La dimension transcendantale de la pratique pianistique : une approche intégrative transpersonnelle

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ARTICLE ORIGINAL

BEZERRA, Denise Maria [1]

BEZERRA, Denise Maria. La dimension transcendantale de la pratique pianistique : une approche intégrative transpersonnelle. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. 04 année, Ed. 08, vol. 06, pp. 148-183. août 2019. ISSN: 2448-0959

RÉSUMÉ

Cet article est une coupure de la recherche d’un maître en pratiques d’interprétation/piano, qui a étudié la conscience de soi du pianiste par rapport aux états mentaux différenciés qui peuvent se produire pendant la pratique instrumentale, tels que « l’état de flux » et « l’expérience culminante ». L’auteur a participé en tant que sujet de recherche qualitative de caractère interdisciplinaire, dont le cadre théorique est basé sur la psychologie et ses ramifications: Psychologie cognitive, Psychologie de la musique et psychologie transpersonnelle, en relation avec le domaine de la musique. Dans cet ouvrage, nous avons cherché à observer les aspects de la « transcendance » comme composantes de la pratique pianistique, à la lumière du modèle des « sept étapes du développement de l’être » proposées par l’Approche intégrative transpersonnelle (ITA). Les résultats suggèrent que non seulement il y a une optimisation de l’apprentissage dans les aspects techniques, mais il y a un approfondissement dans la dimension artistique aussi bien qu’un développement à différents niveaux qui comprennent l’auteur et la transcendance du pianiste, inaugurer une perspective innovante dans la recherche musicale.

Mots-clés: Piano, flux, expérience culminante, transpersonnel.

1. INTRODUCTION

Jouer du piano au niveau de l’expertise consiste en une action de grande complexité. Il est entendu que la multidimensionnalité d’une pratique scientifique efficace est construite à partir d’un ensemble d’actions impliquant la planification de l’exécution, des stratégies d’étude (BARROS, 2008), ainsi que la sensibilisation à la motricité et aux actions systématiques (P-VOAS, 1999, 2006, 2007, 2015). En plus de ces facteurs, les aspects psychologiques sont tissés dans ce système complexe.

Cet article fait partie d’une recherche de maîtrise en pratiques d’interprétation/piano, qui a étudié la conscience de soi du pianiste des états mentaux différenciés qui peuvent se produire pendant la pratique instrumentale, tels que « l’état de flux » et « l’expérience culminante ». La recherche qualitative de caractère interdisciplinaire est basée sur le cadre théorique de la psychologie et de ses ramifications : psychologie cognitive, psychologie de la musique et psychologie transpersonnelle, en relation avec le domaine de la musique. Dans le présent travail, il est intéressant de concentrer les aspects de la « transcendance » comme composantes du processus d’étude d’un répertoire pour piano à la lumière d’un modèle fourni par l’Approche intégrative transpersonnelle (ItA), provenant de la psychologie transpersonnelle, en sept étapes : Reconnaissance, Identification, Désidentification, Transmutation, Transformation, Élaboration et Intégration.

2. LA PSYCHOLOGIE TRANSPERSONNELLE ET LA CONTRIBUTION D’ABRAHAM HAROLD MASLOW

La psychologie transpersonnelle, le plus récent des aspects psychologiques mentionnés dans cet article, répond largement aux besoins méthodologiques afin que les phénomènes mentaux de caractère transcendant puissent être analysés, tels que les états de plateau/flux et l’expérience culminante dans la pratique pianistique, dans une dimension psychologique. Il est considéré comme la quatrième force de la psychologie et a comme objet d’étude les états altérés de la conscience. La première grande force en psychologie a été le comportement, qui a émergé en 1913 aux États-Unis, par John B. Watson. Puis, à travers Sigmund Freud est venu à la psychanalyse, deuxième grande force dans les études mentales. L’étude psychanalytique s’est concentrée principalement sur la pathologie et la souffrance extrême face à sa propre impuissance et à la limitation humaine et a indiqué l’existence d’un inconscient individuel (SALDANHA, 2006). De la psychanalyse, Carl Gustav Jung (1875-1961) a apporté l’idée qu’en plus d’un inconscient individuel, il y a un inconscient collectif. Dans le même temps, le psychiatre italien Roberto Assagioli (1888-1974) élargit le concept d’inconscient, en insérant la dimension spirituelle. D’autres auteurs ont contesté ou élargi l’œuvre freudienne, y compris Jacob Levy Moreno (1892-1974) – le créateur de Psychodrama – et Abraham Harold Maslow (1908-1970). L’école humaniste est considérée comme la troisième force majeure en psychologie et a émergé aux États-Unis et en Europe des années 1950 comme une réaction au comportementisme.

Maslow a dirigé le mouvement humaniste et en 1968 en tant que président de l’American Psychological Association, a invité Victor Frankl, Antony Sutich, James Fadiman et Stanislav Grof à une réunion. Lors de cette réunion, la psychologie transpersonnelle a été officialisée, ce qui a été considéré comme la quatrième grande force de psychologie (idem p.64). Maslow a ensuite créé un nouveau cadre conceptuel pour légitimer les expériences avec des états de conscience altérés, y compris les expériences de pointe telles que décrites :

Les « crêtes » plus élevées comprennent des sentiments d’horizons illimités qui se déroulent, le sentiment d’être, en même temps, plus puissant et aussi plus impuissant que quiconque n’a jamais été, le sentiment d’extase, d’étonnement et d’admiration, la perte de dans le temps et l’espace (idem, ibidem).

3. EXPÉRIENCE CULMINANTE

L’expression « expérience de pointe » a été inventée par Maslow (1908-1970), qui la définit comme « une généralisation des meilleurs moments de l’être humain, le plus heureux de la vie, des expériences d’extase, de jouissance maximale » (SALDANHA, 2006 p.106). L’un des précurseurs de la psychologie transpersonnelle, Maslow a publié en 1964 le livre «Religions, Valeurs et Expériences de pointe», où il explique en détail ce que les expériences culminantes et leurs implications sont. Abraham Maslow a développé une théorie de la motivation humaine et a étudié en profondeur les différents aspects de ces motivations (MASLOW, 1970, 1971) systématisant la Hiérarchie des besoins. Bien qu’il ait défendu la psychanalyse comme le meilleur système de compréhension psychopathologique et la psychothérapie disponibleà à l’époque, Maslow a déclaré, avec Jacov Levy Moreno, que Sigmund Freud avait un arrêt dans la maladie humaine et la misère, et qu’il était nécessaire ” considérer les aspects sains, qui donnent un sens, une richesse et une valeur à la vie » (SALDANHA, 2006, p. 63). Selon Saldanha,

Depuis 1943, Maslow s’est déjà orienté vers l’étude des motivations, devenant l’un des spécialistes les plus prisés du comportement et de la motivation humaines, un pionnier dans le soutien de la hiérarchie des besoins et du concept de réalisation de soi (idem, p. 72).

Pour Maslow, le phénomène qui inclut l’explosion de point culminant est l’expérience culminante ou de pointe, à la différence de l’expérience de plateau. Ce dernier a été traduit par «état de flux», par Csikszentmihalyi, qui utilise un exemple similaire, d’une jeune mère avec son enfant, pour démontrer le même effet:

« Quand je travaille avec ma fille, quand elle découvre de nouvelles choses : une nouvelle recette de boulettes qu’elle a réussi à faire seule, une œuvre d’art qui l’a remplie de fierté. La lecture est une autre chose qu’elle aime vraiment, et nous avons l’habitude de lire les uns aux autres. Elle me lit un peu, je lui lis, et à ces occasions j’oublie parfois que le reste du monde existe. Je me perds totalement dans ce que nous lisons » (CSIKSZENTMIHALYI, 2004, p. 37).

On peut voir que des éléments de l’expérience de flux décrits par Csikszentmihalyi avaient déjà été définis par Maslow comme L’expérience du Plateau, c’est pourquoi le terme «plateau/flux» est adopté dans ce travail pour appeler un tel état de conscience:

L’expérience de pointe elle-même peut souvent être significativement appelée «petite mort», et une renaissance dans divers sens. L’expérience de plateau moins intense est plus souvent vécue comme un pur plaisir et le bonheur, comme, disons, dans une mère assise en silence à la recherche, pendant des heures, son bébé jouant, s’émerveillant, pensant, philosophissant, sans trop croire en ce qu’elle voit. Elle peut en vivre une expérience contemplative très agréable et continue, et non comme quelque chose de semblable à une explosion du point culminant qui se termine ensuite (MASLOW, 1964, p. 4).

Il est à noter que l’un des aspects les plus pertinents dans la recherche d’Abraham Maslow sur les expériences culminantes est la réalisation qu’il ya un changement significatif dans le comportement des individus qui vivent ces expériences, à laquelle il a appelé ” auto-mise à jou[2]r. Ces changements se produisent vers un être humain sain et auto-réalisé dont les caractéristiques sont résumées :

  • Une perception plus claire et plus efficace de la réalité;
  • Plus d’ouverture à l’expérience;
  • Une plus grande intégration, la totalité et l’unité de la personne;
  • Une plus grande spontanéité, l’expressivité, le plein fonctionnement, la vivacité;
  • Un vrai moi, une identité ferme, l’autonomie, l’unicité;
  • Une plus grande objectivité, détachement, transcendance du soi;
  • Récupération de la créativité;
  • Capacité de fusionner le béton avec l’abstrait;
  • Structure démocratique de caractère;
  • Capacité d’aimer (SALDANHA, 2006, p. 69).

4. L’ÉTAT DE FLUX (PLATEAU)

Flow Theory a été créé par la psychologue sociale hongroise Mihaly Csikszentmihalyi (1934), qui a d’abord appelé la «théorie sur une expérience maximale», basée sur le concept de «flux» ou

cet état dans lequel les gens sont tellement imprégnés d’une activité que rien d’autre ne semble avoir d’importance; l’expérience elle-même est si agréable que les gens l’éprouveraient même payer un prix élevé, pour le simple plaisir de le sentir » (CSIKSZENTMIHALYI, 1992, p.17).

