La dimensión trascendental en la práctica pianista: un enfoque integrador transpersonal

ARTÍCULO ORIGINAL

BEZERRA, Denise Maria ^[1]

BEZERRA, Denise Maria. La dimensión trascendental en la práctica pianista: un enfoque integrador transpersonal. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. año 04, Ed. 08, Vol. 06, págs. 148-183. agosto de 2019. ISSN: 2448-0959

RESUMEN

Este artículo es un recorte de una investigación de maestría en Prácticas Interpretativas/Piano, que investigó la autoconciencia del pianista en relación con estados mentales diferenciados que pueden ocurrir durante la práctica instrumental, como “estado de flujo” y “experiencia culminante”. El autor participó como sujeto de investigación cualitativa de carácter interdisciplinar, cuyo marco teórico se basa en la Psicología y sus ramificaciones: Psicología Cognitiva, Psicología Musical y Psicología Transpersonal, en relación con el área de la Música. En esta obra buscamos observar aspectos de “trascendencia” como componentes de la práctica pianista, a la luz del modelo de las “siete etapas del desarrollo del ser” propuesta por el Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA). Los resultados sugieren que no sólo existe una optimización del aprendizaje en aspectos técnicos, sino que hay una profundización en la dimensión artística, así como un desarrollo a diferentes niveles que entienden la autoridad y trascendencia del pianista, inaugurando una perspectiva innovadora en la investigación musical.

Palabras clave: Piano, flujo, experiencia culminante, transpersonal.

1. INTRODUCCIÓN

Tocar el piano a nivel de experiencia consiste en una acción de alta complejidad. Se entiende que la multidimensionalidad de una práctica científica eficiente se construye a partir de un conjunto de acciones que implican la planificación de la ejecución, las estrategias de estudio (BARROS, 2008), así como la conciencia de la motricidad y las acciones sistemáticas (PÓVOAS, 1999, 2006, 2007, 2015). Además de estos factores, los aspectos psicológicos se tejen en este complejo sistema.

Este artículo es parte de una investigación de maestría en Prácticas Interpretativas/Piano, que investigó la autoconciencia del pianista de estados mentales diferenciados que pueden ocurrir durante la práctica instrumental, como “estado de flujo” y “experiencia culminante”. La investigación cualitativa de carácter interdisciplinario se basa en el marco teórico de la Psicología y sus ramificaciones: Psicología Cognitiva, Psicología Musical y Psicología Transpersonal, en relación con el área de La Música. En la presente obra es interesante centrar aspectos de la “trascendencia” como componentes del proceso de estudio de un repertorio de piano a la luz de un modelo proporcionado por el Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA), originario de La Psicología Transpersonal, en siete etapas: Reconocimiento, Identificación, Disidentificación, Transmutación, Transformación, Elaboración e Integración.

2. PSICOLOGÍA TRANSPERSONAL Y LA CONTRIBUCIÓN DE ABRAHAM HAROLD MASLOW

La Psicología Transpersonal, la más reciente de los aspectos psicológicos mencionados en este artículo, responde ampliamente a las necesidades metodológicas para que se puedan analizar fenómenos mentales de carácter trascendente, como estados de meseta/flujo y culminando la experiencia en la práctica pianista, en una dimensión psicológica. Se considera la cuarta fuerza de la Psicología y tiene como objeto de estudio los estados alterados de conciencia. La primera gran fuerza en Psicología fue el Behaviorism, que surgió en 1913 en los Estados Unidos, a través de John B. Watson. Luego, a través de Sigmund Freud llegó al Psicoanálisis, segunda gran fuerza en estudios mentales. El estudio psicoanalítico se centró principalmente en la patología y el sufrimiento extremo frente a su propia impotencia y limitación humana y reveló la existencia de un individuo inconsciente (SALDANHA, 2006). Desde el psicoanálisis, Carl Gustav Jung (1875-1961) trajo la idea de que además de un individuo inconsciente, hay un inconsciente colectivo. Al mismo tiempo, el psiquiatra italiano Roberto Assagioli (1888-1974) amplió el concepto de inconsciente, insertando la dimensión espiritual. Otros autores disputaron o ampliaron la obra freudiana, incluyendo Jacob Levy Moreno (1892-1974) – el creador de Psychodrama – y Abraham Harold Maslow (1908-1970). La escuela humanista es considerada la tercera fuerza importante en Psicología y surgió en los Estados Unidos y Europa de la década de 1950 como una reacción al conductismo.

Maslow lideró el movimiento humanista y en 1968 como presidente de la Asociación Americana de Psicología, invitó a Victor Frankl, Antony Sutich, James Fadiman y Stanislav Grof a una reunión. En este encuentro, se hizo oficial la Psicología Transpersonal, que fue considerada la cuarta gran fuerza de la Psicología (idem p.64). Maslow luego creó un nuevo marco conceptual para legitimar experiencias con estados alterados de conciencia, incluyendo experiencias pico como se describe:

Las “crestas” más altas incluyen sentimientos de horizontes ilimitados que se desarrollan, la sensación de ser, al mismo tiempo, más poderoso y también más indefenso que nadie, la sensación de gran éxtasis, asombro y admiración, la pérdida de ubicación en el tiempo y el espacio (idem, ibidem).

3. EXPERIENCIA CULMINANTE

La expresión “experiencia pico” fue acuñada por Maslow (1908-1970), que la define como “una generalización de los mejores momentos del ser humano, el más feliz de la vida, de las experiencias de éxtasis, máximo disfrute” (SALDANHA, 2006 p.106). Uno de los precursores de la Psicología Transpersonal, Maslow publicó en 1964 el libro “Religiones, Valores y Peak Experiences”, donde explica en detalle cuáles son las experiencias culminantes y sus implicaciones. Abraham Maslow desarrolló una Teoría de la Motivación Humana y estudió profundamente los diversos aspectos de estas motivaciones (MASLOW, 1970, 1971) sistematizando la Jerarquía de Las Necesidades. Aunque defendió el psicoanálisis como el mejor sistema de comprensión psicopatológica y psicoterapia disponible en ese momento, Maslow declaró, junto con Jacov Levy Moreno, que Sigmund Freud tenía una parada en la enfermedad humana y la miseria, y que era necesario ” considerar aspectos saludables, que dan sentido, riqueza y valor a la vida” (SALDANHA, 2006, p. 63). Según Saldanha,

Desde 1943 Maslow ya se ha orientado al estudio de las motivaciones, convirtiéndose en uno de los especialistas más considerados en comportamiento y motivación humana, pionero en apoyar la jerarquía de necesidades y el concepto de autorrealización (idem, p. 72).

Para Maslow, el fenómeno que incluye la explosión del clímax es la experiencia culminante o pico, a diferencia de la experiencia de la meseta. Este último fue traducido como “estado de flujo”, por Csikszentmihalyi, que utiliza un ejemplo similar, de una joven madre con su hijo, para demostrar el mismo efecto:

“Cuando estoy trabajando con mi hija, cuando está descubriendo cosas nuevas: una nueva receta de albóndigas que logró hacer sola, una obra de arte que la llenó de orgullo. Leer es otra cosa que realmente ama, y por lo general nos leemos el uno al otro. Ella me lee un poco, yo le leo, y en estas ocasiones a veces olvido que el resto del mundo existe. Me pierdo totalmente en lo que estamos leyendo” (CSIKSZENTMIHALYI, 2004, p. 37).

Se puede ver que los elementos de la experiencia de flujo descrita por Csikszentmihalyi ya habían sido definidos por Maslow como Plateau Experience, razón por la cual el término “platina/flujo” se adopta en esta obra para llamar a tal estado de conciencia:

La experiencia pico en sí a menudo se puede llamar significativamente “muerte pequeña”, y un renacimiento en varios sentidos. La experiencia de meseta menos intensa se experimenta más a menudo como puro placer y felicidad, como, digamos, en una madre sentada en silencio mirando, durante horas, su bebé jugando, maravillando, pensando, filosofando, sin creer mucho en lo que ve. Ella puede experimentar esto como una experiencia contemplativa muy agradable y continua, y no como algo similar a una explosión del clímax que luego termina (MASLOW, 1964, p. 4).

Cabe destacar que uno de los aspectos más relevantes de la investigación de Abraham Maslow sobre las experiencias culminantes es la comprensión de que hay un cambio significativo en el comportamiento de las personas que experimentan estas experiencias, a las que llamó ” autoactualización^[2].” Estos cambios se producen hacia un ser humano sano y autorrealizado cuyas características se resumen:

• Una percepción más clara y eficiente de la realidad;
• Más apertura a la experiencia;
• Mayor integración, totalidad y unidad de la persona;
• Mayor espontaneidad, expresividad, pleno funcionamiento, vivacidad;
• Un yo real, una identidad firme, autonomía, singularidad;
• Mayor objetividad, desapego, trascendencia del yo;
• Recuperación de la creatividad;
• Capacidad para fusionar hormigón con abstracto;
• Estructura democrática de carácter;
• Capacidad de amar (SALDANHA, 2006, p. 69).

4. EL ESTADO DE FLUJO (PLATEAU)

Flow Theory fue creado por la psicóloga social húngara Mihaly Csikszentmihalyi (1934), quien inicialmente llamó “teoría sobre una experiencia máxima”, basada en el concepto de “flujo” o

ese estado en el que las personas están tan inmersas en una actividad que nada más parece importar; la experiencia en sí es tan agradable que la gente la experimentaría incluso pagando un alto precio, por el simple placer de sentirlo” (CSIKSZENTMIHALYI, 1992, p.17).

