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La dimensione trascendentale nella pratica pianistica: un approccio integrativo transpersonale

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CONTEÚDO

ARTICOLO ORIGINALE

BEZERRA, Denise Maria [1]

BEZERRA, Denise Maria. La dimensione trascendentale nella pratica pianistica: un approccio integrativo transpersonale. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. anno 04, Ed. 08, Vol. 06, pp. 148-183. nell’agosto 2019. ISSN: 2448-0959

RIEPILOGO

Questo articolo è un ritaglio della ricerca di un master in Pratiche Interpretative/Piano, che ha studiato l’autoconsapevolezza del pianista in relazione agli stati mentali differenziati che possono verificarsi durante la pratica strumentale, come “stato di flusso” e “esperienza culminante”. L’autore ha partecipato come soggetto di ricerca qualitativa del carattere interdisciplinare, il cui quadro teorico si basa sulla psicologia e le sue ramificazioni: Psicologia Cognitiva, Psicologia Musicale e Psicologia Transpersonale, in connessione con l’area della Musica. In questo lavoro abbiamo cercato di osservare aspetti della “trascendenza” come componenti della pratica pianistica, alla luce del modello delle “sette fasi dello sviluppo dell’essere” proposto dall’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA). I risultati suggeriscono che non solo c’è un’ottimizzazione dell’apprendimento negli aspetti tecnici, ma c’è un approfondimento nella dimensione artistica e uno sviluppo a diversi livelli che comprendono l’autoriale e la trascendenza del pianista, inaugurando una prospettiva innovativa nella ricerca musicale.

Parole chiave: pianoforte, flusso, esperienza culminante, transpersonale.

1. INTRODUZIONE

Suonare il pianoforte a livello di competenza consiste in un’azione ad alta complessità. Resta inteso che la multidimensionalità di una pratica scientifica efficiente è costruita da una serie di azioni che coinvolgono la pianificazione dell’esecuzione, strategie di studio (BARROS, 2008), così come la consapevolezza della motricità e azioni sistematiche (P-VOAS, 1999, 2006, 2007, 2015). Oltre a questi fattori, gli aspetti psicologici sono intrecciati in questo complesso sistema.

Questo articolo fa parte della ricerca di un master in Pratiche Interpretative/Piano, che ha studiato l’autoconsapevolezza del pianista di stati mentali differenziati che possono verificarsi durante la pratica strumentale, come “stato di flusso” e “esperienza culminante”. La ricerca qualitativa del carattere interdisciplinare si basa sul quadro teorico della Psicologia e delle sue ramificazioni: Psicologia Cognitiva, Psicologia Musicale e Psicologia Transpersonale, in connessione con l’area della Musica. Nel lavoro attuale è interessante mettere in luce gli aspetti della “trascendenza” come componenti del processo di studio di un repertorio pianistico alla luce di un modello fornito dall’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA), originario della Psicologia Transpersonale, in sette fasi: Riconoscimento, Identificazione, Disidentificazione, Trasmutazione, Trasformazione, Elaborazione e Integrazione.

2. TRANSPERSONALE PSYCHOLOGY E IL CONTRIBUTO DI ABRAHAM HAROLD MASLOW

La psicologia transpersonale, il più recente degli aspetti psicologici cui si fa riferimento in questo articolo, risponde ampiamente alle esigenze metodologiche in modo da poter analizzare fenomeni mentali di carattere trascendente, come gli stati plateau/flusso e l’esperienza culminante nella pratica pianistica, in una dimensione psicologica. È considerata la quarta forza della Psicologia e ha come oggetto di studio gli stati alterati della coscienza. La prima grande forza in Psicologia fu il Behaviorismo, che emerse nel 1913 negli Stati Uniti, attraverso John B. Watson. Poi, attraverso Sigmund Freud è venuto a Psicoanalisi, seconda grande forza negli studi mentali. Lo studio psicoanalitico si è concentrato principalmente sulla patologia e sulla sofferenza estrema di fronte alla propria impotenza e alla limitazione umana e ha rivelato l’esistenza di un individuo inconscio (SALDANHA, 2006). Dalla psicoanalisi, Carl Gustav Jung (1875-1961) ha portato l’idea che oltre a un individuo inconscio, c’è un inconscio collettivo. Allo stesso tempo, lo psichiatra italiano Roberto Assagioli (1888-1974) espanse il concetto di inconscio, inserendo la dimensione spirituale. Altri autori contestarono o espansero il lavoro freudiano, tra cui Jacob Levy Moreno (1892-1974) – il creatore di Psychodrama – e Abraham Harold Maslow (1908-1970). La scuola umanista è considerata la terza forza maggiore in Psicologia ed è emersa negli Stati Uniti e in Europa degli anni ’50 come reazione al comportamentismo.

Maslow guidò il movimento umanista e nel 1968 come presidente dell’American Psychological Association, invitò Victor Frankl, Antony Sutich, James Fadiman e Stanislav Grof ad un incontro. In questo incontro, la psicologia transpersonale è stata resa ufficiale, che è stata considerata la quarta grande forza della Psicologia (idem p.64). Maslow ha poi creato un nuovo quadro concettuale per legittimare le esperienze con stati alterati di coscienza, comprese le esperienze di picco come descritto:

Le “ridge” più elevate comprendono sentimenti di orizzonti illimitati che si sviluppano, la sensazione di essere, allo stesso tempo, più potente e anche più impotente di chiunque altro, la sensazione di grande estasi, stupore e ammirazione, la perdita di posizione nel tempo e nello spazio (idem, ibidem).

3. ESPERIENZA CULMINANTE

L’espressione “esperienza di picco” è stata coniata da Maslow (1908-1970), che la definisce come “una generalizzazione dei momenti migliori dell’essere umano, il più felice della vita, delle esperienze di estasi, massimo godimento” (SALDANHA, 2006 p.106). Uno dei precursori della Psicologia Transpersonale, Maslow pubblicò nel 1964 il libro “Religioni, valori e esperienze di picco”, dove spiega in dettaglio quali sono le esperienze culminanti e le loro implicazioni. Abraham Maslow sviluppò una Teoria della Motivazione Umana e studiò profondamente i vari aspetti di queste motivazioni (MASLOW, 1970, 1971) sistematizzando la Gerarchia dei Bisogni. Anche se ha difeso la Psicoanalisi come il miglior sistema di comprensione psicopatologica e psicoterapia disponibile al momento, Maslow ha dichiarato, insieme a Jacov Levy Moreno, che Sigmund Freud ha avuto una fermata nella malattia umana e nella miseria, e che era necessario ” aspetti sani, che danno significato, ricchezza e valore alla vita” (SALDANHA, 2006, p. 63). Secondo Saldanha,

Dal 1943 Maslow si è già orientato allo studio delle motivazioni, diventando uno degli specialisti più considerati nel comportamento e nella motivazione umana, un pioniere nel sostenere la gerarchia dei bisogni e il concetto di autorealizzazione (idem, p. 72).

Per Maslow, il fenomeno che include l’esplosione del climax è l’esperienza culminante o di picco, a differenza dell’esperienza dell’altopiano. Quest’ultimo è stato tradotto come “stato di flusso”, da Csikszentmihalyi, che usa un esempio simile, di una giovane madre con il suo bambino, per dimostrare lo stesso effetto:

“Quando lavoro con mia figlia, quando scopre cose nuove: una nuova ricetta di gnocchi è riuscita a fare da sola, un’opera d’arte che l’ha riempita di orgoglio. Leggere è un’altra cosa che ama veramente, e di solito ci leggiamo a vicenda. Mi legge un po’, le leggo, e in queste occasioni a volte dimentico che il resto del mondo esiste. Mi perdo totalmente in quello che stiamo leggendo” (CSIKS–TMIHALYI, 2004, p. 37).

Si può vedere che gli elementi dell’esperienza di flusso descritta da Csikszentmihalyi erano già stati definiti da Maslow come Plateau Experience, motivo per cui il termine “plateau/flow” è adottato in questo lavoro per chiamare un tale stato di coscienza:

L’esperienza di picco in sé può spesso essere significativamente chiamato “piccola morte”, e una rinascita in vari sensi. L’esperienza meno intensa dell’altopiano è più spesso vissuta come puro piacere e felicità, come, per esempio, in una madre seduta in silenzio guardando, per ore, il suo bambino che gioca, meraviglia, pensa, filosofa, senza credere molto in ciò che vede. Può vivere questa esperienza come un’esperienza contemplativa molto piacevole e continua, e non come qualcosa di simile a un’esplosione del climax che poi termina (MASLOW, 1964, p. 4).

È interessante notare che uno degli aspetti più rilevanti nella ricerca di Abraham Maslow sulle esperienze culminate è la consapevolezza che c’è un cambiamento significativo nel comportamento degli individui che sperimentano queste esperienze, a cui ha chiamato ” autoaggiornandosi[2].” Questi cambiamenti si verificano verso un essere umano sano e realizzato autoconcisi le cui caratteristiche sono riassunte:

  • Una percezione più chiara ed efficiente della realtà;
  • Più apertura all’esperienza;
  • Maggiore integrazione, totalità e unità della persona;
  • Maggiore spontaneità, espressività, pieno funzionamento, vivacità;
  • Un vero sé, un’identità ferma, un’autonomia, un’unicità;
  • Maggiore obiettività, distacco, trascendenza del sé;
  • Recupero della creatività;
  • Possibilità di fondere calcestruzzo con astratto;
  • Struttura democratica del carattere;
  • Capacità di amare (SALDANHA, 2006, p. 69).

4. LO STATO DI FLUSSO (PLATEAU)

La teoria del flusso è stata creata dalla psicologa sociale ungherese Mihaly Csikszentmihalyi (1934), che inizialmente ha chiamato “teoria su un’esperienza massima”, basata sul concetto di “flusso” o

quello stato in cui le persone sono così immerse in un’attività che nient’altro sembra avere importanza; l’esperienza in sé è così piacevole che la gente la sperimenterebbe anche pagando un prezzo elevato, per il semplice piacere di sentirla” (CSIKS-E-TMIHALYI, 1992, p.17).