Mihaly a constaté que l’expérience de platon/flux se produit quand l’individu apprécie consciemment le moment et peut être décrit en termes de sept conditions de base :

  • Les objectifs sont clairs : pour que la personne s’engage entièrement dans n’importe quelle activité, il est essentiel qu’elle ait la connaissance précise des tâches qu’elle doit accomplir, moment par moment. Selon l’auteur, bien que l’objectif soit important,

la vraie satisfaction réside dans les étapes que chacun doit prendre sur le chemin d’un objectif, plutôt que dans la conquête elle-même (…) et généralement les gens gaspillent l’occasion de prendre satisfaction de ce qu’ils font simplement par le fait qu’ils concentrent l’ensemble attention au résultat plutôt que de se consacrer à profiter de toutes les étapes accomplies tout au long de la mission (id., p. 38).

  • La rétroaction est immédiate : pour que l’état de plateau/flux reste actif, il est nécessaire que l’individu revienne tout le temps en ce qui concerne les résultats de sa pratique. Pour cet auteur, « la capacité de fournir une rétroaction objective à soi-même est, en fait, le signal qui distingue l’expert » (id., p. 39).
  • L’équilibre entre le défi et la compétence : lorsque le défi et les capacités sont incompatibles, l’état de plateau/flux disparaît, donnant lieu à de l’anxiété et à la démotivation (id., p. 40).
  • La concentration s’approfondit : dans une activité où l’individu éprouve les objectifs étape par étape, avec le retour des résultats immédiats et la compatibilité entre le défi et les compétences, l’implication dépasse un certain niveau d’intensité, « pas nous devons réfléchir davantage à ce qu’il faut faire, il suffit d’agir spontanément, presque automatiquement, même si certains aspects de la tâche en question sont très difficiles ou à risque ” (id., ibidem). Dans cet état de plateau/flux, la conscience et l’action se fondent dans une vague d’énergie sans fin. La concentration dans le débit devient si profonde que le terme « ecstasy » peut être utilisé pour la décrire (id., p. 42).
  • Ce qui importe, c’es[foco no]t le présent : pour que l’état mental soit plateau/flux, « la tâche en cours exige toute l’attention, les préoccupations de la vie de routine ne peuvent pas trouver un endroit pour entrer dans l’esprit » (id., p. 43). C’est-à-dire que l’accent absolu mis sur l’activité empêche l’arrêt du plateau/flux.
  • La notion de temps est changée: la notion de temps devient déformée, ce qui semble 15 minutes a été en fait 2 heures; ou l’inverse, il est resté 15 minutes dans l’activité, mais avec une telle profondeur qu’il semble être resté 2 heures (id., p. 45).
  • La perte de l’ego : lorsqu’il est immergé dans l’expérience du plateau/flux, l’individu a tendance à oublier non seulement les problèmes et les circonstances qui l’entourent, mais l’individualité elle-même. Il devient plus conscient de son propre corps, mais met de côté son identité sociale – nom, titre et responsabilité qu’il implique – et transcende l’individualité à “l’occasion d’assumer une implication active dans quelque chose de plus grand que l’ego, sans elle renoncer à l’une ou l’autre des capacités mentales, physiques ou volontaires de l’individu » (id., p. 47).

5. EXPÉRIENCE DE POINT CULMINANT ET EXPÉRIENCE DE PLATOT/FLOW DANS LA PRATIQUE PIANISTIQUE

L’état de fluidité vécu par un enfant en jouant peut être conçu comme le même état mental du pianiste lorsqu’il « joue » sur son instrument, et nous conduit à une possibilité de performance extrêmement naturelle et organique, ainsi que le plaisir. Csikszentmihalyi décrit un tel processus (fig. 1), où “A” est un garçon qui apprend à jouer au tennis à quatre moments différents. Initialement, il ne parvient à obtenir la balle à travers le filet (A1) et reste dans l’état de plateau / flux, qu’il effectue pendant quelques mois jusqu’à ce qu’il s’ennuie (A2). Lorsqu’il est défié par un adversaire plus expérimenté, il entre dans un état d’anxiété (A3) lorsqu’il voit sa propre performance comme inférieure, se fixant de nouveaux objectifs, qui le ramènent à l’état de plateau/flux (A4) (CSIKSZENTMIHALYI, 2008). Dans l’étude du piano, il est possible de vérifier cette même dynamique proposée par l’auteur. Pour observer l’expérience du plateau/flux dans l’étude du piano, deux types de stratégie d’étude ont été choisis dans ce travail : la rotation des parties et la répétition consciente. La rotation est un système dans lequel la pièce à étudier est divisée en parties qui sont organisées et étudiées séparément, et entrecoupées d’autres parties ou parties de parties. Chacune des pièces doit être exécutée pendant des périodes de temps autour de 20 à 30 minutes chacune, ce qui rend le lanceur (A1).

Figure 1 : Graphique/compétences de défi, par Mihaly Csikszentmihalyi.

Source : CSIKSZENTMIHALYI, 2008, p. 74.

D’autre part, la répétition consciente consiste à effectuer chacune des parties de nombreuses fois, à condition que l’action se produit avec une attention maximale, en évitant l’état de rêverie. La caractéristique du « jeu » de cette combinaison de stratégies d’étude crée une dynamique dont le but n’est pas de toucher la pièce du début à la fin, mais d’être en contact avec tout le travail, de siking chaque partie, garantie par la rotation (A3, A4). Ainsi, on peut voir la portée des conditions suivantes nécessaires à l’état de plateau/flux : a) équilibre entre défi et compétence (garantie par la répétition consciente de petites pièces) (A1); b) ce qui importe, c’est l’accent mis sur le présent (l’angoisse d’avoir à toucher l’ensemble de l’œuvre est neutralisée par l’engagement de ne toucher que le petit tronçon sélectionné) (A3, A4); c) des objectifs clairs étape par étape (la délimitation des parties temporelles plus petites et définies apporte la sécurité à chaque tronçon terminé)(A4); d) la rétroaction immédiate (en répétant l’étirement avec un temps délimité, l’individu peut, à chaque fois, évaluer son rendement et utiliser les compétences métacognitives de l’autosurveillance et de l’autorégulation, composants de la motivation (A1, A2, A3, A4). Avec ces compétences en action, l’état de plateau/flux tend à être établi, augmentant l’intensité par l’automatisation, menant au point où la concentration s’approfondit. De là, la perte de la notion de temps vient suivie par la perte de l’ego. L’individu est entièrement livré à l’activité, qui peut durer quelques instants ou même de nombreuses heures. “Plate[fluxo]au is fun” (PRIVETTE, 1983, p. 1364).

Les situations de plateau/flux dans la pratique du piano maintiennent l’individu dans un état mental qui permet et favorise la concentration de plus en plus intense, conduisant à une pleine conscience de l’interaction du corps, de la cognition et des émotions, éléments essentiels à l’interprétation d’une œuvre pianistique. Plus cette interaction est efficace, plus l’équilibre de l’artiste est grand dans sa réalisation. Ces exigences fournissent au pianiste des états de conscience élargis, ce qui conduit à l’auto-mise à jour vers la réalisation de soi. Un pianiste qui peut suivre ce chemin et souvent vivre ces expériences acquiert la possibilité d’établir le contact avec des dimensions beaucoup plus profondes de son propre être, ainsi que l’œuvre d’art elle-même. Les témoignages de pianistes tels que la Portugaise Maria Joo Pires lorsqu’ils tentent de décrire ce qui se passe au cours de l’interprétation pianistique définissent :

Nous devons croire qu’un miracle peut se produire. Et ils se produisent, de plus en plus, quand vous croyez … La musique est le signe que les miracles existent. La lumière tout au long de votre âme s’ouvrant à quelque chose d’inconnu, vous… juste aller à … C’est très important, on ne peut pas dire non à quelque chose si quelque chose existe.[3]

Ce style de langage utilisé par le pianiste pour tenter de rapporter le phénomène est caractéristique dans la description d’une expérience culminante. L’inefficacité est un attribut d’expériences transcendantes, difficiles à traduire avec des mots.

Le récit d’un compositeur contemporain présente la similitude dans la description :

Vous atteignez une extase si profonde qu’elle arrive au point d’imaginer qu’elle a cessé d’exister. J’ai eu cette expérience d’innombrables fois. C’est alors que ma main se déplace sans aucune commande, et je n’ai apparemment rien à voir avec ce qui se passe. Je suis assis là, à regarder dans un état de révérence et d’enchantement. Et (musique) coule de lui-même (CSIKSZENTMIHALYI, 2004, p. 43).

Dans la pratique du piano, il est possible de vivre des moments de satisfaction intense et de plaisir, résultant d’une expérience esthétique profonde, tant pour ceux qui jouent que pour ceux qui écoutent. Avec la perspective d’abraham maslow de l’auto-mise à jour à travers l’occurrence fréquente de ces expériences, le pianiste a l’occasion de s’adapter à sa pratique une dimension beaucoup plus large de son propre être, de son lien avec l’œuvre et le compositeur, en plus de ressigner sa relation avec le public; cette situation transcende l’expérience esthétique simple (liée aux sens).

Ce thème est analysé à partir des auteurs de l’orientation transpersonnelle, Abraham Harold Maslow (1968), Pierre Weil (1995), Roberto Assagioli (1993, 2013), Vera Saldanha (2006, 2008) et Ken Wilber (2010), qui corroborent l’idée que la conscience peut être Élargi. D’autre part, Mihaly Csikszentmihalyi comprend en changeant la conscience au simple sentiment de vertige causé par un individu qui commence à tourner autour de l’axe lui-même et devient étourdi. Pour cet auteur, il n’est pas possible d’élargir ou d’élargir la conscience, il suffit de la mélanger. Selon lui, « la conscience ne peut pas être élargie ; Tout ce que nous pouvons faire, c’est mélanger son contenu, ce qui nous donne l’impression de l’agrandir d’une manière ou d’une autre » (CSIKSZENTMIHALYI, 1992, p. 112).

Bien que nous ne soyons pas d’accord avec cette proposition, il est permis d’utiliser les indicateurs de l’état de plateau/flux classés par l’auteur, décrits précédemment, puisqu’ils ne représentent pas une contradiction. Ainsi, le concept d’« état de conscience » est ainsi défini du point de vue de la psychologie transpersonnelle :

Les états ou les niveaux de conscience symbolisent, dans le corps théorique, la marche à travers les différentes dimensions de la conscience. Ce sont des étapes qui guident le processus, élargissent et favorisent la perception des différents niveaux de réalité. C’est la façon dont cette pratique se déroule dans le domaine clinique, dans l’éducation, dans les groupes et dans d’autres domaines dans lesquels l’orientation transpersonnelle est prévue. C’est l’un des éléments qui le différencie des autres approches (SALDANHA, 2006, p. 118).