Mihaly encontró que la experiencia de plato/flujo ocurre cuando el individuo disfruta conscientemente del momento y se puede describir en términos de siete condiciones básicas:

• Los objetivos son claros: que la persona participe por completo en cualquier actividad, es esencial que tenga el conocimiento preciso de las tareas que necesita completar, momento a momento. Según el autor, aunque el objetivo es importante,

La verdadera satisfacción radica en los pasos que cada uno necesita para tomar el camino hacia una meta, en lugar de en la conquista misma (…) y por lo general la gente pierde la oportunidad de tomar satisfacción de lo que hacen simplemente por el hecho de que concentran el todo atención al resultado en lugar de dedicarse a disfrutar de todos los pasos realizados a lo largo de la misión (id., p. 38).

• La retroalimentación es inmediata: para que el estado de la meseta/flujo permanezca activo, es necesario que el individuo tenga que regresar todo el tiempo con respecto a los resultados de su práctica. Para este autor, “la capacidad de proporcionar retroalimentación objetiva a sí mismo es, de hecho, la señal que distingue al experto” (id., p. 39).
• El equilibrio entre desafío y habilidad: cuando el desafío y las habilidades son incompatibles, el estado de la meseta/flujo desaparece, dando lugar a ansiedad y desmotivación (id., p. 40).
• La concentración se profundiza: en una actividad en la que el individuo experimenta los objetivos paso a paso, con el retorno de resultados inmediatos y la compatibilidad entre desafío y habilidades, la implicación supera un cierto nivel de intensidad, “no tenemos que pensar más en qué hacer, simplemente actuar espontáneamente, casi automáticamente, incluso si algún aspecto de la tarea en cuestión es muy difícil o lleno de riesgo” (id., ibidem). En este estado de meseta/flujo, la conciencia y la acción se funden en una ola interminable de energía. La concentración en el flujo llega a ser tan profunda que el término “éxtasis” se puede utilizar para describirlo (id., p. 42).
• Lo que importa es e[foco no]l presente: para que el estado mental sea meseta/flujo, “la tarea en curso requiere atención plena, las preocupaciones de la vida rutinaria no pueden conseguir un lugar para entrar en la mente” (id., p. 43). Es decir, el enfoque absoluto en la actividad impide que la meseta/flujo se detenga.
• La noción de tiempo cambia: la noción de tiempo se distorsiona, que parece que 15 minutos fue en realidad 2 horas; o al revés, permaneció 15 minutos en la actividad, pero con tal profundidad que parece haber permanecido 2 horas (id., p. 45).
• La pérdida del ego: cuando está inmerso en la experiencia de la meseta/flujo, el individuo tiende a olvidar no sólo los problemas y circunstancias que lo rodean, sino la individualidad misma. Se hace más consciente de su propio cuerpo, pero deja de lado su identidad social -nombre, título y responsabilidad implicada por él- y trasciende la individualidad a “la oportunidad de asumir una participación activa en algo más grande que el ego, sin él renunciar a cualquiera de las habilidades mentales, físicas o volitivas del individuo” (id., p. 47).

5. EXPERIENCIA CULMINANTE Y EXPERIENCIA PLATOT/FLOW EN PRACTICA PIANISTICA

El estado de fluidez experimentado por un niño mientras juega puede ser concebido como el mismo estado mental del pianista al “tocar” en su instrumento, y nos lleva a la posibilidad de un rendimiento extremadamente natural y orgánico, así como divertido. Csikszentmihalyi describe tal proceso (fig. 1), donde “A” es un niño que está aprendiendo a jugar al tenis en cuatro momentos diferentes. Inicialmente sólo logra conseguir la pelota a través de la red (A1) y permanece en el estado de meseta / flujo, que realiza durante unos meses hasta que se aburre (A2). Cuando es desafiado por un oponente más experimentado, entra en un estado de ansiedad (A3) cuando ve su propio rendimiento como inferior, estableciéndose nuevos objetivos, que lo llevan de vuelta a la meseta / estado de flujo (A4) (CSIKSZENTMIHALYI, 2008). En el estudio del piano, es posible verificar esta misma dinámica propuesta por el autor. Para observar la experiencia de la meseta/flujo en el estudio del piano, se seleccionaron dos tipos de estrategia de estudio en este trabajo: rotación de las partes y repetición consciente. La rotación es un sistema en el que la pieza a estudiar se divide en partes que se organizan y estudian por separado, e intercaladas con otras partes o partes de partes. Cada una de las piezas debe ser ejecutada por períodos de tiempo alrededor de 20 a 30 minutos cada una, haciendo la rueda (A1).

Figura 1: Gráfico/habilidades del desafío, por Mihaly Csikszentmihalyi.

Por otro lado, la repetición consciente consiste en realizar cada una de las partes numerosas veces, siempre que la acción se produzca con la máxima atención, evitando el estado de ensueño. La característica del “juego” de esta combinación de estrategias de estudio crea una dinámica cuyo objetivo no es tocar la parte de principio a fin, sino estar en contacto con todo el trabajo, siking cada parte, garantizado por la rotación (A3, A4). Por lo tanto, se puede ver el alcance de las siguientes condiciones necesarias para el estado de meseta/flujo: a) equilibrio entre desafío y habilidad (garantizado por la repetición consciente de piezas pequeñas) (A1); b) lo que importa es el enfoque en el presente (la ansiedad de tener que tocar toda la obra se neutraliza por el compromiso de tocar sólo el pequeño tramo seleccionado) (A3, A4); c) objetivos claros paso a paso (la delimitación de partes de tiempo más pequeñas y definidas aporta seguridad a cada tramo completado) (A4); d) retroalimentación inmediata (repitiendo el estiramiento con tiempo delimitado, el individuo puede, cada vez, evaluar su rendimiento y utilizar habilidades metacognitivas de auto-monitoreo y autorregulación, componentes de motivación (A1, A2, A3, A4). Con estas competencias en acción, el estado de la meseta/flujo tiende a establecerse, aumentando la intensidad a través de la automatización, llevando al punto donde la concentración se profundiza. A partir de ahí, la pérdida de la noción del tiempo viene seguida de la pérdida del ego. El individuo es entregado completamente a la actividad, que puede durar unos momentos o incluso muchas horas. “Plate[fluxo]au is fun” (PRIVETTE, 1983, p. 1364).

Las situaciones de meseta/flujo en la práctica del piano mantienen al individuo en un estado mental que permite y favorece la concentración cada vez más intensa, lo que conduce a la plena conciencia de la interacción del cuerpo, la cognición y las emociones, elementos esenciales para la interpretación de una obra pianista. Cuanto más eficiente sea esta interacción, mayor será el equilibrio del artista en su realización. Estos requisitos proporcionan al pianista estados de conciencia expandidos, lo que conduce a la autoactualización hacia la autorrealización. Un pianista que puede recorrer este camino y a menudo experimentar estas experiencias adquiere la posibilidad de establecer contacto con dimensiones mucho más profundas de su propio ser, así como la obra de arte misma. Testimonios de pianistas como la portuguesa Maria Joao Pires al tratar de describir lo que ocurre durante la interpretación pianista definen:

Tenemos que creer que puede suceder un milagro. Y suceden, cada vez más, cuando crees… La música es la señal de que existen milagros. La luz en todo tu alma se abre a algo desconocido,… sólo va a… Es muy importante, no podemos decir que no a algo si eso existe.^[3]

Este estilo de lenguaje utilizado por el pianista en un intento de informar del fenómeno es característico en la descripción de una experiencia culminante. La inefabilidad es un atributo de experiencias trascendentes, difíciles de traducir con palabras.

El relato de un compositor contemporáneo tiene similitud en la descripción:

Llegas a un éxtasis tan profundo que llega al punto de imaginar que dejó de existir. He tenido esta experiencia innumerables veces. Ahí es cuando mi mano se mueve sin ningún mando, y aparentemente no tengo nada que ver con lo que está pasando. Me siento ahí, observando en un estado de reverencia y encantamiento. Y (música) fluye por sí sola (CSIKSZENTMIHALYI, 2004, p. 43).

En la práctica del piano, es posible experimentar momentos de intensa gratificación y placer, fruto de una profunda experiencia estética, tanto para los que tocan como para los que escuchan. Con la perspectiva de abraham maslow de la autoactualización a través de la frecuente ocurrencia de estas experiencias, el pianista tiene la oportunidad de adaptarse a su práctica una dimensión mucho más amplia de su propio ser, de su conexión con la obra y la compositor, además de resacardar su relación con el público; esta situación trasciende la simple experiencia estética (vinculada a los sentidos).

Este tema se analiza a partir de los autores de orientación transpersonal, Abraham Harold Maslow (1968), Pierre Weil (1995), Roberto Assagioli (1993, 2013), Vera Saldanha (2006, 2008) y Ken Wilber (2010), quienes corroboran la idea de que la conciencia puede ser Ampliado. Por otro lado, Mihaly Csikszentmihalyi entiende cambiando la conciencia al simple sentido del vértigo causado por un individuo que comienza a girar alrededor del eje mismo y se marea. Para este autor, no es posible expandir o expandir la conciencia, simplemente barajarla. En sus palabras: “La conciencia no se puede expandir; Todo lo que podemos hacer es barajar su contenido, lo que nos da la impresión de tenerlo ampliado de alguna manera” (CSIKSZENTMIHALYI, 1992, p. 112).

Aunque no estamos de acuerdo con esta propuesta, se permite utilizar los indicadores del estado de meseta/flujo clasificados por el autor, descrito anteriormente, ya que no representan una contradicción. Por lo tanto, el concepto de “estado de conciencia” se define así desde la perspectiva de la Psicología Transpersonal:

Los estados o niveles de conciencia simbolizan, en el cuerpo teórico, caminar a través de las diferentes dimensiones de la conciencia. Estos son pasos que guían el proceso, expanden y favorecen la percepción de los diferentes niveles de realidad. Es la forma a través de la cual esta práctica se lleva a cabo en el área clínica, en la educación, en grupos, y otras áreas en las que se pretende la orientación transpersonal. Es uno de los elementos que lo diferencia de otros enfoques (SALDANHA, 2006, p. 118).