Mihaly ha scoperto che l’esperienza di platone/flusso si verifica quando l’individuo gode consapevolmente il momento e può essere descritto in termini di sette condizioni di base:

  • Gli obiettivi sono chiari: per la persona di impegnarsi interamente in qualsiasi attività, è essenziale che abbia la conoscenza precisa dei compiti che ha bisogno di completare, momento per momento. Secondo l’autore, anche se l’obiettivo è importante,

la vera soddisfazione sta nei passi che ognuno deve intraprendere sulla strada verso un obiettivo, piuttosto che nella conquista stessa (…) e di solito le persone sprecano l’opportunità di trarre soddisfazione da ciò che fanno semplicemente per il fatto che concentrano l’intero attenzione al risultato piuttosto che dedicarsi a godersi tutti i passi compiuti nel corso della missione (id., p. 38).

  • Il feedback è immediato: affinché lo stato di plateau/flusso rimanga attivo, è necessario che l’individuo debba tornare tutto il tempo per quanto riguarda i risultati della sua pratica. Per questo autore, “la capacità di fornire un feedback oggettivo a se stessi è, infatti, il segnale che contraddistingue l‘esperto” (id., p. 39).
  • L’equilibrio tra sfida e abilità: quando la sfida e le capacità sono incompatibili, lo stato di plateau/flusso scompare, dando origine all’ansia e alla demotivazione (id., p. 40).
  • La concentrazione si approfondisce: in un’attività in cui l’individuo sperimenta gli obiettivi passo dopo passo, con il ritorno dei risultati immediati e la compatibilità tra sfida e competenze, il coinvolgimento supera un certo livello di intensità, “non dobbiamo pensare di più su cosa fare, agire spontaneamente, quasi automaticamente, anche se qualche aspetto del compito in questione è molto difficile o pieno di rischi” (id., ibidem). In questo stato di altopiano/flusso, coscienza e azione si fondono in un’onda infinita di energia. La concentrazione nel flusso arriva ad essere così profonda che il termine “ecstasy” può essere usato per descriverlo (id., p. 42).
  • Ciò che conta è il [foco no]presente: che lo stato mentale sia plateau/flow, “il compito in corso richiede piena attenzione, le preoccupazioni della vita di routine non possono ottenere un posto per entrare nella mente” (id., p. 43). Ovvero, l’attenzione assoluta sull’attività impedisce l’arresto dell’altopiano/flusso.
  • La nozione di tempo è cambiata: la nozione di tempo diventa distorta, che sembra che 15 minuti erano in realtà 2 ore; o viceversa, è rimasto 15 minuti nell’attività, ma con una tale profondità che sembra essere rimasto 2 ore (id., p. 45).
  • La perdita dell’ego: quando immerso nell’esperienza dell’altopiano/flusso, l’individuo tende a dimenticare non solo i problemi e le circostanze che lo circondano, ma l’individualità stessa. Diventa più consapevole del proprio corpo, ma mette da parte la sua identità sociale – nome, titolo e responsabilità da lui implicata – e trascende l’individualità di “l’opportunità di assumere un coinvolgimento attivo in qualcosa di più grande dell’ego, senza di esso rinunciare a qualsiasi abilità mentale, fisica o volitiva dell’individuo” (id., p. 47).

5. ESPERIENZA CULMINATING E PLATOT/FLOW EXPERIENCE IN PIANISTIC PRACTICE

Lo stato di fluidità sperimentato da un bambino durante il suo suono può essere concepito come lo stesso stato mentale del pianista quando “suona” sul suo strumento, e ci porta ad una possibilità di prestazioni estremamente naturali e organiche, così come il divertimento. Csikszentmihalyi descrive un tale processo (fig. 1), dove “A” è un ragazzo che sta imparando a giocare a tennis in quattro momenti diversi. Inizialmente riesce solo a ottenere la palla attraverso la rete (A1) e rimane nello stato plateau / flusso, che esegue per alcuni mesi fino a quando annoiato (A2). Quando viene sfidato da un avversario più esperto, entra in uno stato di ansia (A3) quando vede le proprie prestazioni come inferiori, ponendosi nuovi obiettivi, che lo riportano allo stato di altopiano/flusso (A4) (CSIKS-ENALYI, 2008). Nello studio del pianoforte, è possibile verificare questa stessa dinamica proposta dall’autore. Per osservare l’esperienza dell’altopiano/flusso nello studio del pianoforte, sono stati selezionati due tipi di strategia di studio in questo lavoro: la rotazione delle parti e la ripetizione cosciente. La rotazione è un sistema in cui il pezzo da studiare è diviso in parti organizzate e studiate separatamente e intervallate da altre parti o parti di parti. Ognuna delle parti deve essere eseguita per periodi di tempo di circa 20-30 minuti ciascuno, rendendo il caster (A1).

Figura 1: Sfida grafico/abilità, di Mihaly Csikszentmihalyi.

Fonte: CSIKS-E-TMIHALYI, 2008, p. 74.

D’altra parte, la ripetizione cosciente consiste nell’eseguire ciascuna delle parti numerose volte, a condizione che l’azione avvenga con la massima attenzione, evitando lo stato dei fantastici. La caratteristica del “gioco” di questa combinazione di strategie di studio crea una dinamica il cui obiettivo non è quello di toccare la parte dall’inizio alla fine, ma di essere a contatto con tutto il lavoro, siking ogni parte, garantita dalla rotazione (A3, A4). Così, si può vedere la portata delle seguenti condizioni necessarie per lo stato di plateau / flusso: a) equilibrio tra sfida e abilità (garantito dalla ripetizione cosciente di piccole parti) (A1); b) ciò che conta è l’attenzione al presente (l’ansia di dover toccare l’intero lavoro è neutralizzata dall’impegno a toccare solo il piccolo tratto selezionato) (A3, A4); c) chiari obiettivi passo-passo (la delimitazione di parti temporali più piccole e definite porta la sicurezza ad ogni tratto completato)(A4); d) feedback immediato (ripetendo l’allungamento con tempo delimitato, l’individuo può, ogni volta, valutare le sue prestazioni e utilizzare le capacità metacognitive di auto-monitoraggio e autoregolamentazione, componenti di motivazione (A1, A2, A3, A4). Con queste competenze in azione, lo stato plateau/flusso tende ad essere stabilito, aumentando l’intensità attraverso l’automazione, portando al punto in cui la concentrazione si approfondisce. Da lì, la perdita della nozione di tempo viene seguita dalla perdita dell’ego. L’individuo è completamente consegnato all’attività, che può durare pochi istanti o anche molte ore. “Plate[fluxo]au is fun” (PRIVETTE, 1983, p. 1364).

Le situazioni di altopiano/flusso nella pratica del pianoforte mantengono l’individuo in uno stato mentale che permette e favorisce la concentrazione sempre più intensa, portando alla piena consapevolezza dell’interazione del corpo, della cognizione e delle emozioni, elementi essenziali per l’interpretazione di un’opera pianistica. Più efficiente è questa interazione, maggiore è l’equilibrio dell’artista nella sua realizzazione. Questi requisiti forniscono al pianista stati espansi di coscienza, che porta all’auto-aggiornamento verso l’auto-realizzazione. Un pianista che può percorrere questo cammino e spesso sperimentare queste esperienze acquisisce la possibilità di stabilire un contatto con dimensioni molto più profonde del proprio essere, così come l’opera d’arte stessa. Testimonianze di pianisti come la portoghese Maria Joo Pires quando cercano di descrivere ciò che accade durante l’interpretazione pianistica definiscono:

Dobbiamo credere che possa accadere un miracolo. E loro accadono, sempre di più, quando credi… La musica è il segno che esistono miracoli. La luce in tutta la tua anima che si apre verso qualcosa di sconosciuto, tu… sto solo andando a… È molto importante, non possiamo dire di no a qualcosa se esiste qualcosa.[3]

Questo stile di linguaggio utilizzato dal pianista nel tentativo di segnalare il fenomeno è caratteristico nella descrizione di un’esperienza culminante. L’ineffabilità è un attributo di esperienze trascendenti, difficili da tradurre con le parole.

Il racconto di un compositore contemporaneo porta somiglianza nella descrizione:

Si raggiunge un’estasi così profonda che arriva al punto di immaginare che ha cessato di esistere. Ho avuto questa esperienza innumerevoli volte. È allora che la mia mano si muove senza alcun comando, e a quanto pare non ho niente a che fare con quello che sta succedendo. Mi siedo lì, a guardare in uno stato di riverenza e incanto. E (musica) scorre da solo (CSIKS-E-TMIHALYI, 2004, p. 43).

Nella pratica del pianoforte, è possibile vivere momenti di intensa gratificazione e piacere, derivanti da una profonda esperienza estetica, sia per chi suona che per chi ascolta. Con la prospettiva di abraham Maslow di auto-aggiornamento attraverso il frequente verificarsi di queste esperienze, il pianista ha l’opportunità di adattare alla sua pratica una dimensione molto più ampia del proprio essere, della sua connessione con l’opera e la compositore, oltre a risanare il suo rapporto con il pubblico; questa situazione trascende la semplice esperienza estetica (legata ai sensi).

Questo tema viene analizzato sulla base degli autori di orientamento transpersonale, Abraham Harold Maslow (1968), Pierre Weil (1995), Roberto Assagioli (1993, 2013), Vera Saldanha (2006, 2008) e Ken Wilber (2010), che confermano l’idea che la coscienza possa essere Espanso. D’altra parte, Mihaly Csikszentmihalyi capisce cambiando la coscienza al semplice senso di vertigine causato da un individuo che inizia a ruotare intorno all’asse stesso e diventa vertiginoso. Per questo autore, non è possibile espandere o espandere la coscienza, semplicemente mischiarela. Nelle sue parole: “La coscienza non può essere espansa; Tutto quello che possiamo fare è mischiare il suo contenuto, che ci dà l’impressione di averlo ingrandito in qualche modo” (CSIKS-E-TMIHALYI, 1992, p. 112).