6. APPROCHE INTÉGRATIVE TRANSPERSONNELLE (AIT)

L’approche intégrative transpersonnelle (ItA) a été systématisée par la psychologue brésilienne Vera Saldanha à partir des principaux concepts de la psychologie transpersonnelle, en les élargissant et en les présentant d’une manière structurelle et dynamique, pour permettre à leur dans les domaines de l’éducation, de la santé et de l’institution, facilitant sa lecture et sa compréhension. Saldanha a appelé l’élaboration de cette connaissance en psychologie comme une approche intégrative transpersonnelle et sa façon de l’enseigner en tant que didactique transpersonnelle. Pour ce travail, je décris les sept étapes élaborées par l’auteur de l’Ait en relation avec la pratique pianistique, en appliquant quelques techniques psychologiques et des outils d’analyse. Le cadre théorique proposé par cette approche remplit la tâche de capturer l’expérience musicale comme un événement scientifique et nécessite un protocole qui contemple sa caractéristique subjective, largement favorisée dans le cadre de la didactique transpersonnelle, originaire de transpersonal Integrative Approach (ItA).

Deux des concepts qui sous-tendent les aspects dynamiques de cette approche sont présentés ici : R.E.I.S. (raison, intuition et sensation d’émotion) et axe expérientiel/évolutionnaire. L’axe expérientiel symbolise l’intégration des quatre éléments du développement psychique – raison, intuition et sensation d’émotion (REIS) – représentés par une ligne horizontale sur une autre ligne verticale qui se croisent en deux (idem), comme le montre le graphique ci-dessous :

Figure 2. Graphique de l’axe expérientiel et axe évolutif.

Source : SALDANHA, 2006, p. 142.

La construction de l’axiome est basée, à certains égards, sur la référence jungienne des types psychologique[4]s. Cependant, dans l’approche transpersonnelle de l’ITA, les fonctions psychiques sont considérées comme des éléments du développement psychique et apportent une perspective élargie des concepts de raison, d’émotion, d’intuition et de sensatio[5]n. Dans cette approche, l’émotion est considérée comme hautement souhaitable, et intègre la conception biologique de la connaissance et l’amour, développé par [6]Humberto R. Maturana, l’auteur intègre la notion d’amour comme

une condition fondamentale, biologique et relationnelle dans l’éducation et la santé humaine. En outre, l’émotion est essentielle parce qu’elle donne à la situation l’aspect expérientiel, apporte l’énergie nécessaire au processus de développement psychique, favorise l’apprentissage. Elle ne sera nocive que si l’individu reste fragmenté et identifié uniquement avec l’émotion, ce qui empêchera la manifestation et l’intégration d’autres fonctions psychiques et d’autres éléments du développement humain (SALDANHA, 2008, p. 188).

À la lumière de ce modèle, on peut affirmer que l’axe expérientiel traite de l’évolution dans les aspects empiriques, liés à la pratique des techniques et des exercices, intégrant la raison (pensée), l’émotion (sentiment), l’intuition et la sensation.

En pratiquant fréquemment dans son instrument, le pianiste fait le premier pas vers l’émergence de composantes plus profondes de la psyché et de les intégrer dans la conscience de l’éveil, permettant une expression plus saine de la psyché (idem). D’autre part, l’axe évolutif concerne les aspects éthiques, les valeurs de l’être (S), et accède aux états de conscience élargis, à un stade appelé « ordre mental supérieur » (OMS). Au niveau de l’OMS, des connaissances se produisent et des expériences de crête et de plateau/flux se produisent, et plus tard intégrées dans la conscience de l’éveil.

Selon Maslow, la créativité primaire est le stade de l’inspiration, la perspicacité créative, c’est-à-dire à qui le niveau; et que la deuxième phase, la créativité secondaire, consiste en l’élaboration et le développement du matériel fourni par la première phase,

dans le travail acharné, dans la discipline de l’artiste qui peut consacrer une demi-vie à l’apprentissage de ses ressources, ses moyens et ses matériaux jusqu’à ce qu’il soit prêt pour la pleine expression de ce qu’il voit. (…) Les vertus qui accompagnent la créativité secondaire, dont les résultats sont les produits réels, les grandes peintures, les grands romans, les ponts, les nouvelles inventions, etc., sont soutenus à la fois dans d’autres vertus – obstination, patience, laborieuse – et dans le la créativité de la personnalité (MASLOW, 2008, p. 85).

Dans le centre de l’approche intégrative transpersonnelle (ItA), il existe également un processus tertiaire

défini comme un ensemble de références inhérentes au développement de l’être humain qui favorise l’éveil de la dimension spirituelle, fournissant une mise à jour expérientielle de valeurs positives et saines, habillant à la fois le ly individuel et collectif, caractérisant un processus régi par le principe de transcendance (SALDANHA, 2008, p. 144).

Du point de vue de l’approche intégrative transpersonnelle, elle est admise à l’existence d’une « pulsion de transcendance » chez l’être humain, un concept formulé par Vera Saldanha, basé sur les études d’Abraham Harold Maslow. Dans la pratique linguistique, ce dynamisme mobilise le pianiste à la recherche de sa réalisation de soi, que ce soit dans l’étude d’une courte pièce, soit dans une œuvre intégrale, soit même tout au long de sa trajectoire. Avant de répondre aux besoins de base et aux méta-besoins dans l’étude du piano, un lecteur se trouve, quelque chose qui nourrit la motivation de jouer et d’améliorer de plus en plus.

Dans cette perspective, l’action pianistique consiste en l’interaction entre les trois étapes de la créativité, qui se produit d’une manière non linéaire et dynamique, et sans laquelle il n’est pas possible de construire une pratique au niveau de l’expertise et le développement de l’être simultanément. Dans les première et deuxième étapes sont répondus aux besoins que Maslow a appelé comme de bas[7]e. Dans la proposition de l’AIT, les besoins les plus fondamentaux du pianiste, de la survie et de la sécurité (primaire) et d’être reconnu et l’estime de soi (secondaire) seraient satisfaits. De nouveaux besoins, la réalisation de soi et l’auto-mise à jour, émergent lorsque le processus tertiaire émerge. À ce niveau, la pulsion de transcendance peut être exprimée, et couvre à la fois les besoins de base et les métaneeds, holocentrique, c’est-à-dire,

centré sur l’ensemble, dans lequel il existe naturellement des valeurs positives éthiques, telles que la solidarité, la beauté, l’extase et la spiritualité elle-même présentent comme des aspects inclusifs du développement humain (SALDANHA, 2008, p. 147).

A l’approche de cette approche de la pratique pianistique, l’axe expérientiel envisage l’étude du piano lui-même, l’utilisation de stratégies cognitives, la stimulation du REIS, l’application de techniques d’optimisation des mouvements, les leçons de piano et les domaines connexes, présentations, c’est-à-d. toute expérience pratique. D’autre part, l’axe évolutif, qui se manifeste en même temps que l’expérientiel, concerne les métamotivations et les aspects subjectifs, accessibles dans la dimension du supraconscient. Ce sont ces expériences musicales qui atteignent un niveau de transcendance et de plénitude, à différents degrés d’intensité, tels que l’état du plateau/flux, les expériences culminantes, les exercices d’imagination active appliqués à la pratique pianistique, entre autres. Le résultat de ces expériences est le lien avec les valeurs internes qui favorisent une évolution intégrale de l’être (S), tel qu’approuvé par Maslow. Selon l’auteur de la Didactique transpersonnelle,

La dynamique utilisée comprend le stimulus des ressources intérieures que l’individu lui-même a et qui peut être consulté dans certaines circonstances. Ce printemps est le point central du travail dans cette approche, c’est la manifestation de l’ordre mental supérieur ou supraconscient (…). Cette instance psychique saisit la réalité avec lucidité, sait ce qui est nécessaire et le mieux pour nous sur notre chemin dans le processus d’apprentissage, la guérison mentale et physique. Cet accès, cependant, n’est pas aussi simple ou facile et, en général, doit être favorisé (id.: p. 140).

L’interaction entre ces aspects dynamiques de la psyché du pianiste aboutit à un processus qui obéit à une série d’étapes. Saldanha a élaboré une classification en sept étapes liées au processus de développement de l’être :

Ce sont des étapes d’une technique, que nous appelons interactive, et sont également des étapes intégratives d’un processus de développement personnel, étant liés aux besoins de base de la théorie de la motivation, décrit par Maslow, et lié par Weil, aux sept centres développement psychique et transpersonnel (SALDANHA, 2006, p. 161).

Les étapes sont ultérieures et analysées linéairement à des fins didactiques, mais peuvent se produire simultanément : 1- Reconnaissance ; 2- Identification; 3- Désidentification; 4- Transmutation; 5- Transformation; 6- Préparation; 7- Intégration. Le facteur de « développement » de l’être, qui est basé sur la proposition de cette didactique, est compatible avec le développement qui s’est produit pendant le processus d’apprentissage et la construction d’une œuvre, dans l’action pianistique, qui favorise sa corrélation. L’aspect transcendantal de l’expérience musicale est alors observé par ce biais, c’est pourquoi nous ne nous limitons pas à la construction de la psychologie traditionnelle, puisqu’il n’aborde pas ce concept.

À partir du modèle proposé par l’auteur de l’ITA, une analyse des situations impliquées dans l’action pianistique est faite. En passant par les sept étapes de ce processus, de la reconnaissance à l’intégration, des changements intrinsèques se produisent chez le pianiste, favorisés par le changement dans l’aspect pratique, ainsi que dans la dimension psychologique.

7. LES SEPT ÉTAPES DU PROCESSUS TRANSPERSONNEL DANS L’ACTION PIANISTIQUE

“Process” est un mot qui dérive du Latin Processus, projection, descend de Pro, en avant et Cedere, allez; est lié à l’itinéraire, et signifie « aller de l’avant » ou « aller de l’avant ». Ainsi, il est entendu dans cette œuvre que l’avance, la marche en avant dans le travail avec une œuvre musicale dans la phase d’étude ou d’entretien, consiste en un processus psychologique concomitant, au cours duquel des changements se produisent avec le pianiste à différents niveaux de la être, à travers l’interaction des éléments du développement psychique (raison, émotion, intuition et sensation: REIS).