6. APROBADO INTEGRATIVO TRANSPERSONAL (AIT)

El Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA) fue sistematizado por la psicóloga brasileña Vera Saldanha a partir de los principales conceptos de Psicología Transpersonal, ampliándolos y presentándolos de manera estructural y dinámica, para educación, salud e institución, facilitando su lectura y comprensión. Saldanha llamó a la elaboración de este conocimiento en Psicología como Enfoque Integrativo Transpersonal y su forma de enseñarlo como Didáctica Transpersonal. Para este trabajo, describo las siete etapas elaboradas por el autor del AIT en relación con la práctica pianista, aplicando algunas técnicas psicológicas y herramientas de análisis. El marco teórico propuesto por este enfoque cumple con la tarea de capturar la experiencia musical como un evento científico y requiere un protocolo que contemple su característica subjetiva, ampliamente favorecida en el marco de la Didáctica Transpersonal, originada en Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA).

Dos de los conceptos que subyacen a los aspectos dinámicos de este enfoque se presentan aquí: R.E.I.S. (razón, intuición emocional y sensación) y eje experiencial/evolutivo. El eje experiencial simboliza una integración de los cuatro elementos del desarrollo psíquico – razón, intuición de la emoción y la sensación (REIS) – representados por una línea horizontal en otra línea vertical que se intersecan por la mitad (idem), como se muestra en el gráfico siguiente:

Figura 2. Gráfico del eje experiencial y eje evolutivo.

La construcción del axioma se basa, en algunos aspectos, en la referencia junguiana de los tipos psicológico^[4]s. Sin embargo, en el enfoque transpersonal de la ITA, las funciones psíquicas se consideran elementos del desarrollo psíquico y aportan una perspectiva ampliada de los conceptos de Razón, Emoción, Intuición y Sensació^[5]n. En este enfoque, la emoción se considera altamente deseable, e incorpora la concepción biológica del conocimiento y el amor, desarrollada por Humbe^[6]rto R. Maturana, el autor incorpora la noción de amor como

una condición fundamental, biológica y relacional en la educación y la salud humana. Además, la emoción es esencial porque da a la situación el aspecto experiencial, aporta la energía necesaria al proceso de desarrollo psíquico, favorece el aprendizaje. Sólo será perjudicial si el individuo permanece fragmentado e identificado sólo con la emoción, lo que impedirá la manifestación e integración de otras funciones psíquicas y elementos del desarrollo humano (SALDANHA, 2008, p. 188).

A la luz de este modelo, se puede afirmar que el eje experiencial se ocupa de la evolución en aspectos empíricos, vinculados a la práctica de técnicas y ejercicios, integrando la razón (pensamiento), la emoción (sentimiento), la intuición y la sensación.

Al practicar con frecuencia en su instrumento, el pianista da el primer paso hacia la emergente profundización de los componentes de la psique e integrándolos en la conciencia de vigilia, permitiendo una expresión más saludable de la psique (idem). Por otro lado, el eje evolutivo se refiere a aspectos éticos, valores de ser (S) y accede a estados de conciencia ampliados, en una etapa llamada “orden mental superior” (OMS). A nivel de la OMS, se producen ideas y experiencias de cresta y meseta/flujo, y más tarde se integran en la conciencia de la vigilia.

Según Maslow, la creatividad primaria es la etapa de inspiración, visión creativa, es decir, a nivel de nivel; y que la segunda fase, la creatividad secundaria, consiste en la elaboración y desarrollo del material proporcionado por la primera fase,

en el trabajo duro, en la disciplina del artista que puede dedicar media vida al aprendizaje de sus recursos, sus medios y sus materiales hasta que esté listo para la plena expresión de lo que ve. (…) Las virtudes que acompañan a la creatividad secundaria, que los resultados son los productos reales, las grandes pinturas, las grandes novelas, los puentes, las nuevas invenciones, etc., se apoyan tanto en otras virtudes – obstinación, paciencia, laboriosidad – y en el creatividad de la personalidad (MASLOW, 2008, p. 85).

En el enfoque del Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA), también hay un proceso terciario

definido como un conjunto de referencias inherentes al desarrollo del ser humano que favorece el despertar de la dimensión espiritual, proporcionando una actualización experiencial de valores positivos y saludables, vistiendo tanto individualcomo colectivamente, caracterizar un proceso regido por el principio de trascendencia (SALDANHA, 2008, p. 144).

Desde la perspectiva del Enfoque Integrativo Transpersonal, se admite la existencia de un “impulso a la trascendencia” en el ser humano, un concepto formulado por Vera Saldanha, basado en los estudios de Abraham Harold Maslow. En la práctica linguística, este impulso moviliza al pianista en busca de su autorrealización, ya sea en el estudio de una pieza corta, ya sea en una obra integral, o incluso a lo largo de su trayectoria. Antes de satisfacer las necesidades básicas y las necesidades meta en el estudio del piano, se encuentra un impulso, algo que alimenta la motivación para jugar y mejorar cada vez más.

En esta perspectiva, la acción pianista consiste en la interacción entre las tres etapas de la creatividad, que se produce de forma no lineal y dinámica, y sin la cual no es posible construir una práctica a nivel de experiencia y el desarrollo del ser simultáneamente. En la primera y segunda etapa se satisfacen las necesidades que Maslow llamó como básicas^[7]. En la propuesta del AIT, se cumplirían las necesidades más básicas del pianista, la supervivencia y la seguridad (primaria) y de ser reconocido y la autoestima (secundaria). Las nuevas necesidades, la autorrealización y la autoactualización, surgen cuando surge el proceso terciario. A este nivel se puede expresar el impulso de la trascendencia, y cubre tanto las necesidades básicas como las metanecesidades, holocentradas, es decir,

centrado en el conjunto, en el que hay valores positivos naturalmente éticos, como la solidaridad, la belleza, el éxtasis y la espiritualidad presentes como aspectos inclusivos del desarrollo humano (SALDANHA, 2008, p. 147).

Al abordar este enfoque de la práctica pianista, el eje experiencial contempla el estudio del propio piano, el uso de estrategias cognitivas, la estimulación de REIS, la aplicación de técnicas para optimizar movimientos, clases de piano y áreas relacionadas, presentaciones, es decir, toda experiencia práctica. Por otro lado, el eje evolutivo, que se manifiesta concomitantemente con lo experiencial, se refiere a metamotivaciones y aspectos subjetivos, a los que se accede en la dimensión del supraconsciente. Son esas experiencias musicales las que alcanzan un nivel de trascendencia y plenitud, a diferentes grados de intensidad, como el estado de meseta/flujo, culminando experiencias, ejercicios de imaginación activa aplicados a la práctica pianista, entre otros. El resultado de estas experiencias es la conexión con valores internos que promueven una evolución integral del ser (S), como lo avala Maslow. Según el autor de la Didáctica Transpersonal,

La dinámica utilizada incluye el estímulo a los recursos interiores que el propio individuo tiene y que se puede acceder bajo ciertas circunstancias. Esta primavera es el punto central de trabajo en este enfoque, es la manifestación del orden mental superior o supraconsciente (…). Esta instancia psíquica se apodera de la realidad lúcidamente, sabe lo que es necesario y mejor para nosotros en nuestro viaje en el proceso de aprendizaje, curación mental y física. Este acceso, sin embargo, no es tan simple o fácil y, en general, necesita ser favorecido (id.: p. 140).

La interacción entre estos aspectos dinámicos de la psique del pianista da como resultado un proceso que obedece a una serie de pasos. Saldanha elaboró una clasificación en siete etapas relacionadas con el proceso de desarrollo del ser:

Estas son etapas de una técnica, que llamamos interactiva, y también son etapas integradoras de un proceso de desarrollo personal, que está vinculada a las necesidades básicas de la teoría de la motivación, descrita por Maslow, y relacionada por Weil, con los siete centros desarrollo psíquico y transpersonal (SALDANHA, 2006, p. 161).

Los pasos son posteriores y analizados linealmente para fines didácticos, pero pueden ocurrir simultáneamente: 1- Reconocimiento; 2- Identificación; 3- Desidentificación; 4- Transmutación; 5- Transformación; 6- Preparación; 7- Integración. El factor de “desarrollo” del ser, que se basa en la propuesta de esta didáctica, es compatible con el desarrollo que se produjo durante el proceso de aprendizaje y la construcción de una obra, en la acción pianista, que favorece su correlación. El aspecto trascendental de la experiencia musical se observa entonces por este sesgo, por lo que no nos limitamos a la construcción de la Psicología Tradicional, ya que no aborda este concepto.

A partir del modelo propuesto por el autor de la ItA, se realiza un análisis de las situaciones involucradas en la acción pianista. Al pasar por las siete etapas de este proceso, desde el reconocimiento hasta la integración, se producen cambios intrínsecos en el pianista, promovidos por el cambio en el aspecto práctico, así como en la dimensión psicológica.

7. LAS SIETE ETAPAS DEL PROCESO TRANSPERSONAL EN LA ACCIÓN PIANISTA

“Proceso” es una palabra que deriva del latín Processus, proyección, desciende de Pro, adelante y Cedere, ir; está relacionado con la ruta, y significa “avanzar” o “avanzar”. Así, se entiende en esta obra que el avance, el avance en el trabajo con una obra musical en fase de estudio o mantenimiento, consiste en un proceso concomitantemente psicológico, durante el cual se producen cambios con el pianista en varios niveles de la ser, a través de la interacción de los elementos del desarrollo psíquico (razón, emoción, intuición y sensación: REIS).