Anche se non siamo d’accordo con questa proposta, è consentito utilizzare gli indicatori dello stato dell’altopiano/flusso classificati dall’autore, descritto in precedenza, poiché non rappresentano una contraddizione. Così, il concetto di “stato di coscienza” è così definito dal punto di vista della Psicologia Transpersonale:

Gli stati o i livelli di coscienza simboleggiano, nel corpo teorico, camminando attraverso le diverse dimensioni della coscienza. Questi sono passi che guidano il processo, espandono e favoriscono la percezione dei diversi livelli della realtà. È il modo in cui questa pratica si svolge nell’area clinica, nell’istruzione, nei gruppi e in altri settori in cui è destinata l’orientamento transpersonale. È uno degli elementi che lo differenzia dagli altri approcci (SALDANHA, 2006, p. 118).

6. APPROCCIO INTEGRATIVE TRANSPERSONALE (AIT)

L’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA) è stato sistematizzato dalla psicologa brasiliana Vera Saldanha dai principali concetti di Psicologia Transpersonale, ampliandoli e presentandoli in modo strutturale e dinamico, per consentire ai loro applicazione nell’istruzione, nella sanità e nell’istituzione, facilitandone la lettura e la comprensione. Saldanha definì l’elaborazione di questa conoscenza in Psicologia come approccio integrativo transpersonale e il suo modo di insegnarla come Didattica Transpersonale. Per questo lavoro, descrivo le sette fasi elaborate dall’autore dell’AIT in relazione alla pratica pianistica, applicando alcune tecniche psicologiche e strumenti di analisi. Il quadro teorico proposto da questo approccio assolve il compito di catturare l’esperienza musicale come evento scientifico e richiede un protocollo che contempla la sua caratteristica soggettiva, ampiamente favorita nella cornice della Didattica Transpersonale, originata in approccio integrativo transpersonale (ItA).

Due dei concetti che sono alla base degli aspetti dinamici di questo approccio sono presentati qui: R.E.I.S. (ragione, intuizione e sensazione di emozione) e asse esperienziale/evolutivo. L’asse esperienziale simboleggia un’integrazione dei quattro elementi dello sviluppo psichico – ragione, intuizione e sensazione di emozione (REIS) – rappresentata da una linea orizzontale su un’altra linea verticale che si interseca a metà (idem), come mostrato nel grafico seguente:

come illustrato nella Figura 2. Grafico dell’asse esperienziale e asse evolutivo.

Fonte: SALDANHA, 2006, p. 142.

La costruzione dell’assioma si basa, per certi aspetti, sul riferimento junghiano dei tipi psicologic[4]i. Tuttavia, nell’approccio transpersonale dell’ITA, le funzioni psichiche sono considerate elementi dello sviluppo psichico e portano una prospettiva ampliata dei concetti di Ragione, Emozione, Intuizione e Sensazion[5]e. In questo approccio, l’emozione è considerata altamente desiderabile, e incorpora la concezione biologica della conoscenza e dell’amore, sviluppata da Hum[6]berto R. Maturana, l’autore incorpora la nozione di amore come

una condizione fondamentale, biologica e relazionale nell’educazione e nella salute umana. Inoltre, l’emozione è essenziale perché dà alla situazione l’aspetto esperienziale, portare l’energia necessaria al processo di sviluppo psichico, favorire l’apprendimento. Sarà dannoso solo se l’individuo rimane frammentato e identificato solo con l’emozione, che impedirà la manifestazione e l’integrazione di altre funzioni psichiche e elementi dello sviluppo umano (SALDANHA, 2008, p. 188).

Alla luce di questo modello, si può affermare che l’asse esperienziale si occupa dell’evoluzione in aspetti empirici, legata alla pratica di tecniche ed esercizi, integrando la ragione (pensiero), l’emozione (sentimento), l’intuizione e la sensazione.

Praticando frequentemente nel suo strumento, il pianista fa il primo passo verso componenti più profonde emergenti della psiche e integrandoli nella coscienza di veglia, permettendo un’espressione più sana della psiche (idem). D’altra parte, l’asse evolutivo riguarda gli aspetti etici, i valori dell’essere (S) e gli accessi allargati gli stati di coscienza, in uno stadio chiamato “ordine mentale superiore” (OMS). A livello dell’OMS, si verificano intuizioni e esperienze di cresta e plateau/flusso, e successivamente integrate nella consapevolezza della veglia.

Secondo Maslow, la creatività primaria è la fase dell’ispirazione, dell’intuizione creativa, cioè a quel livello; e che la seconda fase, la creatività secondaria, consiste nell’elaborazione e nello sviluppo del materiale fornito dalla prima fase,

nel duro lavoro, nella disciplina dell’artista che può dedicare mezza vita all’apprendimento delle sue risorse, dei suoi mezzi e dei suoi materiali fino a quando non è pronto per la piena espressione di ciò che vede. (…) Le virtù che accompagnano la creatività secondaria, che ne consegue sono i veri prodotti, i grandi dipinti, i grandi romanzi, i ponti, le nuove invenzioni, ecc., sono sostenute sia in altre virtù – ostinazione, pazienza, laboriosità – sia nella creatività della personalità (MASLOW, 2008, p. 85).

Al centro dell’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA), c’è anche un processo terziario

definito come un insieme di riferimenti inerenti allo sviluppo dell’essere umano che favorisce il risveglio della dimensione spirituale, fornendo un aggiornamento esperienziale di valori positivi e sani, condimenti sia individualmente che collettivati, che caratterizza un processo disciplinato dal principio della trascendenza (SALDANHA, 2008, p. 144).

Dal punto di vista dell’approccio integrativo transpersonale, è ammesso all’esistenza di una “spinta alla trascendenza” nell’essere umano, un concetto formulato da Vera Saldanha, basato sugli studi di Abraham Harold Maslow. Nella pratica linguistica, questa spinta mobilita il pianista alla ricerca della sua auto-realizzazione, sia nello studio di un breve pezzo, sia in un’opera integrale, sia durante tutta la sua traiettoria. Prima di soddisfare le esigenze di base e meta nello studio del pianoforte, un’unità si trova, qualcosa che alimenta la motivazione a giocare e migliorare sempre di più.

In questa prospettiva, l’azione pianistica consiste nell’interazione tra le tre fasi della creatività, che avviene in modo non lineare e dinamico, e senza il quale non è possibile costruire una pratica a livello di competenza e lo sviluppo dell’essere contemporaneamente. Nella prima e nella seconda fase sono soddisfatte le esigenze che Maslow ha chiamato come bas[7]e. Nella proposta dell’AIT, sarebbero soddisfatte le esigenze più elementari del pianista, della sopravvivenza e della sicurezza (primaria) e del riconoscimento e dell’autostima (secondaria). Nuove esigenze, auto-realizzazione e auto-aggiornamento, emergono quando emerge il processo terziario. A questo livello si può esprimere la spinta della trascendenza, e copre sia i bisogni primari che le metaesigenze, olocentrici, cioè,

nel complesso, in cui vi sono naturalmente valori positivi etici, come la solidarietà, la bellezza, l’estasi e la spiritualità stessa presenti come aspetti inclusivi dello sviluppo umano (SALDA, 2008, p. 147).

Avvicinandosi a questo approccio alla pratica pianica, l’asse esperienziale contempla lo studio del pianoforte stesso, l’uso di strategie cognitive, la stimolazione del REIS, l’applicazione di tecniche per l’ottimizzazione dei movimenti, lezioni di pianoforte e aree correlate, presentazioni, vale a dire tutte le esperienze pratiche. D’altra parte, l’asse evolutivo, che si manifesta in modo concomitante con l’esperienziale, riguarda le metamotivazioni e gli aspetti soggettivi, accessibili nella dimensione del sopraconscio. Sono quelle esperienze musicali che raggiungono un livello di trascendenza e pienezza, a diversi gradi di intensità, come lo stato di altopiano/flusso, esperienze culminanti, esercizi di immaginazione attiva applicati alla pratica pianistica, tra gli altri. Il risultato di queste esperienze è la connessione con i valori interni che promuovono un’evoluzione integrale dell’essere (S), come avallato da Maslow. Secondo l’autore della Didactica Transpersonale,

Le dinamiche utilizzate includono lo stimolo alle risorse interne che l’individuo stesso ha e a cui si può accedere in determinate circostanze. Questa primavera è il punto centrale del lavoro in questo approccio, è la manifestazione dell’ordine mentale superiore o sopraconsce (…). Questo esempio psichico coglie la realtà con lucidità, sa cosa è necessario e meglio per noi nel nostro viaggio nel processo di apprendimento, la guarigione mentale e fisica. Questo accesso, tuttavia, non è così semplice o facile e, in generale, deve essere favorito (id.: p. 140).

L’interazione tra questi aspetti dinamici della psiche del pianista si traduce in un processo che obbedisce a una serie di passaggi. Saldanha ha elaborato una classificazione in sette fasi relative al processo di sviluppo dell’essere:

Si tratta di fasi di una tecnica, che chiamiamo interattiva, e sono anche fasi integrative di un processo di sviluppo personale, legato ai bisogni fondamentali della teoria della motivazione, descritta da Maslow, e correlata da Weil, ai sette centri sviluppo psichico e transpersonale (SALDANHA, 2006, p. 161).

I passaggi sono successivi e analizzati linearmente per scopi didattici, ma possono verificarsi contemporaneamente: 1- Riconoscimento; 2- Identificazione; 3- Disidentificazione; 4- Trasmutazione; 5- Trasformazione; 6- Preparazione; 7- Integrazione. Il fattore “sviluppo” dell’essere, che si basa sulla proposizione di questa didattica, è compatibile con lo sviluppo che si è verificato durante il processo di apprendimento e la costruzione di un’opera, nell’azione pianistica, che favorisce la sua correlazione. L’aspetto trascendentale dell’esperienza musicale è poi osservato da questo pregiudizio, motivo per cui non siamo limitati al costrutto della Psicologia tradizionale, poiché non affronta questo concetto.