L’approximation de l’approche intégrative transpersonnelle avec le domaine des pratiques d’interprétation est fondée sur la preuve qu’il existe un processus psychologique inhérent à celui de la préparation d’une œuvre pianistique. Selon Barros,

Le processus de préparation d’un répertoire pianistique qui culmine avec son exécution est un domaine de recherche pertinent pour le domaine des pratiques d’interprétation, car le résultat final de cette exécution dépend sans condition de l’œuvre précédente (BARROS, 2008, p . 2).

Il convient de noter que dans une approche psychologique, il est particulièrement intéressant d’analyser le processus, une source de données importantes pour l’analyse, en plus des résultats. La description de ce processus à la lumière de l’approche intégrative transpersonnelle est présentée ici à partir d’une systématisation en sept étapes, créée par la psychologue Vera Saldanha. Il y a sept étapes d’une technique que l’auteur appelle intégrative, et sont également des étapes interactives d’un processus de développement personnel. Les étapes sont liées à la théorie de la motivation, décrite par Maslow, dont le développement en sept étapes est orienté vers la réalisation de soi, stimulée par la pulsion de transcendance (SALDANHA, 2006). Il est entendu que les concepts présentés au cours de la présente enquête appuient l’analyse et la compréhension de l’action pianistique dans le processus transpersonnel dans les sept étapes, décrites ci-dessous :

7.1 PREMIÈRE ÉTAPE : RECONNAISSANCE

Cette étape consiste en une première rencontre, le premier contact, lorsque le pianiste interagit avec l’œuvre musicale en question, selon son profil d’intérêt, ou selon Saldanha, « un regard autour » (idem, p. 162). L’œuvre peut être nouvelle pour le pianiste, comme peut être une reprise, un nouveau cycle en sept étapes de quelque chose déjà connu avant. Chaque pianiste, selon le niveau d’expertise, l’expérience avec les méthodes d’étude et de personnalité, l’expérience de cette étape d’une manière particulière. Le pianiste américain Murray Perahia déclare que lorsqu’il commence une nouvelle pièce pour piano, il la joue encore et encore, sans penser à la structure et à l’analyse, ne s’impliquant que dans l’œuvre. Le pianiste brésilien Nelson Freire dit que la condition pour décider d’étudier une nouvelle pièce est d’être amoureux d’elle; sinon, il se sent comme une «taupe»[8].

Dans cette phase de contact initial, quelques impressions sur la pièce sont en soulignant le lien entre le pianiste et l’œuvre. Il est d’une importance fondamentale d’avoir à l’esprit, comme la métacognition et l’autorégulation, quelle est la motivation pour apprendre une nouvelle pièce. Ce que le pianiste veut consciemment ou non en choisissant cette pièce en ce moment. Les questions fondamentales à poser dans cette première étape sont : « Pourquoi ai-je choisi cette pièce? » ; “Qu’est-ce que je m’attends à réaliser avec cette pièce?” “Qu’est-ce que cette pièce représente pour moi?” « À quel moment suis-je en train de passer, alors que j’approfondis mon contact avec ce travail ? » « Quels changements ai-je vécus après avoir terminé l’étude complète de cette pièce et ce qui va changer dans ma vie? » Une attitude consciente de soi exige de se poser des questions dès le début du choix du répertoire, à travers les capacités métacognitives de l’auto-observation, de l’autosurveillance et de l’auto-évaluation.

Dans le stade de la reconnaissance sont manipulés les premiers éléments musicaux de l’œuvre, sa structure générale, les thèmes, le progrès, le caractère; il est temps d’analyser et de sélectionner les extraits, marquer les doigtés, étudier les mouvements d’optimisation dans l’action pianistique. À ce stade,

une mobilisation interne, une motivation qui peut être déclenchée par des stimuli intrinsèques ou extrinsèques. En ce qui concerne la motivation, c’est le moment où il y a une lacune, un espace d’ignorance face à quelque chose de nouveau, non appris, qui, selon Maslow, fait partie des besoins fondamentaux (SALDANHA, 2006, p.162).

La conscience de soi quant à l’étape initiale de l’apprentissage, quel que soit le degré d’expertise du pianiste, est cruciale pour mettre en évidence d’éventuelles difficultés inconscientes, qui peuvent être latentes. A ce stade, il y a une ébullition d’éléments musicaux, une sélection de ce qui est déjà connu et ce qui est nouveau, un éveil des éléments du développement psychique, atteignant un chaos apparent. Peut-être y a-t-il une affinité immédiate avec un certain type de répertoire ou une aversion pour le premier contact avec certaines œuvres ou au contraire, il peut y avoir une difficulté à vivre quelque chose de nouveau, de différent, qui échappe à la commodité de travailler dans un répertoire voisin de ce qui est déjà connu. L’anxiété qui accompagne « le nouveau » doit être contrôlée par les mécanismes de la métacognition, car c’est une émotion liée à la peur, qui peut inhiber la motivation et, par conséquent, la performance du pianiste. Il est à noter que selon le niveau de motivation, il est possible d’atteindre l’état de plateau / flux déjà dans la première étape, à condition que l’interaction pianiste / travail / instrument se déroule d’une manière agréable et salutaire.

Une étape de reconnaissance effectuée de manière satisfaisante permet la transition vers l’étape suivante, l’identification, puisque quelque chose ne peut pas être identifié sans d’abord le reconnaître. La première étape sédimente le chemin vers les étapes suivantes, de sorte que plus le travail effectué à ce stade est compétent, plus les chances de réalisation de soi dans les étapes suivantes sont grandes.

7.2 DEUXIÈME ÉTAPE : IDENTIFICATION

Après avoir reconnu et intensifié l’implication dans l’œuvre, le pianiste commence à approfondir son lien avec l’objet en question, c’est-à-dire qu’il commence à s’identifier à l’œuvre dans son ensemble, au style et/ou au compositeur. Il relie les parties identifiées à leur expérience antérieure, manipulant les éléments progressivement et cumulativement. L’identification peut être comprise comme une affinité du pianiste par rapport à son travail ou à ses aspects. La phase d’identification détermine si le pianiste va poursuivre l’étude de l’œuvre ou non, éveiller ses éléments de développement psychique, de raison, d’émotion, d’intuition et de sensation et de soutenir la motivation, qui vise à répondre aux besoins fondamentaux. Par conséquent, la formation d’un lien positif avec le travail et le travail artistique impliqués à cette époque se composent de facteurs prépondérants pour soutenir la motivation et poursuivre le processus.

Par exemple, le cas d’un pianiste qui manque de l’aspect de l’appartenance, de la hiérarchie des besoins, et qui décide d’inclure dans son répertoire une œuvre de trio avec piano, alimentée par la motivation d’appartenir à un groupe et d’être accepté par lui. Même si ce pianiste n’a pas encore trouvé les membres pour former le trio, il reste motivé à s’identifier à la possibilité intrinsèque offerte par la musique de chambre. Un lien positif est établi avec l’œuvre et son environnement, consolidant l’identification.

Saldanha souligne que

l’identification ne se produit que s’il y a une résonance avec le besoin fondamental dans lequel l’individu est; participation, l’intérêt ou autrement l’abandon se produira. La connaissance n’est que comme une simple information intellectuelle, dysfonctionnelle, que l’information décorée, superficielle, qui est peu utilisée pour la vie de l’individu et est généralement vite oubliée. S’il y a implication, la participation de l’allié émotionnel avec cognitive, sensorielle et intuitive, les structures liées à l’apprentissage et à son acquisition (SALDANHA, 2008, p. 163) sont mobilisées.

En fait, s’il n’y a pas d’identification du pianiste et la formation d’un lien positif avec l’œuvre, l’abandon de l’étude de la pièce peut se produire. Cette situation est attestée par le sentiment de découragement par rapport à l’œuvre, qui serait contourné avec une posture consciente de la part du pianiste. L’absence d’identification avec la proposition de l’auteur peut se traduire par une difficulté à mémoriser un extrait ou la pièce complète; de même, même si vous pouvez mémoriser facilement, mais garder une interprétation non musicale, froide et lointaine, cela peut être le résultat d’une faible identification, en raison de ne pas trouver la motivation artistique qui se traduit par une expression musicale dans l’extrait ou dans l’ensemble de la pièce.

Dans l’action pianistique, il est possible d’observer clairement le moment où l’identification est présente. Un exemple de cela se produit dans ma pratique lorsque je travaille sur un tronçon de grande difficulté, qu’il soit technique ou interprétative. Le processus suit : je me tiens devant le tronçon, au piano, et j’essaie d’observer quels éléments impliqués dans cette action pianistique. D’un point de vue conscient de moi-même, j’observe mon état de conscience en ce moment, et mon interaction avec la pièce et le piano. Je sélectionne l’extrait avec la difficulté en même temps que je cherche des solutions cognitives pour mes enquêtes; Je reste dans un état de réceptivité, permettant aux réponses de circuler, même celles qui semblent jetables. À ce stade, il ya la faveur à l’état de plateau / flux. De cette façon, j’essaie de travailler la partie sélectionnée avec la plus grande logique possible, en respectant les suggestions de mouvement, en obéissant aux idées momentanées, en laissant couler jusqu’à ce que la réponse se pose. De là, un lien inexorable se crée avec ce tronçon. La sécurité subséquente résultant de ce processus permet aux connexions d’être plus fortes et plus efficacement identifiées.

Pour cette analyse, j’ai sélectionné un extrait d’un morceau du répertoire que j’ai préparé dans le cours de maîtrise en pratiques d’interprétation, la Ballade no 1 de Chopin, les barres 223-242 (fig. 6). Selon Alfred Cortot dans son Édition de Travail, dans cette coda sont les complications techniques les plus évidentes de la Ballade no 1, que l’auteur juge difficile d’interpréter le triple point de vue : de la résistance aux doigts, de la flexibilité du poignet et de l’extension ( CORTOT, 1929, p. 18). En fait, je suis tombé sur une situation qui exige une action pianiste complète. Pour accomplir cette tâche, j’ai adopté la procédure d’identification selon le

Figure 3. Extrait de la Ballade no 1, de F. Chopin (maquette 223-242).

Source: imslp.org.

décrit ci-dessus et a attendu l’émergence des réponses cognitives. Pour réaliser la proposition du compositeur, j’ai cherché à ajuster les mouvements de l’écriture, en tenant compte des supports et des déplacements. Bien qu’il ait mis en place un certain nombre de stratégies d’étude, telles que l’étude lente, l’étude de la main séparée, l’étude avec le métronome, l’étude à l’envers, l’application des cycles de mouvement, n[9]e pouvait toujours pas effectuer le “presto avec fuoco” suggéré par le Compositeur.