La aproximación del Enfoque Integrativo Transpersonal con el área de Prácticas Interpretativas se basa en la evidencia de que existe un proceso psicológico inherente al de preparar una obra pianista. Según Barros,

El proceso de preparación de un repertorio pianista que culmine con su ejecución es un campo de investigación relevante para el área de Prácticas Interpretativas, ya que el resultado final de esta ejecución depende incondicionalmente del trabajo anterior (BARROS, 2008, p . 2).

Cabe señalar que en un enfoque psicológico, es de particular interés analizar el proceso, una fuente de datos importantes para el análisis, además de los resultados. La descripción de este proceso a la luz del Enfoque Integrativo Transpersonal se presenta aquí sobre la base de la sistematización de siete etapas, creada por la psicóloga Vera Saldanha. Hay siete etapas de una técnica que el autor llama integrativa, y también son etapas interactivas de un proceso de desarrollo personal. Los pasos están vinculados a la teoría de la motivación, descrita por Maslow, cuyo desarrollo en siete etapas está dirigido a la autorrealización, estimulada por el impulso de la trascendencia (SALDANHA, 2006). Se entiende que los conceptos presentados en el curso de esta investigación apoyan el análisis y la comprensión de la acción pianista en el proceso transpersonal en las siete etapas, que se describen a continuación:

7.1 PRIMERA ETAPA: RECONOCIMIENTO

Esta etapa consiste en una primera reunión, el primer contacto, cuando el pianista interactúa con la obra musical en cuestión, según su perfil de interés, o según Saldanha, “una mirada alrededor” (idem, p. 162). La obra puede ser nueva para el pianista, como puede ser una reanudación, un nuevo ciclo de siete pasos de algo ya conocido antes. Cada pianista, de acuerdo con el nivel de experiencia, experiencia con métodos de estudio y personalidad, experimenta esta etapa de una manera particular. El pianista estadounidense Murray Perahia declara que cuando comienza una nueva pieza de piano, la toca una y otra vez, sin pensar en la estructura y el análisis, sólo se involucra con el trabajo. El pianista brasileño Nelson Freire dice que la condición para decidir estudiar una nueva obra es estar enamorado de ella; de lo contrario, se siente como un “topo”^[8].

En esta fase de contacto inicial algunas impresiones sobre la obra están esbozando el vínculo entre el pianista y la obra. Es de importancia fundamental tener en cuenta, como la metacognición y la autorregulación, cuál es la motivación para aprender una nueva pieza. Lo que el pianista consciente o no quiere al elegir esta obra en este momento. Las preguntas fundamentales que se deben hacer en este primer paso son: “¿Por qué elegí esta pieza?”; “¿Qué espero lograr con esta obra?” “¿Qué representa esta obra para mí?” “¿En qué momento estoy pasando actualmente, mientras estoy profundizando mi contacto con este trabajo?” “¿Qué cambios he experimentado después de completar el estudio completo de esta pieza y qué cambiará en mi vida?” Una actitud autoconsciente requiere cuestionardesde desde el principio de la elección del repertorio, a través de las capacidades metacognitivas de la auto-observación, auto-monitoreo y autoevaluación.

En la etapa de reconocimiento se manipulan los primeros elementos musicales de la obra, su estructura general, temas, progreso, carácter; es hora de analizar y seleccionar los extractos, marcar digitaciones, estudiar movimientos de optimización en la acción pianista. En esta etapa se produce

una movilización interna, una motivación que puede desencadenarse por estímulos intrínsecos o extrínsecos. En cuanto a la motivación, es el momento en que hay una brecha, un espacio de ignorancia frente a algo nuevo, no aprendido, que según Maslow, forma parte de las necesidades básicas (SALDANHA, 2006, p.162).

La autoconciencia sobre la etapa inicial del aprendizaje, independientemente del grado de experiencia del pianista, es crucial para evidenciar posibles dificultades inconscientes, que pueden ser latentes. En esta etapa hay una ebullición de elementos musicales, una selección de lo que ya se conoce y lo que es nuevo, un despertar de los elementos del desarrollo psíquico, alcanzando un caos aparente. Tal vez haya una afinidad inmediata con un cierto tipo de repertorio o una aversión al primer contacto con ciertas obras o, por el contrario, puede haber una dificultad para experimentar algo nuevo, diferente, que escapa a la conveniencia de trabajar un repertorio cercano de lo que ya se conoce. La ansiedad que acompaña a “lo nuevo” debe controlarse a través de los mecanismos de metacognición, ya que es una emoción ligada al miedo, que puede inhibir la motivación y, en consecuencia, la interpretación del pianista. Cabe destacar que de acuerdo con el nivel de motivación es posible alcanzar el estado de meseta /flujo ya en la primera etapa, siempre que la interacción pianista / trabajo / instrumento se lleva a cabo de una manera agradable y saludable.

Un paso de reconocimiento realizado satisfactoriamente permite la transición al siguiente paso, la identificación, ya que algo no se puede identificar sin reconocerlo primero. La primera etapa sedimenta el camino hacia los siguientes pasos, por lo que cuanto más competente sea el trabajo realizado en esta etapa, mayores serán las posibilidades de autorrealización en los siguientes pasos.

7.2 SEGUNDA ETAPA: IDENTIFICACION

Después de reconocer e intensificar la implicación con la obra, el pianista comienza a profundizar su vínculo con el objeto en cuestión, es decir, comienza a identificarse con la obra en su conjunto, con el estilo y /o con el compositor. Relaciona las partes identificadas con su experiencia previa, manipulando los elementos de forma gradual y acumulativa. La identificación puede entenderse como una afinidad del pianista en relación con la obra o aspectos de la misma. La fase de identificación determina si el pianista llevará adelante el estudio de la obra o no, despertando sus elementos de desarrollo psíquico, razón, emoción, intuición y sensación y motivación de sostenimiento, que tiene como objetivo satisfacer las necesidades básicas. Por lo tanto, la formación de un vínculo positivo con el trabajo y el trabajo artístico involucrados en este momento consisten en factores preponderantes para mantener la motivación y continuar el proceso.

Por ejemplo, el caso de un pianista que carece de aspecto de pertenencia, en la jerarquía de necesidades, y que decide incluir en su repertorio una obra de trío con piano, alimentada por la motivación de pertenecer a un grupo y ser aceptada por él. Incluso si este pianista aún no ha encontrado a los miembros para formar el trío, sigue motivado para ser identificado con la posibilidad intrínseca que ofrece la música de cámara. Se establece un vínculo positivo con el trabajo y su entorno, consolidando la identificación.

Saldanha señala que

identificación sólo ocurre si hay una resonancia con la necesidad básica en la que se encuentra el individuo; participación, interés o abandono de otro modo. El conocimiento es sólo como mera información intelectual, disfuncional, esa información decorada, superficial, que es poco utilizada para la vida del individuo y por lo general se olvida pronto. Si hay implicación, se moviliza la participación del aliado emocional con cognitiva, sensorial e intuitiva, las estructuras relacionadas con el aprendizaje y su adquisición (SALDANHA, 2008, p. 163).

De hecho, si no hay identificación del pianista y la formación de un vínculo positivo con la obra, puede producirse el abandono del estudio de la pieza. Esta situación se evidencia por la sensación de desánimo en relación con la obra, que sería eludeda con una postura consciente de sí mismo por parte del pianista. La falta de identificación con la propuesta del autor puede traducirse en una dificultad para memorizar un extracto o la pieza completa; Del mismo modo, incluso si se puede memorizar fácilmente, pero mantener una interpretación no musical, fría y distante, esto puede ser el resultado de una baja identificación, debido a no encontrar la motivación artística que se traduce en una expresión musical en el extracto o en toda la pieza.

En la acción pianista es posible observar claramente el momento en que la identificación está presente. Un ejemplo de esto sucede en mi práctica cuando trabajo en un tramo de alta dificultad, ya sea técnico o interpretativo. El proceso sigue: Me pare ante el estiramiento, al piano, y trato de observar qué elementos implican esta acción pianista. Desde una perspectiva consciente de sí mismo, observo mi estado de conciencia en el momento, y mi interacción con la obra y el piano. Selecciono el extracto con la dificultad al mismo tiempo que busco soluciones cognitivas para mis consultas; Me quedo en un estado de receptividad, permitiendo que fluyan las respuestas, incluso las que parecen desechables. En este punto, hay favoración al estado de la meseta/flujo. De esta manera, trato de trabajar la parte seleccionada con la mayor lógica posible, respetando las sugerencias del movimiento, obedeciendo las ideas momentáneas, dejando fluir hasta que surja la respuesta. A partir de ahí, se crea un vínculo inexorable con ese estiramiento. La seguridad posterior resultante de este proceso permite que las conexiones sean más fuertes y se identifiquen de manera más eficiente.

Para este análisis, seleccioné un extracto de una pieza del repertorio que preparé en el curso de maestría en Prácticas interpretativas, Balada de Chopin No. 1, barras 223-242 (fig. 6). Según Alfred Cortot en su dition de Travaille, en esta coda se encuentran las complicaciones técnicas más evidentes de la balada No. 1, que el autor considera difícil de realizar el triple punto de vista: desde la resistencia de los dedos, la flexibilidad de la muñeca y la extensión ( CORTOT, 1929, pág. 18). De hecho, me encontré con una situación que requiere una acción pianista completa. Para cumplir con esta tarea, he adoptado el procedimiento de identificación según la

Figura 3. Extracto de Ballad No. 1, por F. Chopin (comp. 223-242).

descritos anteriormente y esperó la aparición de respuestas cognitivas. Para lograr la propuesta del compositor, busqué ajustar los movimientos de la escritura, considerando los soportes y desplazamientos. Aunque ha aguantado una serie de estrategias de estudio, como el estudio lento, estudio de manos separado, estudio con metrónomo, estudio hacia atrás, aplicación de ciclos de movimiento, to^[9]davía no podría realizar el “presto con fuoco” sugerido por el Compositor.