Dal modello proposto dall’autore dell’ItA, viene fatta un’analisi delle situazioni coinvolte nell’azione pianistica. Quando si passa attraverso le sette fasi di questo processo, dal riconoscimento all’integrazione, si verificano cambiamenti intrinseci nel pianista, promossi dal cambiamento nell’aspetto pratico, così come nella dimensione psicologica.

7. I SETTE DI PROCESSO TRANSPERSONALE NELL’AZIONE PIANISTICA

“Processo” è una parola che deriva dal Latino Processus, proiezione, scende da Pro, avanti e Cedere, andare; è legato al percorso, e significa “andare avanti” o “andare avanti”. Così, si comprende in questo lavoro che l’avanzamento, la camminata in lavorazione con un lavoro musicale nella fase di studio o manutenzione, consiste in un processo concomitante psicologico, durante il quale si verificano cambiamenti con il pianista a vari livelli del essere, attraverso l’interazione degli elementi dello sviluppo psichico (ragione, emozione, intuizione e sensazione: REIS).

L’approssimazione dell’Approccio Integrativo Transpersonale con l’area delle Pratiche Interpretive si basa sull’evidenza che esiste un processo psicologico inerente a quello di preparare un lavoro pianistico. Secondo Barros,

Il processo di preparazione di un repertorio pianistico che culmina con la sua esecuzione è un campo di ricerca rilevante per l’area delle pratiche interpreti, perché il risultato finale di questa esecuzione dipende incondizionatamente dal lavoro precedente (BARROS, 2008, p . 2).

Va notato che in un approccio psicologico, è di particolare interesse analizzare il processo, una fonte di dati importanti per l’analisi, oltre ai risultati. La descrizione di questo processo alla luce dell’Approccio Integrativo Transpersonale è presentata qui sulla base di una sistematizzazione in sette fasi, creata dallo psicologo Veranha. Ci sono sette fasi di una tecnica che l’autore chiama integrativa, e sono anche fasi interattive di un processo di sviluppo personale. I passi sono legati alla teoria della motivazione, descritta da Maslow, il cui sviluppo in sette fasi è diretto verso l’autorealizzazione, stimolato dalla spinta della trascendenza (SALDANHA, 2006). Resta inteso che i concetti presentati nel corso di questa indagine supportano l’analisi e la comprensione dell’azione pianistica nel processo transpersonale nelle sette fasi, descritte di seguito:

7.1 PRIMA FASE: RICONOSCIMENTO

Questa fase consiste in un primo incontro, il primo contatto, quando il pianista interagisce con l’opera musicale in questione, secondo il suo profilo di interesse, o secondo Saldanha, “uno sguardo in giro” (idem, p. 162). L’opera potrebbe essere nuova per il pianista, come può essere una ripresa, un nuovo ciclo in sette fasi di qualcosa già conosciuto prima. Ogni pianista, secondo il livello di competenza, sperimenta con metodi di studio e personalità, sperimenta questa fase in modo particolare. Il pianista americano Murray Perahia dichiara che quando inizia un nuovo pezzo per pianoforte, lo suona ancora e ancora, senza pensare alla struttura e all’analisi, solo coinvolgendosi con il lavoro. Il pianista brasiliano Nelson Freire dice che la condizione per decidere di studiare un nuovo spettacolo è essere innamorati di lei; in caso contrario, ci si sente come una “talpa[8]“.

In questa fase di primo contatto alcune impressioni sul gioco stanno delineando il legame tra il pianista e l’opera. È di fondamentale importanza avere in mente, come la metacognizione e l’autoregolamentazione, qual è la motivazione per imparare un nuovo pezzo. Ciò che il pianista consapevolmente o non vuole quando si sceglie questo spettacolo in questo momento. Le domande fondamentali da porsi in questo primo passo sono: “Perché ho scelto questo pezzo?”; “Cosa mi aspetto di ottenere con questo gioco?” “Che cosa rappresenta questo gioco per me?” “Che momento sto passando, mentre sto approfondendo il mio contatto con questo lavoro?” “Quali cambiamenti ho sperimentato dopo aver completato lo studio completo di questo pezzo e cosa cambierà nella mia vita?” Un atteggiamento autocosciente richiede di mettere in discussione fin dall’inizio della scelta del repertorio, attraverso le capacità metacognitive di auto-osservazione, auto-monitoraggio e autovalutazione.

Nella fase del riconoscimento sono manipolati i primi elementi musicali dell’opera, la sua struttura generale, temi, progresso, carattere; è tempo di analizzare e selezionare gli estratti, contrassegnare le diteggiature, studiare i movimenti di ottimizzazione nell’azione pianistica. In questa fase si verifica

una mobilitazione interna, una motivazione che può essere innescata da stimoli intrinseci o estrinseci. Per quanto riguarda la motivazione, è il momento in cui c’è un divario, uno spazio di ignoranza di fronte a qualcosa di nuovo, non appreso, che secondo Maslow fa parte dei bisogni di base (SALDANHA, 2006, p.162).

L’autoconsapevolezza della fase iniziale dell’apprendimento, indipendentemente dal grado di competenza del pianista, è fondamentale per dimostrare possibili difficoltà inconsce, che possono essere latenti. In questa fase c’è un ebollizione di elementi musicali, una selezione di ciò che è già noto e ciò che è nuovo, un risveglio degli elementi dello sviluppo psichico, raggiungendo un caos apparente. Forse c’è un’affinità immediata con un certo tipo di repertorio o un’avversione al primo contatto con certe opere o, al contrario, ci può essere una difficoltà nel sperimentare qualcosa di nuovo, diverso, che sfugge alla comodità di lavorare un repertorio vicino di ciò che è già noto. L’ansia che accompagna il “nuovo” dovrebbe essere controllata attraverso i meccanismi della metacognizione, perché è un’emozione legata alla paura, che può inibire la motivazione e, di conseguenza, la performance del pianista. È interessante notare che secondo il livello di motivazione è possibile raggiungere lo stato di plateau /flow già nella prima fase, a condizione che l’interazione pianista / lavoro / strumento si svolge in modo piacevole e salutare.

Una fase di riconoscimento eseguita in modo soddisfacente consente la transizione al passaggio successivo, l’identificazione, poiché qualcosa non può essere identificato senza prima riconoscerlo. Il primo stadio sedimenta il percorso verso i seguenti passi, quindi più abile è il lavoro svolto in questa fase, maggiori sono le possibilità di auto-realizzazione nei passaggi successivi.

7.2 SECONDA FASE: IDENTIFICAZIONE

Dopo aver riconosciuto e intensificato il coinvolgimento con l’opera, il pianista inizia ad approfondire il suo legame con l’oggetto in questione, cioè comincia a identificarsi con l’opera nel suo complesso, con lo stile e /o con il compositore. Mette in relazione le parti identificate con la loro precedente esperienza, manipolando gli elementi gradualmente e cumulativamente. L’identificazione può essere intesa come un’affinità del pianista in relazione al lavoro o agli aspetti di esso. La fase di identificazione determina se il pianista porterà avanti lo studio dell’opera o meno, risvegliando i suoi elementi di sviluppo psichico, ragione, emozione, intuizione e sensazione e sostenere la motivazione, che mira a soddisfare i bisogni primari. Pertanto, la formazione di un legame positivo con il lavoro e il lavoro artistico coinvolti in questo momento consistono in fattori preponderanti per sostenere la motivazione e continuare il processo.

Ad esempio, il caso di un pianista che manca nell’aspetto dell’appartenenza, nella gerarchia dei bisogni, e che decide di includere nel suo repertorio un’opera di trio al pianoforte, alimentata dalla motivazione di appartenere a un gruppo e di essere accettato da lui. Anche se questo pianista non ha ancora trovato i membri per formare il trio, rimane motivato ad essere identificato con la possibilità intrinseca offerta dalla musica da camera. Si stabilisce un legame positivo con l’opera e l’ambiente circostante, consolidando l’identificazione.

Saldanha sottolinea che

l’identificazione avviene solo se c’è una risonanza con il bisogno di base in cui l’individuo è; partecipazione, interesse o altrimenti abbandono. La conoscenza è solo come mera informazione intellettuale, disfunzionale, che le informazioni decorate, superficiali, che sono poco utilizzate per la vita dell’individuo e di solito sono presto dimenticate. Se c’è coinvolgimento, la partecipazione dell’alleato emotivo con cognitivo, sensoriale e intuitivo, le strutture legate all’apprendimento e alla sua acquisizione (SALDANHA, 2008, p. 163) vengono mobilitate.

Infatti, se non c’è identificazione del pianista e la formazione di un legame positivo con l’opera, può verificarsi l’abbandono dello studio del pezzo. Questa situazione è dimostrata dalla sensazione di scoraggiamento in relazione all’opera, che verrebbe aggirata con una postura autocosciente da parte del pianista. La mancanza di identificazione con la proposta dell’autore può tradursi in una difficoltà nella memorizzazione di un estratto o del pezzo completo; allo stesso modo, anche se si può memorizzare facilmente, ma mantenere un’interpretazione non musicale, fredda e lontana, questo può essere il risultato di una bassa identificazione, a causa di non trovare la motivazione artistica che si traduce in un’espressione musical nell’estratto o in tutto il pezzo.