Je ne cherchais pas les réponses pour surmonter ma difficulté jusqu’à ce qu’un fait intéressant se produise après deux leçons de piano en deux semaines consécutives. Dans la première, j’ai présenté les Variations Corelli de rachmanique avec une performance adéquate, qui ont été très appréciés par l’enseignant. Mon niveau de motivation a encore augmenté, fournissant les besoins fondamentaux de l’appartenance et l’estime de la hiérarchie proposée par Maslow. En deuxième classe, une semaine plus tard, j’ai présenté la Ballade no 1 de Chopin. À ma grande surprise, ma performance était à l’opposé de celle obtenue dans la classe précédente, avec des échecs d’interprétation, des interruptions et des hésitations. De toute évidence, l’enseignant a fait une série d’interventions, cherchant

optimiser mes performances, que je considérais faibles. Après les cours, j’ai remarqué que mon niveau de motivation dégringole, et j’ai jeté la main avec mes stratégies métacognitives pour l’auto-évaluation, l’auto-surveillance et l’auto-observation.

Quelques jours plus tard, au cours d’une expérience de plateau/flux dans une session d’étude, il y avait une c[10]atharsis à partir de laquelle la réponse que j’attendais a émergé du supraconscient. J’ai compris que l’écart entre une classe et une autre provenait d’un problème d’un autre ordre: Rachmanique “Corelli Variations” est une nouvelle pièce pour moi, et Chopin “Ballad No.1” est une pièce que j’ai été “essayer de jouer” depuis l’enfance. De cette compréhension, d’autres réponses sont apparues sous la forme d’une petite histoire de ma relation avec ce travail, comme Assagioli décrit au sujet de l’ouverture du supraconscient (ASSAGIOLI, 1993):

J’ai raconté le fait complet qu’à l’âge de 10 ans, j’ai gagné l’album avec des œuvres de Chopin; écouté l’enregistrement sur disque (LP) et accompagné dans la partition; Je me suis aventuré dans le piano, et je l’ai fait en sautant d’un tronçon à l’autre, en évitant de toucher les parties les plus complexes; enfin, j’ai fini par mettre de côté la pièce parce que je pensais qu’il était «impossible» de jouer. Des décennies se sont écoulées et le désir d’étudier la ballade dans le cours de maîtrise a surgi, avec l’approbation de mon professeur. Depuis la perspicacité qui a provoqué la catharsis, j’ai essayé de me rappeler ce que je ressentais à propos de la pièce dans l’enfance, c’est-à-dire, quel genre de lien a été établi dans le processus d’identification. J’ai réalisé que j’ai intériorisé un certain nombre de croyances limitantes, ce qui a renforcé le lien négatif de l’identification, alimentant un besoin fondamenta[11]l, plutôt que de répondre à un besoin fondamental. Depuis lors, ces croyances limitantes ont été cristallisées dans mon inconscient, sabotant mon processus de réalisation de soi. Ma perspective infantilisée est restée intacte, cependant, inconsciente, renforçant les croyances suivantes :

  • La pièce est très longue et difficile à interpréter;
  • Il est très rapide, impossible à toucher;
  • Il y a trop de notes à mémoriser;
  • Il appartient à un niveau de performance très avancé.

En émergeant à la conscience, il était évident que ce matériel psychique était suffisant pour empêcher, dans une dimension psychologique, que ma performance serait adéquate. À ce moment-là, il y a eu une intégration de l’identification, lorsqu’« il y a implication, la participation de l’émotionnel allié à la cognition, au sensoriel et à l’intuition » (SALDANHA, 2006, p. 225) ou ce que les psychologues appellent « fermeture de Gestalt [12]». À ce jour, l’axe expérientiel a été expérimenté et on peut dire qu’un puzzle a été achevé, dans lequel la somme des parties est supérieure à l’ensemble. Dans l’utilisation de mes capacités métacognitives, j’ai réalisé la nécessité d’approfondir mon processus conscient de moi-même et de chercher plus de réponses qui sont revenus à une optimisation de ma performance dans la ballade de Chopin. De cette façon, la prochaine étape serait de déconstruire immédiatement ces croyances limitantes, en les remplaçant par de nouvelles pensées qui étaient constructives et qui remplissaient mes besoins. Je me préparerais au processus de désidentification des anciennes normes. À ce stade, il y a une intégration des éléments identifiés, pour créer un vide qui conduit à la désidentification, la création d’une distancié, les mettre en perspective. Pour parvenir à cette désidentification, les croyances limitantes déjà identifiées doivent être vues avec distancié, afin qu’elles puissent être déconstruites et favoriser cette prochaine étape.

La technique utilisée pour neutraliser les croyances limitantes était « l’affirmation » et consiste à réécrire chaque phrase de manière constructive, en exécutant les taux de change psychologiques appropriés :

  • “La pièce est très longue et difficile à exécuter” a été remplacé par “Je peux effectuer chaque partie s’étirer facilement du début à la fin“;
  • “Il est très rapide, impossible à toucher” a été remplacé par “J’ai des techniques appropriées pour effectuer facilement les étirements rapides”;
  • “Il ya trop de notes à mémoriser” a été remplacé par “Je connais toutes les notes de mémoire, ils apparaissent juste dans mon esprit”;
  • “Il appartient à un niveau de performance très avancé” a été remplacé par “La pièce est très avancée et est dans mes possibilités de performance”.

Les déclarations sont adaptatives, avec un contenu exempt de limitations psychologiques et ont été répétées tous les jours pendant une semaine, tout le temps: mentalement, à haute voix, au piano et loin de lui. Assagioli souligne que l’acte d’affirmation consiste en

l’ordre ou la déclaration faite par la personne elle-même. C’est l’utilisation du temps impératif, à travers des mots tels que latin f[13]iat ou “so be it”. L’intensité ou la « tension psychologique » de l’énoncé détermine le degré et l’étendue de son efficacité (ASSAGIOLI, 2013, p. 140).

Tout au long de cette semaine, j’ai observé le changement évident dans mon attitude envers la ballade de Chopin, et par conséquent le changement positif dans ma performance, qui a été possible de voir dans les leçons de piano suivantes.

Dès que je me rends compte que j’ai une difficulté, mais je ne suis pas la difficulté, le passage à l’étape suivante se produit: la désidentification.

7.3 THIRD STAGE: DISIDENTIFICATION

À ce stade, il y a un regard de perspective, comme prendre du recul et observer la situation avec distancié. Ce qui a été identifié dans la phase précédente peut déjà être non identifié. Après avoir reconnu et identifié certaines normes en soi, le pianiste peut déjà adopter une vision de perspective. Reprenant mon exemple avec la ballade de Chopin, il y avait reconnaissance et identification des aspects négatifs par rapport à cette œuvre; vient ensuite le temps de désidentifier, c’est-à-dire, je n’ai plus besoin de ce modèle. Je découvre qu’il y a la difficulté, mais je ne suis pas cette difficulté. Par conséquent, je permets la libération de ce modèle.

La situation de désidentification peut être décrite de façon analogue avec la métaphore de l’éléphant : en tant que petit, l’ourson éléphant, lorsqu’il est entraîné par un dompteur, est attaché par une corde dans un petit pieu, enterré sur le sol. Après plusieurs tentatives de desserrer, le petit éléphant cesse d’essayer, pensant que «il est impossible» de s’échapper. Après un adulte, l’éléphant reste piégé par le dompteur au même petit pieu qui l’a gardé piégé dans son enfance. Évidemment, l’éléphant adulte peut tirer le pieu par la corde et se desserrer facilement. Cependant, son manque d’expérience et de connaissance de soi l’empêche d’utiliser son énorme force pour se débarrasser de la limitation. Je compare ma situation avec la ballade de Chopin à cette métaphore, parce que tout comme l’éléphant, j’ai gardé à l’âge adulte les mêmes modèles adoptés dans l’enfance, abandonnant l’essai parce que je pensais qu’il serait impossible de toucher le “presto avec fuoco” progrès.

Au stade de la désidentification, les obstacles internes et externes à l’apprentissage de l’extrait ou de la pièce sont mis en évidence et une contextualisation se produit : comment l’extrait doit être touché, quand, de cette façon, de sorte que, où etc. On peut en déduire qu’il y a une maturation concernant l’interaction du pianiste avec l’œuvre et qu’il ne s’agit plus de la formation du lien, mais d’une implication qui tient compte d’autres aspects de l’objet à l’étude. Des réflexions plus approfondies sur les connaissances acquises commencent à ce stade, lorsque d’autres éléments sont valorisés et que les éléments de développement psychique « sensation » et « intuition » prédominent (SALDANHA, 2006).

L’étude continue met progressivement en évidence certains aspects dont il est nécessaire de désidentifier. La participation de l’enseignant à cette étape est primordiale, car elle est déjà « à l’extérieur », c’est-à-dire non identifiée, en perspective. Ainsi, il est dans une position privilégiée d’observateur et peut visualiser ce que l’étudiant ne peut toujours pas percevoir à ce stade de l’étude. Le fait que l’enseignant soit dans cette position consiste en une intervention très bénéfique dans le cadre de l’étude, permettant au pianiste d’obtenir des résultats supérieurs à ceux qu’il aurait obtenus seul, favorisant le stade de la désidentification. Il convient de noter que bien que le pianiste soit au courant d’une série de suggestions faites par l’enseignant, il est toujours identifié avec d’autres défis présentés lors de l’étude de l’œuvre, et ne peut pas percevoir de tels aspects. Un exemple de cela s’est produit au cours de l’étude de la Variation no 4, des variations Corelli de Rachmaninonoff que j’ai préparées pendant le cours de récital de maîtrise, présenté à la figure 4.

Figure 4. Variation IV, de Variations On a Corelli Theme op. 42, de S. Rachmaninon.

Source: imslp.org.

Dans l’écriture de piano de Rachmaninon, l’utilisation de la superposition vocale dans divers plans est récurrente, générant une texture dense et techniquement complexe, qui nécessite au pianiste la capacité de réaliser de tels plans avec indépendance et clarté. Bien que j’étais au courant de cette configuration de l’écriture du texte musical, mon exécution ne démontrait pas cela. En raison de la difficulté initiale de faire les déplacements et de toucher les notes correctement, en plus de l’interaction de la pédale, l’idée originale du compositeur est restée secondaire à ce stade de l’œuvre, et la définition des plans n’était pas évidente. Pendant le cours de piano, mon professeur a souligné ce défaut de lecture afin que je puisse faire le correctif. J’ai tout de suite compris la nécessité de passer d’une étape de l’étude à l’étape suivante, en permettant la désidentification de ce modèle et en élargissant une perspective plus large par rapport à l’œuvre.