No estaba encontrando las respuestas para superar mi dificultad hasta que ocurrió un hecho interesante después de dos lecciones de piano en dos semanas consecutivas. En la primera, presenté las Variaciones Corelli de rachmaninoff con una actuación adecuada, que fueron muy elogiadas por el maestro. Mi nivel de motivación ha aumentado aún más, abasteciendo las necesidades básicas de pertenencia y estima de la jerarquía propuesta por Maslow. En la segunda clase, una semana después, presenté la Balada No. 1 de Chopin. Para mi sorpresa, mi actuación fue la contraria a la obtenida en la clase anterior, con fallos de interpretación, interrupciones y vacilaciones. Obviamente, el maestro hizo una serie de intervenciones, buscando

optimizar mi rendimiento, que consideré débil. Después de la clase, noté que mi nivel de motivación se desplomaba, y me arrojé mis manos con mis estrategias metacognitivas para la autoevaluación, auto-monitoreo y auto-observación.

Días más tarde, durante un experimento de meseta/flujo en una sesión de estudio, hubo una catarsi^[10]s de la que surgió la respuesta que estaba esperando del supraconsciente. Entendí que la brecha entre una clase y otra se originó en un problema de otro orden: las “Variaciones Corelli” de Rachmaninoff son una pieza nueva para mí, y “Ballad No. 1” de Chopin es una obra que he estado “intentando jugar” desde la infancia. De este entendimiento, surgieron otras respuestas en forma de una pequeña historia de mi relación con este trabajo, como Assagioli describe sobre la apertura del supraconsciente (ASSAGIOLI, 1993).:

Relaté el hecho completo de que a la edad de 10 años gané el álbum con obras de Chopin; escuchó la grabación en el disco (LP) y acompañado en la partitura; Me aventuré en el piano, y lo hice saltando de un tramo a otro, evitando tocar las partes más complejas; finalmente, terminé dejando a un lado la obra porque pensé que era “imposible” jugar. Han pasado décadas y surgió el deseo de estudiar la balada en el curso de maestría, con la aprobación de mi maestro. Desde la idea que provocó la catarsis, traté de recordar lo que sentía acerca de la obra en la infancia, es decir, qué tipo de vínculo se estableció en el proceso de identificación. Me di cuenta de que interioriprodujo una serie de creencias limitantes, que reforzaron el vínculo negativo de la identificación, alimentando una necesidad bási^[11]ca, en lugar de satisfacer una necesidad básica. Desde entonces estas creencias limitantes han sido cristalizadas en mi inconsciente, saboteando mi proceso de autorrealización. Mi perspectiva infantilse permaneció intacta, sin embargo, inconsciente, reforzando las siguientes creencias:

• La pieza es muy larga y difícil de realizar;
• Es muy rápido, imposible de tocar;
• Hay demasiadas notas para memorizar;
• Pertenece a un nivel muy avanzado de rendimiento.

Al salir a la conciencia, era evidente que este material psíquico era suficiente para evitar, en una dimensión psicológica, que mi desempeño sería adecuado. En ese momento, hubo una integración de la identificación, cuando “hay implicación, la participación de lo emocional aliado a lo cognitivo, sensorial e intuitivo” (SALDANHA, 2006, p. 225) o lo que los psicólogos llaman “cierre de Gestalt^[12]“. Hasta la fecha se ha experimentado el eje experiencial y se puede decir que se completó un rompecabezas, en el que la suma de las partes es mayor que el todo. En el uso de mis habilidades metacognitivas, me di cuenta de la necesidad de profundizar mi proceso autoconsciente y buscar más respuestas que volvieran a una optimización de mi rendimiento en la balada de Chopin. De esta manera, el siguiente paso sería deconstruir inmediatamente esas creencias limitantes, sustituyéndolas por nuevos pensamientos que fueran constructivos y que llenaran mis necesidades. Me estaría preparando para el proceso de desidentificación de las viejas normas. En este punto hay una integración de los elementos identificados, para crear un vacío que conduce a la desidentificación, la creación de un distanciamiento, poniéndolos en perspectiva. Para lograr esta disidentificación, las creencias limitantes ya identificadas deben verse con el distanciamiento, de modo que puedan ser deconstruidas y favorecer esta siguiente etapa.

La técnica utilizada para neutralizar las creencias limitantes fue la “afirmación” y consiste en reescribir cada frase constructivamente, realizando los tipos de cambio psicológicos apropiados:

• “La pieza es muy larga y difícil de realizar” fue reemplazada por “Puedo realizar cada parte de estiramiento fácilmente de principio a fin“;
• “Es muy rápido, imposible de tocar” ha sido reemplazado por “Tengo técnicas apropiadas para realizar fácilmente los estiramientos rápidos”;
• “Hay demasiadas notas para memorizar” fue reemplazada por “Conozco todas las notas de memoria, simplemente aparecen en mi mente”;
• “Pertenece a un nivel de rendimiento muy avanzado” ha sido reemplazado por “La pieza es muy avanzada y está dentro de mis posibilidades de rendimiento”.

Las declaraciones son adaptativas, con contenido libre de limitaciones psicológicas y se repiten diariamente durante una semana, todo el tiempo: mentalmente, en voz alta, al piano y lejos de él. Assagioli señala que el acto de afirmación consiste en

orden o declaración hecha por la persona misma. Es el uso del tiempo imperativo, a través de palabras como el latín ^[13]fiat o “así sea”. La intensidad o “tensión psicológica” de la declaración determina el grado y el grado de su eficacia (ASSAGIOLI, 2013, p. 140).

A lo largo de esa semana, observé el cambio obvio en mi actitud hacia la balada de Chopin, y en consecuencia el cambio positivo en mi actuación, que fue posible ver en las siguientes lecciones de piano.

En el momento en que me doy cuenta de que tengo una dificultad, pero no soy la dificultad, el paso a la siguiente etapa sucede: la desidentificación.

7.3 TERCEROS: DISIDENTIFICATION

En esta etapa hay una mirada de perspectiva, como dar un paso atrás y observar la situación con distanciamiento. Lo que se identificó en la fase anterior ya puede ser no identificado. Después de reconocer e identificar ciertos estándares en sí mismo, el pianista ya puede adoptar una visión en perspectiva. Reanudando mi ejemplo con la balada de Chopin, hubo reconocimiento e identificación de aspectos negativos en relación con este trabajo; el próximo llega el momento de inidentificar, es decir, ya no necesito este patrón. Descubrí que existe la dificultad, pero no soy esta dificultad. Por lo tanto, permito la liberación de este patrón.

La situación de desidentificación se puede describir análogamente con la metáfora del elefante: como un pequeño, el cachorro de elefante, cuando es entrenado por un domador, está atado por una cuerda en una pequeña estaca, enterrado en el suelo. Después de varios intentos de aflojar, el pequeño elefante deja de intentarlo, pensando que “es imposible” escapar. Después de un adulto, el elefante permanece atrapado por el domador a la misma pequeña estaca que lo mantuvo atrapado en su infancia. Obviamente el elefante adulto puede tirar de la estaca por la cuerda y aflojar fácilmente. Sin embargo, su falta de experiencia y autoconocimiento le impiden usar su enorme fuerza para deshacerse de la limitación. Comparo mi situación con la balada de Chopin con esta metáfora, porque así como el elefante, mantuve en la edad adulta los mismos patrones adoptados en la infancia, renunciando a intentarlo porque pensé que sería imposible tocar el progreso del “presto con fuoco”.

En la etapa de desidentificación se evidencian los obstáculos internos y externos en el aprendizaje del extracto o pieza y se produce una contextualización: cómo se debe tocar el extracto, cuando, de esta manera, para que, donde etc. Se puede inferir que hay una maduración con respecto a la interacción del pianista con la obra y ya no se trata de la formación del vínculo, sino de una participación que considera otros aspectos del objeto en estudio. Las reflexiones más profundas sobre el conocimiento adquirido comienzan en esta etapa, cuando se valoran otros elementos y predominan los elementos de “sensación” e “intuición” del desarrollo psíquico (SALDANHA, 2006).

El estudio continuo destaca gradualmente ciertos aspectos de los cuales hay una necesidad de desidentificación. La participación del maestro en esta etapa es primordial, ya que ya está “por fuera”, es decir, no identificada, en perspectiva. Por lo tanto, está en una posición privilegiada de observador y puede visualizar lo que el estudiante todavía no puede percibir en este punto del estudio. El hecho de que el profesor esté en esta posición consiste en una intervención altamente beneficiosa en el contexto del estudio, permitiendo al pianista lograr resultados superiores a los que habría obtenido solo, favoreciendo la etapa de desidentificación. Cabe señalar que aunque el pianista es consciente de una serie de sugerencias hechas por el maestro, todavía se identifica con otros desafíos presentados durante el estudio de la obra, y no puede percibir tales aspectos. Un ejemplo de esto ocurrió durante el estudio de la Variante No. 4, de las variaciones De Corelli de Rachmaninoff que preparé durante el curso de Recital del Maestro, presentado en la Figura 4.

Figura 4. Variación IV, de Variaciones en una operación de tema Corelli. 42, de S. Rachmaninoff.

En la escritura de piano de Rachmaninoff, el uso de la superposición de voz en varios planos es recurrente, generando una textura densa y técnicamente compleja, que requiere al pianista la capacidad de llevar a cabo tales planes con independencia y claridad. Aunque era consciente de esta configuración a partir de la escritura del texto musical, mi ejecución no estaba demostrando esto. Debido a la dificultad inicial de hacer los desplazamientos y tocar las notas correctamente, además de la interacción del pedal, la idea original del compositor se mantuvo secundaria en esta etapa de la obra, y la definición de los planos no era evidente. Durante la clase de piano, mi profesor señaló este defecto de lectura para que yo pudiera hacer la corrección. Inmediatamente comprendí la necesidad de pasar de una etapa del estudio al siguiente paso, permitiendo la desidentificación de este patrón y expandiéndose a una perspectiva más amplia en relación con el trabajo.