Nell’azione pianistica è possibile osservare chiaramente il momento in cui è presente l’identificazione. Un esempio di questo accade nella mia pratica quando si lavora su un tratto di alta difficoltà, sia tecnica che interpretativa. Il processo segue: mi trovo davanti al tratto, al pianoforte, e cerco di osservare quali elementi coinvolti in questa azione pianica. Da una prospettiva autocosciente, osservo il mio stato di coscienza in questo momento, e la mia interazione con il gioco e il pianoforte. Seleziono l’estratto con la difficoltà nello stesso momento in cui cerco soluzioni cognitive per le mie richieste; Rimango in uno stato di ricettività, permettendo alle risposte di fluire, anche quelle che sembrano usa e getta. A questo punto, c’è favorizione allo stato plateau/flusso. In questo modo cerco di lavorare la parte selezionata con la massima logica possibile, rispettando i suggerimenti del movimento, obbedindo alle intuizioni momentanee, lasciando fluire fino a quando non si presenta la risposta. Da lì, un legame inesorabile viene creato con quel tratto. La sicurezza successiva risultante da questo processo consente di stabilire connessioni più forti e identificate in modo più efficiente.

Per questa analisi, ho selezionato un estratto da un pezzo del repertorio che ho preparato nel corso del master in Pratiche Interpretive, Ballad N. 1 di Chopin, barre 223-242 (fig. 6). Secondo Alfred Cortot nella sua , in questa coda sono le complicazioni tecniche più evidenti di Ballad n. 1, che l’autore considera difficile eseguire il triplo punto di vista: dalla resistenza alle dita, dalla flessibilità del polso e dall’estensione ( CORTOT, 1929, 18). In realtà, mi sono imbattuto in una situazione che richiede un’azione pianistica completa. Per adempiere a questo compito, ho adottato la procedura di identificazione

come illustrato nella figura 3. Estratto dalla Ballata n. 1, di F. Chopin (comp. 223-242).

Fonte: imslp.org.

descritto sopra e ha aspettato l’emergere di risposte cognitive. Per ottenere la proposta del compositore, ho cercato di regolare i movimenti dalla scrittura, considerando i supporti e gli spostamenti. Anche se ha messo in atto una serie di strategie di studio, come lo studio lento, lo studio separato delle mani, lo studio con metronomo, lo studio all’indietro, l’applicazione dei cicli di movimento,[9] non ha potuto ancora eseguire il “presto con fuoco” suggerito dal Compositore.

Non trovavo le risposte per superare la mia difficoltà fino a quando non si è verificato un fatto interessante dopo due lezioni di pianoforte in due settimane consecutive. Nel primo, ho presentato le Variazioni Corelli di rachmaninoff con una performance adeguata, che sono state molto apprezzate dall’insegnante. Il mio livello di motivazione è aumentato ancora di più, fornendo i bisogni fondamentali di appartenenza e stima della gerarchia proposta da Maslow. In seconda classe, una settimana dopo, ho presentato la Ballad n. 1 di Chopin. Con mia grande sorpresa, la mia performance è stata l’opposto di quella ottenuta nella classe precedente, con fallimenti di interpretazione, interruzioni ed esitazioni. Ovviamente l’insegnante ha fatto una serie di interventi, cercando

ottimizzare le mie prestazioni, che ho considerato debole. Dopo la lezione, ho notato che il mio livello di motivazione precipitava, e ho gettato le mani con le mie strategie metacognitive per l’autovalutazione, l’auto-monitoraggio e l’auto-osservazione.

Giorni dopo, durante un esperimento di plateau/flusso in una sessione di studio, c’era una cata[10]rsi da cui è emersa la risposta che stavo aspettando dal supraconscious. Ho capito che il divario tra una classe e l’altra ha avuto origine in un problema di un altro ordine: “Corelli Variations” di Rachmaninoff è un pezzo nuovo per me, e “Ballad No. 1” di Chopin è un gioco che ho “cercato di giocare” fin dall’infanzia. Da questa comprensione, sono emerse altre risposte sotto forma di una piccola storia del mio rapporto con quest’opera, come Assagioli descrive circa l’apertura del supraconscious (ASSAGIOLI, 1993).:

Ho raccontato il fatto che all’età di 10 anni ho vinto l’album con opere di Chopin; ascoltato la registrazione su disco (LP) e accompagnato nella partitura; Mi sono avventurato nel pianoforte, e l’ho fatto saltando da un tratto all’altro, evitando di toccare le parti più complesse; alla fine, ho finito per mettere da parte lo spettacolo perché ho pensato che fosse “impossibile” giocare. Sono passati decenni e il desiderio di studiare la ballata nel corso del maestro è sorto, con l’approvazione del mio insegnante. Da quando l’intuizione che ha provocato la catarsi, ho cercato di ricordare come mi sentivo riguardo al gioco nell’infanzia, cioè che tipo di legame è stato stabilito nel processo di identificazione. Mi sono reso conto che ho interiorizzato una serie di convinzioni limitanti, che hanno rafforzato il legame negativo dell’identificazione, alimentando un bisogno di base[11], piuttosto che soddisfare un bisogno fondamentale. Da allora queste credenze limitanti si sono cristallizzate nel mio inconscio, sabotando il mio processo di auto-realizzazione. La mia prospettiva infantilizzata è rimasta intatta, tuttavia, inconscia, rafforzando le seguenti credenze:

  • Il pezzo è molto lungo e difficile da eseguire;
  • E ‘molto veloce, impossibile da toccare;
  • Ci sono troppe note da memorizzare;
  • Appartiene a un livello molto avanzato di prestazioni.

Emergendo alla coscienza, era evidente che questo materiale psichico era sufficiente a prevenire, in una dimensione psicologica, che la mia performance sarebbe stata adeguata. In quel momento, c’è stata un’integrazione di identificazione, quando “c’è coinvolgimento, la partecipazione dell’emotivo alleato al cognitivo, sensoriale e intuitivo” (SALDANHA, 2006, p. 225) o ciò che gli psicologi chiamano “chiusura della Gestalt[12]“. Ad oggi è stato sperimentato l’asse esperienziale e si può dire che è stato completato un puzzle, in cui la somma delle parti è maggiore del tutto. Nell’uso delle mie capacità metacognitive, mi sono reso conto della necessità di approfondire il mio processo di autocoscienza e cercare più risposte che tornasse ad un’ottimizzazione delle mie prestazioni nella ballata di Chopin. In questo modo, il passo successivo sarebbe quello di decostruire immediatamente tali credenze limitanti, sostituendole con nuovi pensieri che erano costruttivi e che riempivano i miei bisogni. Mi preparerei per il processo di deidentificazione dei vecchi standard. A questo punto c’è un’integrazione degli elementi identificati, per creare un vuoto che porta alla disidentificazione, creando una distanza, mettendoli in prospettiva. Per ottenere questa disidentificazione, le credenze limitanti già individuate dovrebbero essere viste con allontanamento, in modo che possano essere decostruite e favorire questa fase successiva.

La tecnica utilizzata per neutralizzare le credenze limitanti era l'”affermazione” e consiste nel riscrivere ogni frase in modo costruttivo, eseguendo i tassi di cambio psicologici appropriati:

  • “La parte è molto lunga e difficile da eseguire” è stata sostituita da “Posso eseguire ogni parte allungare facilmente dall’inizio alla fine“;
  • “E’ molto veloce, impossibile da toccare” è stato sostituito da “Ho tecniche appropriate per eseguire facilmente i tratti veloci”;
  • “Ci sono troppe note da memorizzare” è stato sostituito da “Conosco tutte le note di memoria, appaiono solo nella mia mente”;
  • “Si appartiene a un livello molto avanzato di prestazioni” è stato sostituito da “La parte è molto avanzata ed è all’interno delle mie possibilità di prestazioni”.

Le dichiarazioni sono adattabili, con contenuti privi di limitazioni psicologiche e sono state ripetute ogni giorno per una settimana, tutto il tempo: mentalmente, ad alta voce, al pianoforte e lontano da esso. Assagioli sottolinea che l’atto di affermazione consiste

ordine o dichiarazione fatta dalla persona stessa. È l’uso del tempo imperativo, attraverso parole come latin fia[13]t o “così sia”. L’intensità o “tensione psicologica” dell’affermazione determina il grado e l’entità della sua efficacia (ASSAGIOLI, 2013, p. 140).

Durante quella settimana, ho osservato l’ovvio cambiamento nel mio atteggiamento nei confronti della ballata di Chopin, e di conseguenza il cambiamento positivo nella mia performance, che era possibile vedere nelle seguenti lezioni di pianoforte.

Nel momento in cui mi rendo conto di avere difficoltà, ma non sono la difficoltà, avviene il passaggio alla fase successiva: la disidentificazione.

7.3 THIRD STAGE: DISIDENTIFICATION

In questa fase si ha un’occhiata prospettica, come fare un passo indietro e osservare la situazione con le distanze. Ciò che è stato identificato nella fase precedente può già non essere identificato. Dopo aver riconosciuto e identificato alcuni standard in sé, il pianista può già adottare una visione prospettica. Riprendendo il mio esempio con la ballata di Chopin, c’era il riconoscimento e l’identificazione degli aspetti negativi in relazione a questo lavoro; prossimo arriva il momento di unidentificare, cioè, non ho più bisogno di questo modello. Ho scoperto che c’è la difficoltà, ma non sono questa difficoltà. Pertanto, permetto il rilascio di questo modello.

La situazione di disidentificazione può essere descritta in modo analogo con la metafora dell’elefante: come un piccolo cucciolo di elefante, quando addestrato da un domatore, è legato da una corda in un piccolo palo, sepolto a terra. Dopo diversi tentativi di allentarsi, il piccolo elefante smette di provare, pensando che “è impossibile” fuggire. Dopo un adulto, l’elefante rimane intrappolato dal domatore allo stesso piccolo palo che lo ha tenuto intrappolato nella sua infanzia. Ovviamente l’elefante adulto può tirare il palo alla corda e allentarsi facilmente. Tuttavia, la sua mancanza di esperienza e conoscenza di sé gli impediscono di usare la sua enorme forza per sbarazzarsi della limitazione. Paragono la mia situazione alla ballata di Chopin con questa metafora, perché proprio come l’elefante, ho mantenuto in età adulta gli stessi schemi adottati durante l’infanzia, rinunciando a provare perché ho pensato che sarebbe stato impossibile toccare il progresso “presto con fuoco”.