De cette compréhension, j’ai cherché à donner la priorité à la clarté dans la définition des deux plans principaux, ce qui m’a amené à les étudier séparément, en jouant d’abord les accords qui correspondent à la conduction du thème, ci-dessous griffé en orange; dans un second moment, j’ai touché la zone représentée en bleu correspond aux éléments avec la fonction d’ornement, suggérant un type de toucher plus léger que le plan se référant au thème.

J’ai travaillé de cette façon pendant deux séances d’étude de 30 minutes, avec un intervalle de deux jours. Ensuite, j’ai enregistré l’exécution de l’étirement complet, et observé l’efficacité de l’étude entreprise. Ainsi, j’ai remarqué le passage de l’étape d’identification à l’étape de la désidentification, dans cet aspect de l’interprétation.

Dans mon expérience professionnelle en tant que psychédagogiste clinique et professeur de piano, j’ai réalisé qu’il y a une tendance à rester au niveau de confluence entre l’identification et la désidentification, sans être en mesure de consolider la troisième étape; ou, de parvenir à la désidentification, le désavoir de limiter les modèles, mais sans transcender pour une transmutation. Ce fait est expliqué parce que certains facteurs peuvent inhiber la pulsion de transcendance, ainsi que prévenir l’apparition d’états de plateau/flux et des expériences culminantes, interférant dans la progression de l’axe évolutif. Je considère que ces facteurs sont de véritables agents sabotants[14], qui créent une toxine psychique, potentiellement nocive pour le pianiste et son travail artistique: préoccupation; l’anxiété; fatigue générale; l’épuisement par rapport à l’étude de l’œuvre elle-même; tension, difficulté à se détendre et à penser musicalement; entre autres. En d’autres termes, corroborer la théorie de motivation de Maslow, répondre aux besoins fondamentaux du pianiste est un facteur crucial afin qu’il puisse atteindre un état mental au cours de sa pratique qui est à l’abri de ces agents sabotants, comme si il y avait un environnement psychique idéal pour cette réalisation ; sinon, vous risquez de manquer l’occasion d’atteindre des niveaux inimaginables de performance et de réalisation de soi.

Notez que le processus de désidentification apporte avec lui une libération, avec l’énergie nécessaire pour le changement d’étape, vers la transmutation. Techniquement, en libérant certains modèles limitatifs, le pianiste peut accomplir ce qui serait impossible lorsqu’il y était attaché, puisqu’il y avait une expansion de la perception avec une ouverture à l’axe évolutif et des réflexions plus profondes sur le connaissances acquises. En ce moment, l’inteireza personnelle de l’individu est favorisée et l’intuition et la sensation sont plus valorisées ; il y a une ouverture aux niveaux des perceptuilles d’une plus grande subtilité, favorisant l’émergence normale de l’étape suivante (SALDANHA, 2006).

7.4 QUATRIÈME ÉTAPE : TRANSMUTATION

L’importance d’exercer pleinement les étapes de l’identification et de la désidentification dans l’action pianistique permet de s’approfondir dans ce processus, favorisant la transmutation. Le pianiste a déjà intériorisé les éléments de l’analyse musicale, des options d’interprétation définies et il est possible qu’il conserve déjà les notes en mémoire, étant capable de jouer comme si celles-ci « venaient de l’intérieur » (de couleur : du latin, du cœur). Ici, le travail technique gagne en cohérence, les schémas de mouvement sont établis, de petits changements se préparent à de grands changements (prochaine étape, transformation). Les aspects du doigté, de la compréhension de la forme, du phrasé, de la structure harmonique, des articulations, sont en consolidation à ce stade, où « rien n’est tout à fait certain, rien n’est tout à fait faux ou tout à fait bon ou tout à fait mauvais » (id., ibidem). C’est-à-dire que des ajustements sont mis à l’épreuve, tous les changements sont les bienvenus, dans une expérimentation infinie.

Le savoir acquiert des significations personnelles lorsque

aspects positifs, négatifs, faciles, difficiles, encouragent la lutte entre vouloir aller plus loin et abandonner, comme les défis de la nouvelle acquisition et les changements sont imposés. (…) Ces moments comprennent également les fonctions de la perception concrète et abstraite, liées à la sensation et à la perception de la synthèse découlant de l’intuition (id., p. 163).

La transmutation se produit dans une phase extrêmement fructueuse, pleine d’opportunités d’amélioration, apportant un regard plus large et de nouvelles perspectives d’apprentissage insérant non seulement l’analyse, le jugement et la réflexion, mais les processus de perception. C’est le temps de la vérification, d’améliorer et d’embellir chaque détail, chaque phrase, chaque passage, où l’accent est mis sur les possibilités infinies du son, des articulations, des intensités; aspects artistiques et musicaux trouvent à ce stade un lieu mis en évidence.

Dans ma pratique de pianiste, j’observe que c’est le moment où les expériences de plateau/flux commencent à émerger, parce que c’est là que se pose l’implication la plus profonde, puisque les barrières initiales ont été surmontées. Même si je n’ai pas encore mémorisé sa pièce ou ses extraits, je peux déjà accéder à son essence et faire de la musique.

Un autre aspect de la transmutation est lié à de petits changements, les taux de change. Dans l’action pianistique, des changements sont observés en termes de son et de résultats, remplaçant les passages réalisés plus tôt d’une manière par un nouveau, plus élégant, ou plus intense, etc.

Il convient de mentionner l’importance d’être avec l’esprit libre de barrières qui peuvent empêcher la fluidité des idées et des possibilités inhérentes au processus créatif, intrinsèquement ou extrinsèquement. Selon le niveau des besoins fondamentaux du pianiste, de tels obstacles peuvent réduire leur processus de développement, comme l’intervention inadéquate d’un enseignant ou d’un collègue (barrière extrinsèque). L’enseignant doit rester conseiller en ce moment, ce qui permet à l’élève de découvrir son interprétation, plutôt que d’imposer sa façon de jouer. Une barrière intrinsèque se compose de modèles internes d’image de soi déformée, de faible niveau de confiance en soi et d’estime de soi, qui inhibent les initiatives d’action pianistique. La phase d’expérimentation répond à plusieurs besoins et méta-besoins de base du pianiste, et mérite d’être respectée par les collègues et les enseignants. Cependant, l’attitude consciente est qu’elle permet à l’artiste et d’apprendre à faire face à de telles difficultés, largement favorables à ce stade.

La possibilité d’observer la planification des actions et leurs résultats pratiques tout en observant les changements dans le niveau d’être est possible grâce aux aspects dynamiques et pratiques, prévus dans le corps théorique de l’approche intégrative transpersonnelle (ItA) . Il n’y a pas de dissociation entre la pratique et la théorie, mais une interaction des axes expérientiels et évolutifs. Les petites mutations interagissent et fondent le processus vers l’étape suivante.

7.5 CINQUIÈME ÉTAPE : TRANSFORMATION

C’est le moment où le pianiste visualise les étapes précédentes et vérifie à quel point sa pratique a évolué, c’est-à-dire « perçoit la situation transformée actuelle » (SALDANHA, 2008, p. 126). Après la prise de conscience des faibles taux de change, il y a un taux de change important, un changement significatif résultant du processus cumulatif des phases précédentes. Le changement de niveau de performance lors de l’exécution de la pièce ou de l’extrait musical est mis en évidence, fournissant une redimensionnement des aspects déjà mis en évidence au cours de l’étape précédente, tels que: doigté, compréhension de la forme, phrasé, structure harmonique, joints, progrès. L’expansion de la conscience étend la capacité de comprendre les mêmes éléments, dans un nouveau contexte qui comprend une synthèse des étapes précédentes, où la fragmentation cesse d’exister. Selon Saldanha,

Didactiquement, il y a eu un passage, un changement de niveau, un ordre structurel de l’information. Il s’agit déjà d’une acquisition différenciée, apporte une nouvelle référence interne et externe à l’individu (id., p. 227).

L’auteur souligne qu’il y a une transformation de la connaissance en sagesse différenciée, intériorisée, expérimentée, contextualisée et comprise (idem). Cette phase est gratifiante pour le pianiste, et elle peut l’amener à croire que l’œuvre est terminée, puisqu’elle a déjà atteint les principaux objectifs, c’est-à-dire atteindre la réalisation de soi, selon la pyramide des besoins de Maslow. Le sentiment de devoir accompli, d’un objectif atteint, permet des occurrences fréquentes de plateau / état de flux, en raison de l’immense plaisir vécu dans ces situations, être en mesure d’atteindre l’extase, dans des situations d’expériences culminantes et favorise l’émergence de la phase suivante. D’autre part, selon l’interaction des axes expérientiels et évolutifs, il peut y avoir une certaine mécanisation de l’exécution, comme s’il n’y avait rien d’autre à faire en termes d’interprétation. Dans ce cas, il n’y a pas d’élan de transcendance, parce que l’axe évolutif est à un degré inférieur à ce qui est nécessaire. Ainsi, il est indiqué que l’étude de la pièce est temporairement abandonnée, pour reprendre à un autre moment, en profitant de l'”incubatio[15]n” inhérente à cet état de latence.

Ce phénomène est familier aux pianistes professionnels. La pianiste Gabriela Immreh a participé à l’importante étude menée par le psychologue Roger Chaffin (2003) sur la mémoire et la pratique pianistique et a rapporté, concernant l’étude du troisième mouvement de concert italien de Bach, qui, à son retour à la pièce, après quelques jours loin du piano, il s’est rendu compte d’avoir renouvelé ses idées.

Ce « regard en arrière et réaliser le changement » est crucial pour préparer la prochaine étape. C’est comme dire que maintenant il va commencer le processus transcendantal réel. Pour l’artiste qui cherche la vraie transcendance à travers la musique, ce sont les prochaines étapes qui offrent les perspectives de réalisation d’une interprétation au niveau de la métarréalisation.