A partir de este entendimiento, busqué priorizar la claridad en la definición de los dos planes principales, lo que me llevó a estudiarlos por separado, tocando primero los acordes que corresponden a la conducción del tema, debajo de la naranja; en un segundo momento toqué el área representada en azul corresponde a los elementos con función de adorno, sugiriendo un tipo de toque más ligero que el plano que hace referencia al tema.

Trabajé de esta manera durante dos sesiones de estudio de 30 minutos, con un intervalo de dos días. A continuación, grabé la ejecución de la extensión completa, y observé la eficacia del estudio realizado. Por lo tanto, noté el paso de identificación a la etapa de desidentificación, en este aspecto de interpretación.

En mi experiencia profesional como psicopedagogista clínico y profesor de piano, me di cuenta de que existe una tendencia a permanecer en el nivel de confluencia entre identificación y disidentificación, sin poder consolidar la tercera etapa; o, de lograr la desidentificación, el desprecio de los patrones limitantes, pero sin trascender para una transmutación. Este hecho se explica porque algunos factores pueden inhibir el impulso de la trascendencia, así como evitar la aparición de estados de meseta / flujo y culminar experiencias, interfiriendo en la progresión del eje evolutivo. Considero que estos factores son verdaderos agentes saboteadore^[14]s, que crean una toxina psíquica, potencialmente dañina para el pianista y su trabajo artístico: preocupación; ansiedad; cansancio general; agotamiento en relación con el estudio de la obra en sí; tensión, dificultad para relajarse y pensar musicalmente; entre otros. En otras palabras, corroborando la Teoría de la Motivación de Maslow, satisfacer las necesidades básicas del pianista es un factor crucial para que pueda lograr un estado mental durante su práctica que sea inmune a estos agentes saboteadores, como si había un ambiente psíquico ideal para esta realización; de lo contrario, puede perder la oportunidad de lograr niveles inimaginables de rendimiento y autorrealización.

Tenga en cuenta que el proceso de desidentificación trae consigo una liberación, con la energía necesaria para el cambio de paso, hacia la transmutación. Técnicamente, al liberar ciertos patrones limitantes el pianista puede lograr lo que sería imposible mientras se apega a ellos, ya que hubo una expansión de la percepción con apertura al eje evolutivo y reflexiones más profundas sobre el conocimientos adquiridos. En este momento, se favorece a la inteireza personal del individuo y la intuición y la sensación son más valoradas; hay una apertura a niveles de perceptuales de mayor sutileza, favoreciendo la aparición natural de la siguiente etapa (SALDANHA, 2006).

7.4 CUARTA ETAPA: TRANSMUTACIÓN

La importancia de ejercer plenamente las etapas de identificación y desidentificación en la acción pianista permite que haya una profundización en este proceso, favoreciendo la transmutación. El pianista ya ha interiorizado los elementos del análisis musical, las opciones de interpretación definidas y es posible que ya conserve las notas en la memoria, pudiendo tocar como si éstas “vinieran de dentro de él” (del color: del latín, del corazón). Aquí el trabajo técnico gana consistencia, se establecen patrones de movimiento, pequeños cambios se preparan para grandes cambios (próximo paso, transformación). Aspectos de digitación, comprensión de la forma, fraseo, estructura armónica, articulaciones, están en consolidación en esta etapa, donde “nada es totalmente seguro, nada es totalmente malo o totalmente bueno o totalmente malo” (id., ibidem). Es decir, se están probando ajustes, todos los cambios son bienvenidos, en una experimentación infinita.

El conocimiento adquiere significados personales cuando

aspectos positivos, negativos, fáciles, difíciles, fomentan la lucha entre querer profundizar y abandonarla, a medida que se imponen los retos de la nueva adquisición y los cambios. (…) Estos momentos también incluyen las funciones de percepción concreta y abstracta, relacionadas con la sensación y percepción de la síntesis derivada de la intuición (id., p. 163).

La transmutación se produce en una fase extremadamente fructífera, llena de oportunidades de mejora, aportando una mirada más amplia y nuevas perspectivas de aprendizaje que insertan no sólo el análisis, el juicio y la reflexión, sino también los procesos de percepción. Es el momento de la verificación, para mejorar y embellecer cada detalle, cada frase, cada pasaje, donde el foco se encuentra en las infinitas posibilidades de sonido, articulaciones, intensidades; aspectos artístico-musicales encuentran en esta etapa un lugar destacado.

En mi práctica como pianista, observo que este es el momento en que las experiencias de meseta/flujo comienzan a surgir, porque aquí es donde surge la implicación más profunda, ya que las barreras iniciales han sido superadas. Incluso si aún no he memorizado su obra o extractos, ya puedo acceder a su esencia y hacer música.

Otro aspecto de la transmutación está relacionado con pequeños cambios, tipos de cambio. En la acción pianista, se observan cambios en términos de sonido y resultados, reemplazando pasajes realizados anteriormente de una manera con un nuevo, más elegante, o más intenso, etc.

Vale la pena mencionar la importancia de estar con la mente libre de barreras que pueden evitar la fluidez de las ideas y posibilidades inherentes al proceso creativo, intrínsecamente o extríncelamente. Dependiendo del nivel de las necesidades básicas del pianista, tales barreras pueden evitar su proceso de desarrollo, como la intervención inadecuada de un maestro o un compañero de trabajo (barrera extríncea). El maestro debe permanecer como consejero en este momento, permitiendo que el estudiante descubra su interpretación, en lugar de imponer su forma de jugar. Una barrera intrínseca consiste en patrones internos de autoimagen distorsionada, bajo nivel de autoconfianza y autoestima, que inhiben las iniciativas de acción pianista. La fase de experimentación satisface varias necesidades básicas y metaneeds del pianista, y merecen ser respetadas por colegas y profesores. Sin embargo, la actitud autoconsciente es que permite al artista y aprender a lidiar con tales dificultades, en gran medida favorables en esta etapa.

La posibilidad de observar la planificación de las acciones y sus resultados prácticos respetando los cambios en el nivel de ser es posible gracias a los aspectos dinámicos y prácticos, previstos en el cuerpo teórico del Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA) . No hay disociación entre la práctica y la teoría, sino una interacción de ejes experienciales y evolutivos. Las pequeñas mutaciones están interactuando y atervan el proceso hacia el siguiente paso.

7.5 FIFTH STAGE: TRANSFORMACION

Este es el momento en que el pianista visualiza los pasos anteriores y comprueba cuánto ha evolucionado en su práctica, es decir, “percibe la situación transformada actual” (SALDANHA, 2008, p. 126). Después de darse cuenta de los pequeños tipos de cambio, hay un gran tipo de cambio, un cambio significativo resultante del proceso acumulado de las fases anteriores. El cambio de nivel en la interpretación al interpretar la pieza o extracto musical se evidencia, proporcionando un cambio de tamaño de los aspectos ya resaltados durante la etapa anterior, tales como: digitación, comprensión de la forma, fraseo, estructura armónica, articulaciones, progreso. La expansión de la conciencia extiende la capacidad de entender los mismos elementos, en un nuevo contexto que comprende una síntesis de los pasos anteriores, donde la fragmentación deja de existir. Según Saldanha,

Didácticamente hubo un pasaje, un cambio de nivel, un orden estructural de información. Ya es una adquisición diferenciada, aporta una nueva referencia interna y externa al individuo (id., p. 227).

El autor hace hincapié en que hay una transformación del conocimiento en sabiduría diferenciada, interiorizada, experimentada, contextualizada y entendida (idem). Esta fase es gratificante para el pianista, y puede llevarle a creer que la obra está terminada, ya que ya ha logrado los principales objetivos, es decir, la autorrealización, según la pirámide de las necesidades de Maslow. La sensación de deber cumplida, de una meta alcanzada, permite frecuentes ocurrencias de estado de meseta/flujo, debido al inmenso placer experimentado en estas situaciones, pudiendo alcanzar el éxtasis, en situaciones de culminar experiencias y favorece la aparición de la siguiente fase. Por otro lado, de acuerdo con la interacción de los ejes experiencial y evolutivo, puede haber una cierta mecanización de la ejecución, como si no hubiera nada más que hacer en términos de interpretación. En este caso, no hay impulso de trascendencia, porque el eje evolutivo está en un grado por debajo de lo que es necesario. Así, se indica que el estudio de la pieza se abandona temporalmente, para reanudarde de nuevo en otro momento, aprovechando la “incubación” i^[15]nherente a este estado de latencia.

Este fenómeno es familiar para los pianistas profesionales. La pianista Gabriela Immreh participó como tema del importante estudio realizado por el psicólogo Roger Chaffin (2003) sobre la memoria y la práctica pianista e informó, sobre el estudio del tercer movimiento de conciertoitaliano de bach, que cuando volvió a tocar, después de unos días lejos del piano, se dio cuenta de haber renovado sus ideas.

Este “mirar hacia atrás y realizar el cambio” es crucial para preparar el siguiente paso. Es como decir que ahora va a comenzar el verdadero proceso trascendental. Para el artista que busca la verdadera trascendencia a través de la música, son los próximos pasos los que ofrecen las perspectivas de lograr una interpretación a nivel de metarrealización.