Nella fase di disidentificazione gli ostacoli interni ed esterni nell’apprendimento dell’estratto o del pezzo sono evidenziati e si verifica una contestualizzazione: come l’estratto deve essere toccato, quando, in questo modo, in modo che, dove ecc. Si può dedurre che c’è una maturazione per quanto riguarda l’interazione del pianista con l’opera e non si tratta più della formazione del legame, ma di un coinvolgimento che considera altri aspetti dell’oggetto in studio. Riflessioni più profonde sulla conoscenza acquisita iniziano in questa fase, quando altri elementi sono apprezzati e gli elementi di sviluppo psichico “sensazione” e “intuizione” predominano (SALDANHA, 2006).

Lo studio continuo evidenzia gradualmente alcuni aspetti di cui è necessario dislissimare. La partecipazione dell’insegnante in questa fase è fondamentale, poiché è già “all’esterno”, cioè non identificata, in prospettiva. Così, è in una posizione privilegiata di osservatore e può visualizzare ciò che lo studente non riesce ancora a percepire a questo punto dello studio. Il fatto che l’insegnante si trova in questa posizione consiste in un intervento altamente benefico nel contesto dello studio, permettendo al pianista di ottenere risultati superiori a quelli che avrebbe ottenuto da solo, favorendo lo stadio di disidentificazione. Va notato che, sebbene il pianista sia a conoscenza di una serie di suggerimenti formulati dall’insegnante, è ancora identificato con altre sfide presentate durante lo studio dell’opera e non può percepire tali aspetti. Un esempio di questo si è verificato durante lo studio della Variazione N. 4, delle variazioni Corelli di Rachmaninoff che ho preparato durante il corso di Recital del Master, presentato in Figura 4.

come illustrato nella Figura 4. Variazione IV, di Variazioni Su un’operazione tema di Corelli. 42, da S. Rachmaninoff.

Fonte: imslp.org.

Nella scrittura pianica di Rachmaninoff, l’uso della sovrapposizione vocale in vari piani è ricorrente, generando una texture densa e tecnicamente complessa, che richiede al pianista la capacità di realizzare tali piani con indipendenza e chiarezza. Anche se ero a conoscenza di questa configurazione dalla scrittura del testo musicale, la mia esecuzione non stava dimostrando questo. A causa della difficoltà iniziale di effettuare gli spostamenti e toccare correttamente le note, oltre all’interazione del pedale, l’idea originale del compositore è rimasta secondaria in questa fase dell’opera, e la definizione dei piani non era evidente. Durante la lezione di pianoforte, il mio insegnante ha sottolineato questo difetto di lettura in modo da poter fare la correzione. Ho capito subito la necessità di passare da una fase dello studio alla fase successiva, consentendo la disidentificazione di questo modello e l’espansione ad una prospettiva più ampia in relazione al lavoro.

Da questa comprensione, ho cercato di dare priorità alla chiarezza nella definizione dei due piani principali, che mi ha portato a studiarli separatamente, suonando prima gli accordi che corrispondono alla conduzione del tema, sotto griffined in arancione; in un secondo momento ho toccato l’area rappresentata in blu corrisponde agli elementi con funzione di ornamento, suggerendo un tipo di tocco più leggero rispetto al piano che fa riferimento al tema.

Ho lavorato in questo modo durante due sessioni di studio di 30 minuti, con un intervallo di due giorni. Successivamente, ho registrato l’esecuzione del tratto completo, e osservato l’efficacia dello studio intrapreso. Così, ho notato il passaggio della fase di identificazione alla fase di disidentificazione, in questo aspetto di interpretazione.

Nella mia esperienza professionale come psicopedagogia clinica e insegnante di pianoforte, mi sono reso conto che c’è una tendenza a rimanere al livello di confluenza tra identificazione e disidentificazione, senza poter consolidare il terzo stadio; o, di ottenere la disidentificazione, la disattenzione dai modelli limitanti, ma senza trascendere per una trasmutazione. Questo fatto è spiegato perché alcuni fattori possono inibire la spinta della trascendenza, così come prevenire il verificarsi di stati plateau/flusso ed esperienze culminanti, interferendo nella progressione dell’asse evolutivo. Considero questi fattori veri e propri agenti sabotanti, che c[14]reano una tossina psichica, potenzialmente dannosa per il pianista e il suo lavoro artistico: la preoccupazione; ansia; stanchezza generale; esaurimento in relazione allo studio dell’opera stessa; tensione, difficoltà rilassante e pensare musicalmente; tra gli altri. In altre parole, corroborare la Teoria della Motivazione di Maslow, soddisfare i bisogni di base del pianista è un fattore cruciale in modo che possa raggiungere uno stato mentale durante la sua pratica che è immune a questi agenti sabotanti, come se c’era un ambiente psichico ideale per questa realizzazione; in caso contrario, si potrebbe perdere l’opportunità di raggiungere livelli inimmaginabili di prestazioni e di auto-realizzazione.

Si noti che il processo di deidentificazione porta con sé un rilascio, con l’energia necessaria per il cambio di passo, verso la trasmutazione. Tecnicamente, rilasciando alcuni schemi limitanti il pianista può realizzare ciò che sarebbe impossibile mentre era attaccato a loro, dal momento che c’era un’espansione della percezione con apertura all’asse evolutivo e riflessioni più profonde conoscenza acquisita. In questo momento, l’inteireza personale dell’individuo è favorita e l’intuizione e la sensazione sono più apprezzate; si apre a livelli di percettivi di maggiore sottigliezza, favorendo l’emergere naturale della fase successiva (SALDANHA, 2006).

7.4 QUARTO STADIO: TRASMUTAZIONE

L’importanza di esercitare pienamente le fasi di identificazione e disidentificazione nell’azione pianistica permette di approfondire questo processo, favorendo la trasmutazione. Il pianista ha già interiorizzato gli elementi dell’analisi musicale, definito le opzioni di interpretazione ed è possibile che conserva già le note in memoria, potendo suonare come se questi “venissero da dentro di lui” (di colore: dal latino, del cuore). Qui il lavoro tecnico acquista coerenza, vengono stabiliti modelli di movimento, piccoli cambiamenti si preparano per un grande cambiamento (passo successivo, trasformazione). Gli aspetti della diteggiatura, la comprensione della forma, fraseggio, struttura armonica, articolazioni, sono in consolidamento in questa fase, dove “nulla è del tutto certo, nulla è del tutto sbagliato o del tutto buono o del tutto male” (id., ibidem). Cioè, le regolazioni vengono testate, tutti i cambiamenti sono i benvenuti, in una sperimentazione infinita.

La conoscenza acquisisce significati personali quando

Aspetti positivi, negativi, facili, difficili, incoraggiano la lotta tra voler andare più in profondità e abbandonarla, man mano che si impongono sfide della nuova acquisizione e dei cambiamenti. (…) Questi momento includono anche le funzioni della percezione concreta e astratta, legate alla sensazione e alla percezione della sintesi derivante dall’intuizione (id., p. 163).

La trasmutazione avviene in una fase estremamente fruttuosa, piena di opportunità di miglioramento, portando uno sguardo più ampio e nuove prospettive di apprendimento inserendo non solo analisi, giudizio e riflessione, ma processi di percezione. È il tempo della verifica, per migliorare ed eabbellire ogni dettaglio, ogni frase, ogni passaggio, dove l’attenzione si concentra sulle infinite possibilità del suono, delle articolazioni, delle intensità; aspetti artistico-musicali trovano in questa fase un luogo evidenziato.

Nella mia pratica di pianista, osservo che questo è il momento in cui cominciano ad emergere le esperienze di altopiano/flusso, perché è qui che nasce il coinvolgimento più profondo, poiché le barriere iniziali sono state superate. Anche se non ho ancora memorizzato il suo gioco o estratti, posso già accedere alla sua essenza e fare musica.

Un altro aspetto della trasmutazione è legato a piccole variazioni, tassi di cambio. Nell’azione pianistica, si osservano cambiamenti in termini di suono e risultati, sostituendo i passaggi fatti in precedenza in un certo modo con un nuovo, più elegante, o più intenso, ecc.

Vale la pena menzionare l’importanza di stare con la mente libera da barriere che possano prevenire la fluidità delle idee e delle possibilità inerenti al processo creativo, intrinsecamente o estrinamente. A seconda del livello delle esigenze di base del pianista, tali barriere possono ostacolare il loro processo di sviluppo, come un intervento inadeguato da parte di un insegnante o di un collega (barriera estrinseca). L’insegnante deve rimanere come consigliere in questo momento, permettendo allo studente di scoprire la sua interpretazione, piuttosto che imporre il suo modo di giocare. Una barriera intrinseca è costituita da modelli interni di distorsione dell’immagine di sé, basso livello di fiducia in se stessi e autostima, che inibiscono le iniziative per l’azione pianistica. La fase di sperimentazione soddisfa diverse esigenze e metaesigenze di base del pianista e merita di essere rispettata da colleghi e insegnanti. Tuttavia, l’atteggiamento consapevole è che permette all’artista e di imparare ad affrontare tali difficoltà, in gran parte favorevoli in questa fase.

La possibilità di osservare la pianificazione delle azioni e dei loro risultati pratici osservando i cambiamenti nel livello dell’essere è possibile grazie agli aspetti dinamici e pratici, previsti nel corpo teorico dell’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA) . Non c’è dissociazione tra pratica e teoria, ma un’interazione di assi esperienziali ed evolutivi. Le piccole mutazioni interagiscono e fondano il processo verso la fase successiva.