7.6 SIXIÈME ÉTAPE: PRÉPARATION

A ce stade, les facteurs techniques ont déjà été surmontés, ce qui permet à l’artiste de jouer sans occuper son énergie primordiale pour la résolution de problèmes. Les souvenirs kinesthésiques, analytiques, visuels et auditifs interagissent, libérant l’attention à un nouveau niveau, dans lequel seul le contrôle des actions au piano est maintenu, sans avoir à reconstruire à chaque instant les normes structurelles d’exécution, qui sont déjà prêtes. Cette phase offre un soutien psychique pour l’apparition de l’état de plateau/flux et des expériences culminantes. Ici, le pianiste est libre de tout souci dans son exécution, parce que l’œuvre est complètement intériorisée. L’extrême aisance avec laquelle l’action pianistique effectue provoque la connexion au plateau / état de flux se produisent immédiatement. Les flashs intuitifs deviennent plus fréquents et devraient être considérés par le pianiste comme des informations précieuses qui émergent du supraconscient pour rendre son interprétation de plus en plus mature et, surtout, personnelle, sans soucis et autres interférences .

Selon Saldanha, au stade de l’élaboration, résultant de la transformation elle-même des idées de la nouvelle acquisition, il y a une appréhension globale de la situation et des possibilités, favorisant la nouvelle, différenciée ; le sens du nouveau, d’une nouvelle dimension du contexte personnel, social, spirituel et du sens de l’expérience dans son axe expérientiel et évolutif, « une appréhension de la vraie connaissance et du sens de cette connaissance dans la vie de l’individu » (id., p. 164). L’émergence des valeurs « S » décrites par Maslow est présente à ce stade, lorsque le pianiste parvient à élaborer des conjectures philosophiques et spirituelles entre la musique et l’existence, en utilisant un langage propre aux expériences transcendantes. Certains musiciens restent longtemps dans cet état de conscience élargie, qui fournit un haut degré de productivité et de créativité, ainsi que d’être chargé de perspicacité.

Un exemple contemporain de ce profil est le compositeur, chef d’orchestre, violoniste, pianiste et professeur finlandais Lief Segerstam (1944-), compositeur de plus de 200 symphonies et avec une performance intense en tant que chef d’orchestre. Interrogé dans une interview sur l’administration du temps et sa capacité de production inhabituelle, il déclare dans une interview transcrite ci-dessou[16]s:

Le temps n’existe pas. Le temps est le moyen qui est utilisé après le processus créatif pour mesurer et comparer les œuvres, mais le temps n’existe pas. Les choses arrivent, les symphonies sont écrites, et je ne sélectionne que les nuances. Mais les 12 teintes sont accessibles à tous, comme pour Mozart, Beethoven, Rimski-Korsakov, Segerstam ou Sibelius. Nous choisissons les mêmes nuances et faisons des combinaisons intéressantes qui font partie de la nature, et la force de la nature se mélange avec ces nuances. Dans ma musique, il y a de la teinte libre, de la pulsation libre, de la teinte complexe, de la pulsation complexe… S’il y a 28 lignes sur papier et que nous faisons des battements de cœur libres, nous pouvons avoir 28 pulsations différentes en même temps, et pour gouverner, je dois être une pieuvre! Je ne peux pas être une pieuvre ! Sérieusement : il n’y a pas de chef d’orchestre, le mécanisme de régence est intégré dans chaque groupe symphonique et chaque musicien. Nous devons être flexibles avec la vérité, comme dans la vie. Nous écrivons tous notre symphonie, et la partition est la page d’accueil du cueilleur de tonalités. Je choisis les nuances et les affectations. (L’intervieweur fait une mise de côté: «Mais, 200 symphonies?!»). Oui, mais c’est comme faire pousser du vin, où il y a de meilleures et pires an nées. Pour moi, la dernière année a été très bonne pour mes symphonies, mais pas pour ma partition de vie, parce que je pensais que je mourrais à cause du cancer. Je n’ai rien et j’ai composé 14 symphonies l’été où j’ai reçu le traitement. Maintenant, je suis ici, très bien sur mes tests de laboratoire. Je suis un peu grand (lourd), mais mon sourire est plus grand qu’avant.

Les corrélations faites par Lief Segerstam dénotent l’expérience dans des situations de transcendance, en raison de la capacité d’établir de façon analogue la complexité de la vie avec la structure musicale, qui pour elle semble se produire d’une manière simple et fluide, sans effort. Dans son récit, la présence de la plupart des valeurs “S”: Vérité, Beauté, Plénitude, Transcendance de la dichotomie, Vitalité, Unicité, Perfection, Besoin, Culminant, Ordre, Simplicité, Richesse, Facilité, Plaisir et Autosuffisance, surmonter l’accomplissement des besoins de base, la réalisation des métaneeds.

L’attitude consciente de soi et l’utilisation des capacités métacognitives favorisent grandement le stade de l’élaboration. Comme décrit par le compositeur Robert Schumann:

Si le Ciel vous a donné une imagination fertile, alors vous passerez souvent des heures solitaires au piano, comme en transe, à la recherche des harmonies pour exprimer vos sentiments les plus profonds. Vous vous sentirez tellement plus immergé dans un cercle magique, plus le monde de l’harmonie est inconnu. Ce sont les heures les plus heureuses de la jeunesse. Mais attention à ne pas nourrir une sorte de talent qui peut vous conduire à perdre du temps et de l’énergie sur les fantômes de l’imagination. La maîtrise de la forme et la capacité de formuler des pensées clairement ne peuvent être acquises que par les symboles fixes de la notation. Il écrit donc plus, et rêve moins. (…) Peut-être que seuls les génies sont capables de comprendre les génies. (SCHUMANN, 1979).

La transe rapportée par Schumann se compose de l’état de conscience élargie, dans un espace psychique caractéristique des étapes de l’élaboration et de l’intégration. Il est à noter que cet état n’a rien à voir avec les expériences de rêverie, mais d’une pleine conscience. L’apparente « absence » fournie par cet état de conscience peut provoquer un changement dans le comportement de l’artiste et être interprétée à tort comme une misanthropie ou même une sorte d’arrogance. En fait, au lieu de l’absence, il y a une véritable « plongée » dans la psyché elle-même, d’une manière saine et motivée par des impulsions de transcendance, ancrées par des capacités métacognitives qui surveillent et régulent ce processus. L’interaction avec la septième étape est alors démontrée.

7.7 SEPTIÈME ÉTAPE : INTÉGRATION

A cette étape, il y a ” l’intégration de la connaissance dans la vie personnelle, professionnelle et quotidienne, mais maintenant déjà insérée dans l’ensemble de l’être. L’individu ne sera plus jamais le même » (id., p. 177). Le parcours des étapes précédentes a conduit le pianiste à cet ensemble de situations dans lesquelles il atteint la plénitude : l’excellence de l’action pianistique intégrée lorsqu’il est conscient de lui-même. Il devient un avec un avec le travail et avec l’instrument. Pour Saldanha,

Plus l’apprentissage est grand, plus cette conscience de l’intégration est grande, plus elle est pleine, dans les différentes dimensions de l’être, dans les différents domaines de la vie de l’individu (…). Cette dynamique naturelle d’intégration et d’appréhension de la connaissance est ce qui en fait un instrument vivant, une partie intime du processus transformateur et révélateur de la vie humaine, contribue au niveau social et collectif, en même temps, dans lequel elle donne un sens à l’existence (id., ibidem).

Un exemple d’intégration en tant que septième et dernière étape de ce processus dans la pratique pianistique est le temps de la présentation publique de l’œuvre étudiée, à condition que vous ayez connu les étapes précédentes et que c’est l’aboutissement. En d’autres termes, si le pianiste a gagné transcendé d’une étape et que la fin de cette route aboutit à un récital, il est possible d’atteindre le niveau d’intégration de toutes ces composantes. Pendant le récital, le pianiste a l’occasion de revoir chaque scène d’une manière intégrée et multidimensionnelle. La situation d’être en public augmente le risque d’erreur, de distraction, de perte de concentration, de facteurs qui génèrent la production supplémentaire d’adrénaline, inondant la circulation sanguine, modifie le rythme cardiaque et apportant d’autres symptômes désagréables (sueur, sécheresse de la bouche, tremblements, etc.). Ces facteurs peuvent devenir des agents sabotants et empêcher l’apparition de l’intégration si le pianiste reste identifié avec la peur de ne pas réussir, avec la peur de l’erreur. Pour éviter une expérience infructueuse, il est important de maintenir l’attitude mentale appropriée pendant la présentation publique. Du point de vue de l’approche intégrative transpersonnelle, la septième étape

regroupe les valeurs dans la sphère personnelle et sociale, qui favorisent la capacité d’autorégulation et d’amélioration continue des connaissances, la motivant à de nouvelles connaissances et à des cycles d’apprentissage différenciés (SALDANHA, 2008, p. 223).

Pour cette raison, il est considéré que les résultats, quels qu’ils soient, seront toujours positifs, puisque le voyage vers le récital est plus important que l’arrivée. La septième et dernière étape apporte avec elle le germe d’un nouveau cycle, une première étape. Par conséquent, dans une approche intégrative transpersonnelle, le rôle de l’artiste dans ce processus est lié à d’autres questions, qui vont au-delà de l’ego, le personnage, du pianiste.

Selon le philosophe de Santa Catarina Huberto Rohden, c’est en l’absence de l'”Ego-Agent” que l’artiste devient “Cosmo-Agido”, servant de canal pour donner le flux à une “Fontaine de Crealing” (ROHDEN, 1966[17]). En d’autres termes, l’artiste, au moment où il est sur scène, doit laisser de côté les attributions qui le définissent comme personnage : titres, prénom et nom de famille, rôles joués dans la famille, etc. De cette façon, il pratiquera «ne pas agir», servant de canal pour la manifestation complète de quelque chose qui implique l’instrument, le travail musical, compositeur, le public et son propre être, au détriment de son ego-agent, conduisant à une expérience d’intégration. Sur l’attitude de l’interprète, le compositeur et chef d’orchestre Lief Segerstam rapporte dans une interview que

l’interprète est responsable, l’ambassadeur du compositeur et le représentant du public et est dans un endroit approprié pour interagir. Nous essayons d’amener les musiciens à se connecter, et quand la musique commence à exister, c’est la vie, et la vie est la musique! La musique est identable ![18]

De toute évidence, la présentation publique d’une œuvre pianistique ne consiste pas à constituer l’étape de l’intégration du processus didactique-transpersonnel de l’interprète. Le scénario que nous préparons, basé sur la classification de la didactique transpersonnelle, suggère une voie idéale de dépassement et d’auto-développement en sept étapes.