7.6 SEXTA ETAPA: PREPARACION

En esta etapa ya se han superado los factores técnicos, lo que permite al artista jugar sin ocupar su energía primordial para la resolución de problemas. Los recuerdos kinestéricos, analíticos, visuales y auditivos interactúan, liberando la atención a un nuevo nivel, en el que sólo se mantiene el control de las acciones al piano, sin tener que reconstruir en cada momento los estándares estructurales de ejecución, que ya están listos. Esta fase ofrece apoyo psíquico para la ocurrencia del estado de la meseta /flujo y experiencias culminantes. Aquí, el pianista está libre de preocupaciones en su ejecución, porque la obra está completamente interiorizada. La fluidez extrema con la que se realiza la acción pianista hace que la conexión al estado de la meseta/flujo ocurra inmediatamente. Los destellos intuitivos se vuelven más frecuentes y deben ser considerados por el pianista como información valiosa que emerge del supraconsciente para hacer su interpretación cada vez más madura y, especialmente, personal, sin preocupaciones ni otras interferencias .

Según Saldanha, en la etapa de la elaboración, resultante de la transformación misma a partir de las ideas de la nueva adquisición, existe una aprehensión global de la situación y las posibilidades, promoviendo lo nuevo, diferenciado; el sentido de lo nuevo, de una nueva dimensión del contexto personal, social, espiritual y del significado de la experiencia en su eje experiencial y evolutivo, “una aprehensión del verdadero conocimiento y significado de este conocimiento en la vida del individuo” (id., p. 164). El surgimiento de los valores “S” descritos por Maslow está presente en esta etapa, cuando el pianista logra elaborar conjeturas filosóficas y espirituales entre la música y la existencia, utilizando un lenguaje propio de las experiencias trascendentes. Ciertos músicos permanecen durante mucho tiempo en este estado de conciencia expandida, que proporciona un alto grado de productividad y creatividad, además de estar llenos de ideas.

Un ejemplo contemporáneo de este perfil es el compositor, director de orquesta, violinista, pianista y profesor finlandés Lief Segerstam (1944-), compositor de más de 200 sinfonías y con una intensa interpretación como director de orquesta. Cuando se le pregunta en una entrevista sobre la administración del tiempo y su inusual capacidad productiva, declara en una entrevista transcrita a continuació^[16]n:

El tiempo no existe. El tiempo es el medio que se utiliza después del proceso creativo para medir y comparar las obras, pero el tiempo no existe. Las cosas pasan, las sinfonías están escritas, y sólo selecciono las sombras. Pero los 12 tonos están disponibles para todos, como lo fueron para Mozart, Beethoven, Rimsky-Korsakov, Segerstam o Sibelius. Elegimos los mismos tonos y hacemos combinaciones interesantes que forman parte de la naturaleza, y la fuerza de la naturaleza se mezcla con estos tonos. En mi música, hay tinte libre, pulsación libre, tinte complejo, pulsación compleja… Si hay 28 líneas en papel y hacemos latidos libres, podemos tener 28 pulsaciones diferentes al mismo tiempo, y para gobernar tendría que ser un pulpo! ¡No puedo ser un pulpo! En serio: no hay director de orquesta, el mecanismo de regencia está incrustado en cada grupo sinfónico y cada músico. Tenemos que ser flexibles con la verdad, como en la vida. Todos estamos escribiendo nuestra sinfonía, y la partitura es la página de inicio para el selector tonal. Elijo las sombras y las asignaciones. (El entrevistador hace un lado: ‘¿Pero, 200 sinfonías?!’). Sí, pero es como cultivar vino, donde hay mejores años y peores. Para mí, el último año fue muy bueno para mis sinfonías, pero no para mi puntuación de vida, porque pensé que moriría a causa del cáncer. No tengo nada y compuse 14 sinfonías el verano que recibí el tratamiento. Ahora estoy aquí, muy bien en mis pruebas de laboratorio. Soy un poco grande (pesado), pero mi sonrisa es más grande de lo que era antes.

Las correlaciones hechas por Lief Segerstam denotan la experiencia en situaciones de trascendencia, debido a la capacidad de establecer de forma análoga la complejidad de la vida con la estructura musical, que por ella parece ocurrir de una manera sencilla y fluida, sin esfuerzo. En su relato, la presencia de la mayoría de los valores “S”: Verdad, Belleza, Plenitud, Trascendencia de la dicotomía, Vitalidad, Singularidad, Perfección, Necesidad, Culminación, Orden, Simplicidad, Riqueza, Facilidad, Diversión y Autosuficiencia, superar el cumplimiento de las necesidades básicas, logrando metaneeds.

La actitud autoconsciente y el uso de habilidades metacognitivas favorecen en gran medida la etapa de elaboración. Según lo descrito por el compositor Robert Schumann:

Si el Cielo te ha dado una imaginación fértil, a menudo pasarás horas solitarias en el piano, como en un trance, buscando las armonías para expresar tus sentimientos más profundos. Te sentirás mucho más inmerso en un círculo mágico, más desconocido será el mundo de la armonía. Estas son las horas más felices de juventud. Pero ten cuidado de no alimentar a un tipo de talento que te puede llevar a perder tiempo y energía en fantasmas de la imaginación. El dominio de la forma y la capacidad de formular pensamientos claramente sólo se pueden adquirir a través de los símbolos fijos de la notación. Escribe, por lo tanto, más, y sueña menos. (…) Tal vez sólo los genios son capaces de entender a los genios. (SCHUMANN, 1979).

El trance reportado por Schumann consiste en el estado de conciencia expandida, en un espacio psíquico característico de las etapas de elaboración e integración. Cabe destacar que este estado no tiene nada que ver con experiencias de sueño, sino con una conciencia plena. La aparente “ausencia” proporcionada por este estado de conciencia puede causar un cambio en el comportamiento del artista y ser interpretada erróneamente como misantropía o incluso algún tipo de arrogancia. De hecho, en lugar de ausencia, hay una verdadera “inmersión” en la propia psique, de una manera saludable y motivada por impulsos de trascendencia, anclados por habilidades metacognitivas que monitorean y regulan este proceso. A continuación, se evidencia la interacción con la séptima etapa.

7.7 SEGUNDA ETAPA: INTEGRACIÓN

En esta etapa está la “integración del conocimiento en la vida personal, profesional y cotidiana, pero ahora ya insertada en todo el ser. El individuo nunca será el mismo” (id., p. 177). El recorrido de los pasos anteriores llevó al pianista a este conjunto de situaciones en las que alcanza la plenitud: la excelencia de la acción pianista integrada al ser autoconsciente. Se convierte en uno con uno con el trabajo y con el instrumento. Para Saldanha,

Cuanto mayor sea el aprendizaje, mayor será esta conciencia de integración, más plena, en las diversas dimensiones del ser, en las diferentes áreas de la vida del individuo (…). Esta dinámica natural de integración y aprehensión del conocimiento es lo que lo convierte en un instrumento vivo, parte íntima del proceso transformador y revelador de la vida humana, contribuye a nivel social y colectivo, al mismo tiempo, en el que da sentido a la existencia (id., ibidem).

Un ejemplo de integración como séptima y última etapa de este proceso en la práctica pianista es el momento de la presentación pública de la obra estudiada, siempre que haya experimentado los pasos anteriores y esta es la culminación. En otras palabras, si el pianista ganó la trascendencia de un paso y el final de esta ruta da lugar a un recital, es posible alcanzar el nivel de integración de todos estos componentes. Durante el recital, el pianista tiene la oportunidad de repasar cada etapa de una manera integrada y multidimensional. La situación de estar en público aumenta el riesgo de error, distracción, pérdida de enfoque, factores que generan la producción extra de adrenalina, inundando el torrente sanguíneo, alterando los latidos del corazón y trayendo otros síntomas desagradables (sudoración, boca seca, temblor, etc.). Tales factores pueden convertirse en agentes saboteadores y evitar la ocurrencia de integración si el pianista permanece identificado con el miedo de no tener éxito, con el miedo al error. Para evitar una experiencia fallida, es importante mantener la actitud mental adecuada durante la presentación pública. Desde la perspectiva del enfoque integrador transpersonal, la séptima etapa

agrega valores en el ámbito personal y social, que favorecen la capacidad de autorregulación y mejora continua del conocimiento, motivándolo a nuevos conocimientos y ciclos de aprendizaje diferenciados (SALDANHA, 2008, p. 223).

Por esta razón, se considera que los resultados, sean cuales sean, siempre serán positivos, ya que el camino hacia el recital es más importante que la llegada. La séptima y última etapa trae consigo el germen de un nuevo ciclo, un primer paso. Por lo tanto, en un enfoque integrador transpersonal, el papel del artista en este proceso está vinculado a otros temas, que van más allá del ego, el personaje, del pianista.

Según el filósofo de Santa Catarina Huberto Rohden, es en ausencia del “Ego-Agent” que el artista se convierte en “Cosmo-Agido”, sirviendo como un canal para dar flujo a una “Fuente de Creación” (ROHDEN, 1966^[17]). En otras palabras, el artista, en este momento está en el escenario, debe dejar de lado las atribuciones que lo definen como persona: títulos, nombre y apellidos, papeles desempeñados en la familia, etc. De esta manera, estará practicando “no actuando”, sirviendo como canal para la manifestación completa de algo que involucra el instrumento, la obra musical, el compositor, el público y su propio ser, en detrimento de su ego-agente, dando lugar a una experiencia de integración. Sobre la actitud del intérprete, el compositor y director Lief Segerstam informa en una entrevista que

el intérprete es responsable, el embajador del compositor y el representante del público y está en un lugar adecuado para interactuar. Tratamos de conseguir que los músicos se conecten, y cuando la música comienza a existir, es la vida, y la vida es música! ¡La música es insaciable!^[18]

Obviamente, no toda la presentación pública de una obra pianista consiste en la etapa de integración del proceso didáctico-transpersonal del intérprete. El guión que dibujamos, basado en la clasificación de la didáctica transpersonal, sugiere una ruta ideal de superación y autodesarrollo en siete etapas.