7.5 QUINTO STADIO: TRASFORMAZIONE

Questo è il momento in cui il pianista visualizza i passi precedenti e controlla quanto si è evoluto nella sua pratica, cioè “percepisce l’attuale situazione trasformata” (SALDANHA, 2008, p. 126). Dopo aver compreso i bassi tassi di cambio, vi è un grande tasso di cambio, un cambiamento significativo derivante dal processo cumulativo delle fasi precedenti. Il cambiamento di livello delle prestazioni durante l’esecuzione del brano o estratto musicale è evidenziato, fornendo un ridimensionamento degli aspetti già evidenziati durante la fase precedente, come: diteggiatura, comprensione della forma, fraseggio, struttura armonica, articolazioni, progresso. L’espansione della coscienza estende la capacità di comprendere gli stessi elementi, in un nuovo contesto che comprende una sintesi dei passi precedenti, dove la frammentazione cessa di esistere. Secondo Saldanha,

Didacticamente c’è stato un passaggio, un cambiamento di livello, l’ordine strutturale dell’informazione. È già un’acquisizione differenziata, porta un nuovo riferimento interno ed esterno all’individuo (id., p. 227).

L’autore sottolinea che c’è una trasformazione della conoscenza in saggezza differenziata, interiorizzata, esperta, contestualizzata e compresa (idem). Questa fase è gratificante per il pianista, e può portarlo a credere che il lavoro sia finito, dal momento che ha già raggiunto gli obiettivi principali, cioè raggiunto l’autorealizzazione, secondo le esigenze della piramide di Maslow. Il sentimento di dovere adempiuto, di un obiettivo raggiunto, permette frequenti avvenimenti di stato altopiano/flusso, a causa dell’immenso piacere vissuto in queste situazioni, di essere in grado di raggiungere l’estasi, in situazioni di esperienze culminanti e favorisce l’emergere della fase successiva. D’altra parte, secondo l’interazione degli assi esperienziali ed evolutivi, ci può essere una certa meccanizzazione dell’esecuzione, come se non ci fosse nient’altro da fare in termini di interpretazione. In questo caso, non c’è spinta alla trascendenza, perché l’asse evolutivo è in un grado inferiore a ciò che è necessario. Così, è indicato che lo studio del pezzo è temporaneamente abbandonato, per riprendere di nuovo in un altro momento, approfittando della “incubazion[15]e” insita in questo stato di latenza.

Questo fenomeno è familiare ai pianisti professionisti. La pianista Gabriela Immreh ha partecipato come soggetto dell’importante studio condotto dallo psicologo Roger Chaffin (2003) sulla memoria e la pratica pianistica e ha riferito, per quanto riguarda lo studio del terzo movimento da concerto italiano di bach, che quando è tornato a suonare, dopo pochi giorni di distanza dal pianoforte, si rese conto di aver rinnovato le sue idee.

Questo “guardare indietro e realizzare il cambiamento” è fondamentale per preparare il prossimo passo. È come dire che ora inizierà il vero processo trascendentale. Per l’artista che cerca la vera trascendenza attraverso la musica, sono i prossimi passi che offrono le prospettive di ottenere un’interpretazione a livello di realizzazione del metar.

7.6 SESTO STADIO: PREPARAZIONE

In questa fase i fattori tecnici sono già stati superati, che permette all’artista di giocare senza occupare la sua energia primordiale per la risoluzione dei problemi. Le memorie cinestesiche, analitiche, visive e uditive interagiscono, rilasciando l’attenzione a un nuovo livello, in cui viene mantenuto solo il controllo delle azioni al pianoforte, senza dover ricostruire in ogni momento gli standard strutturali di esecuzione, che sono già pronti. Questa fase offre supporto psichico per il verificarsi di altopiano/stato di flusso ed esperienze culminanti. Qui, il pianista è libero da preoccupazioni nella sua esecuzione, perché l’opera è completamente interiorizzata. L’estrema fluidità con cui si esibisce l’azione pianistilera provoca immediatamente il collegamento allo stato plateau/flusso. I flash intuitivi diventano più frequenti e dovrebbero essere considerati dal pianista come informazioni preziose che emergono dal soprascosciente per rendere la sua interpretazione sempre più matura e, soprattutto, personale, senza preoccupazioni e altre interferenze .

Secondo Saldanha, nella fase dell’elaborazione, derivante dalla trasformazione stessa dalle intuizioni della nuova acquisizione, c’è un apprensione globale della situazione e delle possibilità, promuovendo il nuovo, differenziato; il senso del nuovo, di una nuova dimensione del contesto personale, sociale, spirituale e del significato dell’esperienza nel suo asse esperienziale ed evolutivo, “un’apprensione della vera conoscenza e del significato di questa conoscenza nella vita dell’individuo” (id., p. 164). L’emergere dei valori “S” descritti da Maslow è presente in questa fase, quando il pianista riesce a elaborare congetture filosofiche e spirituali tra musica ed esistenza, utilizzando un linguaggio proprio delle esperienze trascendenti. Alcuni musicisti rimangono lunghi in questo stato di coscienza espansa, che fornisce un alto grado di produttività e creatività, oltre ad essere pieno di intuizioni.

Un esempio contemporaneo di questo profilo è il compositore, direttore d’orchestra, violinista, pianista e insegnante finlandese Lief Segerstam (1944-), compositore di oltre 200 sinfonie e con un’intensa performance come direttore d’orchestra. Quando gli viene chiesto in un’intervista circa l’amministrazione del tempo e la sua insolita capacità produttiva, egli dichiara in un’intervista trascritta di seguit[16]o:

Il tempo non esiste. Il tempo è il mezzo che viene utilizzato dopo il processo creativo per misurare e confrontare le opere, ma il tempo non esiste. Le cose accadono, le sinfonie sono scritte, e seleziono solo le sfumature. Ma le 12 tonalità sono a disposizione di tutti, come lo erano per Mozart, Beethoven, Rimsky-Korsakov, Segerstam o Sibelius. Scegliamo le stesse tonalità e facciamo interessanti combinazioni che fanno parte della natura, e la forza della natura si fonde con queste tonalità. Nella mia musica, c’è tinta libera, pulsazione libera, tinta complessa, pulsazione complessa… Se ci sono 28 linee su carta basata e facciamo battito cardiaco libero, possiamo avere 28 pulsazioni diverse allo stesso tempo, e per governare dovrei essere un polpo! Non posso essere un polpo! Scherzi a parte: non c’è direttore d’orchestra, il meccanismo di reggenza è incorporato in ogni gruppo sinfonico e ogni musicista. Dobbiamo essere flessibili con la verità, come nella vita. Stiamo tutti scrivendo la nostra sinfonia, e la partitura è la homepage per il raccoglitore tono. Scelgo le sfumature e gli incarichi. (L’intervistatore fa da parte: ‘Ma, 200 sinfonie?!’). Sì, ma è come coltivare vino, dove ci sono anni migliori e peggio. Per me, l’ultimo anno è stato molto buono per le mie sinfonie, ma non per il mio punteggio di vita, perché pensavo di morire a causa del cancro. Non ho nulla e ho composto 14 sinfonie l’estate ho ricevuto il trattamento. Ora sono qui, molto bene nei miei test di laboratorio. Io sono un po ‘grande (pesante), ma il mio sorriso è più grande di quanto non fosse prima.

Le correlazioni fatte da Lief Segerstam denotano l’esperienza in situazioni di trascendenza, dovute alla capacità di stabilire analogamente la complessità della vita con la struttura musicale, che per essa sembra avvenire in modo semplice e fluente, senza sforzo. Nel suo racconto, la presenza della maggior parte dei valori “S”: Verità, Bellezza, Pienezza, Trascendenza della dicotomia, Vitalità, Unicità, Perfezione, Necessità, Culminazione, Ordine, Semplicità, Ricchezza, Facilità, Divertimento e Autosufficienza, superando l’adempimento dei bisogni primari, raggiungendo le metanecessità.

L’atteggiamento autocosciente e l’uso di abilità metacognitive favoriscono notevolmente la fase di elaborazione. Come descritto dal compositore Robert Schumann:

Se il Cielo vi ha dato una fertile immaginazione, allora spesso trascorrerete ore solitarie al pianoforte, come in trance, alla ricerca delle armonie per esprimere i vostri sentimenti più profondi. Vi sentirete molto più immersi in un cerchio magico, più sconosciuto è il mondo dell’armonia. Queste sono le ore più felici della giovinezza. Ma attenzione a non nutrire un tipo di talento che può portare a perdere tempo ed energia sui fantasmi dell’immaginazione. La padronanza della forma e la capacità di formulare pensieri chiaramente possono essere acquisiti solo attraverso i simboli fissi della notazione. Egli scrive, quindi, di più, e sogna di meno. (…) Forse solo i geni sono in grado di capire i geni. (SCHUMANN, 1979).

La trance riportata da Schumann consiste nello stato di coscienza espansa, in uno spazio psichico caratteristico delle fasi di elaborazione e integrazione. È interessante notare che questo stato non ha nulla a che fare con le esperienze di sogno ad occhi aperti, ma con una piena coscienza. L’apparente “assenza” fornita da questo stato di coscienza può causare un cambiamento nel comportamento dell’artista ed essere erroneamente interpretata come misantropia o addirittura una sorta di arroganza. Infatti, invece dell’assenza, c’è una vera “immersione” nella psiche stessa, in modo sano e motivato da impulsi di trascendenza, ancorati a abilità metacognitive che monitorano e regolano questo processo. Viene quindi evidenziata l’interazione con il settimo stadio.

7.7 SETTIMA FASE: INTEGRAZIONE

In questa fase c’è “l’integrazione della conoscenza nella vita personale, professionale e quotidiana, ma ormai già inserita in tutto l’essere. L’individuo non sarà mai lo stesso” (id., p. 177). Il viaggio dei passi precedenti ha portato il pianista a questo insieme di situazioni in cui raggiunge la pienezza: l’eccellenza dell’azione pianistica integrata quando si autocoscisce. Egli diventa un uno con il lavoro e con lo strumento. Per Saldanha,

Maggiore è l’apprendimento, maggiore è la consapevolezza dell’integrazione, più piena, nelle varie dimensioni dell’essere, nelle diverse aree della vita dell’individuo (…). Questa dinamica naturale di integrazione e apprensione della conoscenza è ciò che lo rende uno strumento vivente, una parte intima del processo trasformativo e rivelatore della vita umana, contribuisce a livello sociale e collettivo, allo stesso tempo, in cui dà senso all’esistenza (id., ibidem).