Un exemple en est le récital que j’ai présenté à la fin du cours de maîtrise. Au cours des deux années, j’ai préparé un répertoire dont j’ai des pièces avec lesquelles j’ai différents types de lien: j’ai joué le rhapsodique “Impresses Seresteiras”, de H. Villa-Lobos comme une pièce brésilienne, les Variations sous le thème de Corelli, par S. Rachmaninov, trois Intermezzi s’oppose à 118 (2,4 et 6) de la Ballade no 1 de J. Brahms et De F. Chopin dans cet ordre. Le jeu de Villa-Lobos me est tout à fait familier, contrairement au travail colossal de Rachmaninon, avec lequel je n’avais jamais eu de contact. Les pièces de Brahms sont très représentatives de mon profil de pianiste, parce que j’ai une grande affinité avec ce compositeur. La Ballade de Chopin a dans ma vie une histoire qui a commencé dans l’enfance, comme précédemment rapporté. Reprenant l’idée que «l’individu ne sera jamais le même», je me rends compte que, dans ce sens, j’ai atteint la septième étape. Dès mon premier contact avec les Variations Rachmaninonne, j’ai vécu différentes étapes émotionnelles et sensorielles : peur, euphorie, anxiété, ravissement, fatigue musculaire, épuisement mental, crise cardiaque aux poignets.

Surmontant les difficultés, au fil du temps et la maturation qui en a résulté, j’ai observé que ces « essais » ont servi de « rite de passage », de sorte que j’ai pu réaliser l’élaboration et l’intégration. En fait, dans la dimension psychologique, j’ai atteint ce niveau. Bien que j’aie eu quelques échecs de mémoire pendant la fin du récital de cours, j’ai été très heureux d’avoir réalisé cette intégration, qui représente la septième étape. Cette dimension va au-delà de toute convention bureaucratique – comme un score élevé ou faible, parce qu’il s’agit de mon processus interne d’évolution et de transcendance. Cette attitude vis-à-vis de l’événement est conforme à l’indicateur de flux «perte de l’ego», dans lequel les titres, les conventions sociales et l’identification avec le personnage lui-même ne sont plus une priorité. À ce niveau, ce qui importe vraiment, c’est de savoir combien d’auto-mise à jour a été, combien “je ne serai jamais le même” après cette expérience. Il est également important de recevoir les récits émotionnels des personnes qui ont atteint l’état de plateau/flux lors de l’assistement du récital. C’est-à-dire, ce qui représentait ma propre intégration favorisé l’auto-mise à jour chez d’autres personnes.

J’ai alors réalisé ce que signifie vraiment l’intégration, et cela peut se produire à des niveaux qui vont au-delà de notre compréhension intellectuelle du phénomène. La réalisation de soi/l’auto-mise à jour est consolidée; ma capacité consciente à m’améliorer dans différentes dimensions de mon Etre par la pratique pianistique permet la rencontre avec ce qui est essentiel pour moi et me rend unique.

8. RÉSULTATS

  • Il a été possible de vérifier l’axe évolutif et l’axe expérientiel agissant en même temps au cours du processus des sept étapes de mon implication avec les œuvres musicales étudiées;
  • Le modèle en sept étapes de l’ATI favorise la compréhension de l’apparition de différentes pensées, émotions, idées et sensations (KINGS) à partir de la capacité métacognitive de la conscience de soi;
  • Au niveau du supraconscient, lorsque l’information apparaît sous forme d’intuitions, des indications spécifiques sur les stratégies cognitives et métacognitives apparaissent et l’évolution de la performance dans les pièces a été observée;
  • Il a été constaté qu’il y avait des situations de flux telles que décrites par les indicateurs Mihaly Csikszentmihalyi;
  • L’aspect transcendant de l’auto-mise à jour proposée a été vérifié.
  • On a observé l’importance de maintenir la conscience de soi par rapport au processus complet de la fabrication musicale, c’est-à-dire les aspects techniques, artistiques, physiques, affectifs ;
  • Il est possible d’atteindre le niveau de la métarréalisation au moment où les pensées auto-réalisatrices se manifestent, mais dans les moments de très courte durée. par Maslow;
  • Le processus de développement en sept étapes de l’ACI est dynamique et non étanche. Bien que l’atteinte de la dernière étape apporte déjà le nouveau cycle, à partir d’une nouvelle reconnaissance.

9. CONSIDÉRATIONS FINALES

Ce travail visait à concentrer les aspects de la « transcendance » comme composantes du processus d’étude d’un répertoire pour piano à la lumière d’un modèle fourni par l’approche intégrative transpersonnelle (ITA). Le cours des sept étapes décrites dans l’ATI a été décrit en profondeur, et les étapes de reconnaissance, d’identification, d’identification, de désidentification, de transmutation, de transformation, d’élaboration et d’intégration étaient claires.

Les résultats ont montré que la métacognition permet la conscience de soi nécessaire pour percevoir la dimension transcendantale de la pratique pianistique. Ce processus permet au pianiste de faire l’expérience de véritables sauts dans ce voyage de découverte de soi, à la recherche de l’excellence dans la performance artistique et personnelle.

Les processus d’apprentissage musical qui considèrent les états altérés de la conscience sont encore peu explorés comme la recherche scientifique. Ainsi, ce travail met en lumière des questions pertinentes, qui peuvent encourager les chercheurs à progresser dans ce domaine d’études.

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– Entrevista:

LIEF SERGERSTAM. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019. Dur: 14:40. (Entrevista realizada com o compositor e regente Lief Segerstam).

– DVD:

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2. Dans le cadre théorique de Maslow, le terme « auto-mise à jour » correspond au terme « autoréalisation » et aussi au terme « individuation » et consiste en un changement positif dans le comportement de l’individu après des situations d’expansion de la conscience fournies par les états de plateau/flux et les expériences culminantes.

3. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019 Dur: 08:04.Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires.

4. Selon Jung, le type psychologique de l’individu détermine sa façon de se rapporter au monde intérieur et extérieur, aux gens et aux choses, qui se produit par une attitude d’extroversion ou d’introversion liée aux fonctions de la pensée, du sentiment, du sentiment et l’intuition. L’attitude se réfère au mouvement prédominant de la libido, c’est-à-dire à l’énergie psychique, dans laquelle l’extraversion indique la conscience de l’individu focalisée sur les objets ou le monde extérieur, et l’introversion, une orientation vers le monde intérieur de la psyché. Les fonctions psychiques sont les ressources par lesquelles la conscience obtient des conseils pour l’expérience et comprennent, au total, huit types de caractère, avec des degrés différents entre ces combinaisons d’attitudes et de fonctions psychiques, selon Jung » (SALDANHA, 2006, p.129).

5. SALDANHA, 2008, p. 186-194.

6. MATURANA, Humberto; VARELA, V.F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Campinas: PSYII, 1995.

7. Hiérarchie des besoins de base : physiologique (faim, sommeil, etc.); sécurité (stabilité, ordre); l’amour epertinence (famille, amitié); estimations (respect, approbation); l’auto-mise à jour (développement des capacités, talents complets, potentialités).

8. Documentário em DVD “Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua música” dirigido por João Moreiran Salles (2003).

9. Les cycles de mouvement sont des dérivés du « principe de relation et de régulation du mouvement d’impulsion », formulé par la pianiste et chercheuse Ma Bernardete Castelan Pôvoas (PÔVOAS, 1999, p. 87).

10. Catarse: Em Psicologia, a catarse consiste na liberação de emoções reprimidas e possui um sentido depurificação.

11. Manque de base: quand un besoin fondamental de la pyramide de Maslow n’est pas satisfait, il devient une pénurie de base, et selon le degré d’intensité, il peut devenir une névrose.

12. Fechamento da Gestalt: o princípio de que algo se completa, as partes se integram formando o todo.

13. Em latim, fiat significa fazer ou feito.

14. Agents de sabotage : une expression frappée par l’auteur se référant aux multiples facteurs intrinsèques et extrinsèques qui interfèrent dans le processus d’atteinte des états de plateau/flux et d’expérience culminante. Ils peuvent survenir par des commentaires et des attitudes de personnes proches, collègues ou même l’enseignant;ils peuvent encore être générés par les propres pensées récurrentes du pianiste, devenant des croyances erronées et contre-productives.

15. Incubação: na ótica da psicologia transpessoal, no período de incubação os elementos trabalhados anteriormente no nível consciente passam a exercer sua atividade num outro nível de consciência.

16. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

17. Dans ses plus de 60 livres publiés, Huberto Rohden écrit dans un prologue l’avertissement suivant : « Remplacer le mot latin traditionnel à croire par le néologisme moderne pour créer est acceptable au niveau de la culture primaire, parce qu’il favorise l’alphabétisation et la dispensation l’effort mental – mais il n’est pas acceptable au niveau supérieur de la culture, parce qu’il dénature la pensée. Crear é a manifestação da Essência em forma de existência – criar é a transição de uma existência para outra existência. Infinite Power est le creador de l’Univers – un agriculteur est un éleveur de bétail. Il y a des hommes de génie créatif, bien qu’ils ne soient peut-être pas des créateurs. La loi bien connue de Lavoisier dit que « dans la nature rien n’est cru et rien n’est annihilé, tout tourne », si grafarmos « rien n’est cru », cette loi est juste mais si nous écrivons « rien n’est créé », elle en résulte totalement fausse. Pour cela, nous préférons la vérité et la clarté de la pensée à toutes les conventions académiques » (ROHDEN, 1966, p. 5).

18. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

[1] Doctorat en Génie des connaissances en cours (UFSC); Maîtrise en musique : pratiques d’interprétation (piano) (UDESC); Spécialisation en éducation musicale (UDESC); Spécialisation en psychopédagogie clinique (UNISUL); Spécialisation en psychologie transpersonnelle (Alubrat/ICPG); Diplôme: Communication sociale (UFSC).

Soumis : janvier 2019.

Approuvé : août 2019.

Doctorat en ingénierie du savoir en cours (UFSC); Master en musique: pratiques d'interprétation (piano) (UDESC); Spécialisation en éducation musicale (UDESC); Spécialisation en psychopédagogie clinique (UNISUL); Spécialisation en psychologie transpersonnelle (Alubrat / ICPG); Graduation: Communication Sociale (UFSC).

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