Un ejemplo de esto fue el recital que presenté al final del curso del Máster. A lo largo de los dos años preparé un repertorio del que había piezas con las que tengo diferentes tipos de vínculo: toqué las rhapsódicas “Impresiones Seresteiras”, de H. Villa-Lobos como pieza brasileña, las Variaciones bajo un tema de Corelli, de S. Rachmaninoff, tres Intermezzi se opuso a 118 (2.4 y 6) por J. Brahms y F. Chopin’s Ballad No. 1 en ese orden. La obra de Villa-Lobos me resulta bastante familiar, a diferencia de la colosal obra de Rachmaninoff, con la que nunca había tenido contacto. Las obras de Brahms son muy representativas de mi perfil de pianista, porque tengo una gran afinidad con este compositor. Chopin’s Ballad tiene en mi vida una historia que comenzó en la infancia, como se informó anteriormente. Retomando la idea de que “el individuo nunca será el mismo”, me doy cuenta de que, en este sentido, llegué a la séptima etapa. Desde mi primer contacto con las variaciones de Rachmaninoff experimenté diferentes etapas emocionales y sensoriales: miedo, euforia, ansiedad, éxtasis, junto con fatiga muscular, agotamiento mental, ataque al corazón en las muñecas.

Superando las dificultades, con el tiempo y la consiguiente maduración, observé que tales “pruebas” sirvieron como una especie de “rito de paso”, por lo que pude lograr la elaboración y la integración. De hecho, en la dimensión psicológica, llegué a este nivel. Aunque tuve algunos fallos de memoria durante el final del considerando del curso, me alegré bastante de haber logrado esta integración, que representa la séptima etapa. Esta dimensión va más allá de cualquier convención burocrática, como una puntuación alta o baja, porque se refiere a mi proceso interno de evolución y trascendencia. Esta actitud hacia el evento está de acuerdo con el indicador de flujo “pérdida del ego”, en el que los títulos, las convenciones sociales y la identificación con la persona misma ya no son una prioridad. A este nivel, lo que realmente importa es saber cuánto ha sido la autoactualización, cuánto “nunca seré el mismo” después de esta experiencia. También es importante recibir los relatos emocionales de las personas que llegaron al estado de meseta/flujo al asistir al recital. Es decir, lo que representaba mi propia integración favoreció la autoactualización en otras personas.

Me di cuenta entonces de lo que realmente significa la integración, y esto puede ocurrir en niveles que van más allá de nuestra comprensión intelectual del fenómeno. Se consolida la autorrealización/autoactualización; mi capacidad consciente de mejorar en diferentes dimensiones de mi Ser a través de la práctica pianista permite el encuentro con lo que es esencial para mí y me hace único.

8. RESULTADOS

• Fue posible verificar el eje evolutivo y el eje experiencial actuando de forma concomitante durante el proceso de las siete etapas de mi participación con las obras musicales estudiadas;
• El modelo de siete pasos del ITA favorece la comprensión de la ocurrencia de diferentes pensamientos, emociones, ideas y sensaciones (REYES) de la capacidad metacognitiva de la autoconciencia;
• A nivel del supraconsciente, cuando la información emerge como intuiciones, surge una orientación específica sobre estrategias cognitivas y metacognitivas y así se observa la evolución en el rendimiento de las piezas;
• Se encontró que había situaciones de flujo como se describe por los indicadores mihaly Csikszentmihalyi;
• Se verificó el aspecto trascendente de la autoactualización propuesta.
• Se observó la importancia de mantener la autoconciencia en relación con el proceso completo de la realización musical, es decir, los aspectos técnicos, artísticos, físicos, afectivos;
• Es posible alcanzar el nivel de metarrealización en el momento en que los pensamientos autocumplidos se manifiestan, pero en momentos de muy corta duración. por Maslow;
• El proceso de desarrollo de siete pasos de la ItA es dinámico y no estanco. Al llegar a la última etapa ya trae el nuevo ciclo, a partir de un nuevo reconocimiento.

9. CONSIDERACIONES FINALES

Este trabajo tenía como objetivo centrar aspectos de la “trascendencia” como componentes del proceso de estudio de un repertorio de piano a la luz de un modelo proporcionado por el Enfoque Integrativo Transpersonal (ItA). El curso de las siete etapas descritas en el ATI se describió en profundidad, y las etapas de Reconocimiento, Identificación, Identificación, Disidentificación, Transmutación, Transformación, Elaboración e Integración fueron claras.

Los resultados mostraron que la metacognición permite la autoconciencia necesaria para percibir la dimensión trascendental de la práctica pianista. Este proceso permite al pianista experimentar verdaderos saltos en este viaje de autodescubrimiento, en busca de la excelencia en el rendimiento artístico y personal.

Los procesos de aprendizaje musical que consideran estados alterados de conciencia todavía están poco explorados como investigación científica. Por lo tanto, este trabajo saca a la luz cuestiones relevantes, que pueden animar a los investigadores a avanzar en este campo de estudios.

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– Entrevista:

LIEF SERGERSTAM. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019. Dur: 14:40. (Entrevista realizada com o compositor e regente Lief Segerstam).

– DVD:

NELSON FREIRE: Um filme sobre um homem e sua música. Direção: João Moreira Salles. Produção executiva: Maurício Andrade Ramos. Videofilmes Produções Artísticas, 2003. DVD (102 min).

– Partitura web:

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2. En el marco teórico de Maslow, el término “autoactualización” corresponde al término “autorrealización” y también al término “individuación” y consiste en un cambio positivo en el comportamiento del individuo después de situaciones de expansión de la conciencia proporcionadas por los estados de meseta/flujo y experiencias culminantes.

3. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019 Dur: 08:04.Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires.

4. Según Jung, el tipo psicológico del individuo determina su forma de relacionarse con el mundo interior y exterior, las personas y las cosas, que ocurre a través de una actitud de extroversión o introversión relacionada con las funciones del pensamiento, el sentimiento, el sentimiento y la intuición. La actitud se refiere al movimiento predominante de la libido, es decir, la energía psíquica, en la que la extroversión indica la conciencia del individuo centrado en los objetos o el mundo externo, y la introversión, una orientación al mundo interior de la psique. Las funciones psíquicas son los recursos a través de los cuales la conciencia obtiene orientación para la experiencia y comprenden, en total, ocho tipos de carácter, con diferentes grados entre estas combinaciones de actitudes y funciones psíquicas, según Jung” (SALDANHA, 2006, p.129).

5. SALDANHA, 2008, p. 186-194.

6. MATURANA, Humberto; VARELA, V.F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Campinas: PSYII, 1995.

7. Jerarquía de necesidades básicas: fisiológica (hambre, sueño, etc.); seguridad (estabilidad, orden); epertinencia del amor (familia, amistad); estimaciones (respeto, aprobación); autoactualización (desarrollo de capacidades, plenos talentos, potencialidades).

8. Documentário em DVD “Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua música” dirigido por João Moreiran Salles (2003).

9. Los ciclos de movimiento son derivaciones del “principio de relación y regulación del impulso-movimiento”, formulado por la pianista e investigadora Ma Bernardete Castelan Póvoas (P-VOAS, 1999, p. 87).

10. Catarse: Em Psicologia, a catarse consiste na liberação de emoções reprimidas e possui um sentido depurificação.

11. Falta básica: cuando una necesidad básica de la pirámide de Maslow no se satisface, se convierte en una escasez básica, y según el grado de intensidad, puede convertirse en una neurosis.

12. Fechamento da Gestalt: o princípio de que algo se completa, as partes se integram formando o todo.

13. Em latim, fiat significa fazer ou feito.

14. Agentes saboteadores: expresión acuñada por el autor en referencia a los múltiples factores intrínsecos y extrínsecos que interfieren en el proceso de alcanzar los estados de meseta/flujo y culminar la experiencia. Pueden surgir a través de comentarios y actitudes de personas cercanas, colegas o incluso el maestro;todavía pueden ser generados por los propios pensamientos recurrentes del pianista, convirtiéndose en creencias equivocadas y contraproducentes.

15. Incubação: na ótica da psicologia transpessoal, no período de incubação os elementos trabalhados anteriormente no nível consciente passam a exercer sua atividade num outro nível de consciência.

16. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

17. En sus más de 60 libros publicados, Huberto Rohden escribe en un prólogo la siguiente advertencia: “Reemplazar la palabra latina tradicional para creer por el neologismo moderno para crear es aceptable a nivel de la cultura primaria, porque favorece la alfabetización y la dispensación esfuerzo mental – pero no es aceptable en el nivel superior de la cultura, porque tergiversa el pensamiento. Crear é a manifestação da Essência em forma de existência – criar é a transição de uma existência para outra existência. El Poder Infinito es el creador del Universo: un agricultor es un ganadero. Hay hombres genios creativos, aunque tal vez no son creadores. La conocida ley de Lavoisier dice que “en la naturaleza no se cree nada y nada se aniquila, todo gira”, si grafarmos “nada se cree”, esta ley es correcta, pero si escribimos “nada se crea”, resulta totalmente falso. Para ello, preferimos la verdad y la claridad del pensamiento a cualquier convención académica” (ROHDEN, 1966, p. 5).

18. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

^[1] Doctor en Ingeniería de Conocimientos Continuos (UFSC); Máster en Música: Prácticas Interpretativas (Piano) (UDESC); Especialización en Educación Musical (UDESC); Especialización en Psicopedagogía Clínica (UNISUL); Especialización en Psicología Transpersonal (Alubrat/ICPG); Graduación: Comunicación Social (UFSC).

Enviado: Enero de 2019.

Aprobado: Agosto, 2019.