Un esempio di integrazione come settima e ultima fase di questo processo nella pratica pianistica è il tempo di presentazione pubblica dell’opera studiata, a condizione che abbiate sperimentato i passi precedenti e questo è il culmine. In altre parole, se il pianista ha vinto trascendeda da un passo e la fine di questo percorso si traduce in un recital, è possibile raggiungere il livello di integrazione di tutti questi componenti. Durante il recital, il pianista ha la possibilità di rivedere ogni fase in modo integrato e multidimensionale. La situazione di essere in pubblico aumenta il rischio di errore, distrazione, perdita di messa a fuoco, fattori che generano la produzione extra di adrenalina, inondando il flusso sanguigno, alterando il battito cardiaco e portando altri sintomi spiacevoli (sudorazione, bocca secca, tremore, ecc.). Tali fattori possono diventare agenti di sabotaggio e prevenire il verificarsi dell’integrazione se il pianista rimane identificato con la paura di non riuscire, con la paura dell’errore. Per evitare un’esperienza senza successo, è importante mantenere il corretto atteggiamento mentale durante la presentazione pubblica. Dal punto di vista dell’approccio integrativo transpersonale, la settima fase

aggregati valori nella sfera personale e sociale, che favoriscono la capacità di autoregolamentazione e il miglioramento continuo della conoscenza, motivandola a nuove conoscenze e cicli di apprendimento differenziati (SALDANHA, 2008, p. 223).

Per questo motivo, si ritiene che i risultati, qualunque essi siano, saranno sempre positivi, poiché il viaggio verso il recital è più importante dell’arrivo. La settima e ultima fase porta con sé il germe di un nuovo ciclo, un primo passo. Pertanto, in un approccio integrativo transpersonale, il ruolo dell’artista in questo processo è legato ad altre questioni, che vanno oltre l’ego, la persona, del pianista.

Secondo il filosofo di Santa Catarina Huberto Rohden, è in assenza dell'”Ego-Agent” che l’artista diventa “Cosmo-Agido”, fungendo da canale per dare il flusso a una “Fontana Di Crealing” (ROHDEN, 1966[17]). In altre parole, l’artista, al momento in cui è sul palco, deve lasciare da parte le attribuzioni che lo definiscono persona: titoli, nome e cognome, ruoli giocati in famiglia, ecc. In questo modo, si sottoporrà a “non recitare”, fungendo da canale per la piena manifestazione di qualcosa che coinvolge lo strumento, il lavoro musicale, il compositore, il pubblico e il proprio essere, a scapito del suo ego-agente, portando ad un’esperienza di integrazione. Sull’atteggiamento dell’interprete, il compositore e direttore d’orchestra Lief Segerstam riferisce in un’intervista che

l’interprete è responsabile, l’ambasciatore del compositore e il rappresentante del pubblico ed è in un luogo adatto per interagire. Cerchiamo di convincere i musicisti a connettersi, e quando la musica inizia ad esistere, è la vita, e la vita è musica! La musica è inestinguibile![18]

Ovviamente, non tutta la presentazione pubblica di un’opera pianistica consiste nella fase di integrazione del processo didattico-transpersonnel dell’interprete. Lo script che disegniamo, basato sulla classificazione della didattica transpersonale, suggerisce un percorso ideale di superamento e autosviluppo in sette fasi.

Ne è un esempio il recital che ho presentato alla fine del corso del Master. Nel corso dei due anni ho preparato un repertorio di cui sono stati pezzi con i quali ho diversi tipi di legame: ho suonato il rapsodico “Impressàes Seresteiras”, di H. Villa-Lobos come pezzo brasiliano, le Variazioni sotto un tema di Corelli, di S. Rachmaninoff, tre Intermezzi si oppose 118 (2,4 e 6) da J. Brahms e F. Chopin’s Ballad N. 1 in questo ordine. Il gioco di Villa-Lobos mi è abbastanza familiare, a differenza del lavoro colossale di Rachmaninoff, con il quale non avevo mai avuto contatti. Le opere di Brahms sono molto rappresentative del mio profilo pianista, perché ho una grande affinità con questo compositore. La Ballad di Chopin ha nella mia vita una storia iniziata nell’infanzia, come riportato in precedenza. Riprendendo l’idea che “l’individuo non sarà più lo stesso”, mi rendo conto che, in questo senso, ho raggiunto la settima fase. Dal mio primo contatto con le Variazioni Rachmaninoff ho sperimentato diverse fasi emotive e sensoriali: paura, euforia, ansia, rapimento, insieme a affaticamento muscolare, esaurimento mentale, attacco di cuore ai polsi.

Superando le difficoltà, nel tempo e conseguenti le conseguenti maturazioni, ho osservato che tali “prove” servivano da una sorta di “rito di passaggio”, tanto che ho potuto raggiungere l’elaborazione e l’integrazione. Infatti, nella dimensione psicologica, ho raggiunto questo livello. Anche se ho avuto alcuni fallimenti di memoria durante la fine del corso recital, sono stato abbastanza contento di aver raggiunto questa integrazione, che rappresenta la settima fase. Questa dimensione va al di là di ogni convenzione burocratica – come punteggio alto o basso, perché riguarda il mio processo interno di evoluzione e trascendenza. Questo atteggiamento nei confronti dell’evento è conforme all’indicatore di flusso “perdita dell’ego”, in cui i titoli, le convenzioni sociali e l’identificazione con la persona stessa non sono più una priorità. A questo livello, ciò che conta davvero è sapere quanto è stato auto-aggiornamento, quanto “non sarò mai lo stesso” dopo questa esperienza. È anche importante ricevere i conti emotivi delle persone che hanno raggiunto lo stato dell’altopiano/flusso quando hanno partecipato al considerando. Cioè, ciò che rappresentava la mia integrazione favoriva l’auto-aggiornamento in altre persone.

Ho capito allora cosa significa veramente l’integrazione, e questo può avvenire a livelli che vanno oltre la nostra comprensione intellettuale del fenomeno. L’auto-realizzazione/auto-aggiornamento è consolidata; la mia consapevole capacità di migliorare in diverse dimensioni del mio Essere attraverso la pratica pianistica permette l’incontro con ciò che è essenziale per me e mi rende unico.

8. RISULTATI

  • È stato possibile verificare l’asse evolutivo e l’asse esperienziale agendo concomitante durante il processo delle sette fasi del mio coinvolgimento con le opere musicali studiate;
  • Il modello in sette fasi dell’ITA favorisce la comprensione del verificarsi di diversi pensieri, emozioni, intuizioni e sensazioni (KINGS) dalla capacità metacognitiva dell’autoconsapevolezza;
  • A livello del sopraconsce, quando l’informazione emerge come intuizioni, si pone una guida specifica sulle strategie cognitive e metacognitive e quindi è stata osservata l’evoluzione delle prestazioni nei pezzi;
  • Si è scoperto che c’erano situazioni di flusso come descritto dagli indicatori mihaly Csikszentmihalyi;
  • È stato verificato l’aspetto trascendente dell’autoaggiornamento proposto.
  • Si è osservata l’importanza di mantenere l’autocoscienza in relazione al processo completo di produzione musicale, cioè gli aspetti tecnici, artistici, fisici, affettivi;
  • È possibile raggiungere il livello di metarrealizzazione nel momento in cui i pensieri che si compiano si manifestano, ma nei momenti di brevissimo durata. di Maslow;
  • Il processo di sviluppo in sette fasi dell’ItA è dinamico e non a tenuta stagna. Pur raggiungendo l’ultima fase porta già il nuovo ciclo, ripartendo da un nuovo riconoscimento.

9. CONSIDERAZIONI FINALI

Questo lavoro mirava a focalizzare gli aspetti della “trascendenza” come componenti del processo di studio di un repertorio pianistico alla luce di un modello fornito dall’Approccio Integrativo Transpersonale (ItA). Il corso delle sette fasi descritte nell’ITA è stato descritto in profondità e le fasi di riconoscimento, identificazione, identificazione, disidentificazione, trasmutazione, trasformazione, elaborazione e integrazione erano chiare.

I risultati hanno mostrato che la metacognizione consente all’autoconsapevolezza necessaria di percepire la dimensione trascendentale della pratica pianistica. Questo processo permette al pianista di sperimentare veri passi in questo viaggio di scoperta di sé, alla ricerca dell’eccellenza nella performance artistica e personale.

I processi di apprendimento musicale che considerano gli stati alterati di coscienza sono ancora poco esplorati come ricerca scientifica. Pertanto, questo lavoro porta alla luce questioni rilevanti, che possono incoraggiare i ricercatori a progredire in questo campo di studi.

RIFERIMENTI

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– Entrevista:

MARIA JOÃO PIRES. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019. Dur: 08:04. (Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires).

– Entrevista:

LIEF SERGERSTAM. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019. Dur: 14:40. (Entrevista realizada com o compositor e regente Lief Segerstam).

– DVD:

NELSON FREIRE: Um filme sobre um homem e sua música. Direção: João Moreira Salles. Produção executiva: Maurício Andrade Ramos. Videofilmes Produções Artísticas, 2003. DVD (102 min).

– Partitura web:

CHOPIN, Frédéric. Ballades. Disponível em http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/2/2a/IMSLP73959-PMLP01646-Chopin_Paderewski_No_3_Ballades_Op_23_filter.pdf acesso em 20/01/2019.

RACHMANINOFF, Sergei. Variations on a Theme of Corelli (1931). Disponível em http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/d/d7/IMSLP02058-Rachmaninoff – Corelli_Variations.pdf acesso em 20/01/2019.

2. Nel quadro teorico di Maslow, il termine “auto-aggiornamento” corrisponde al termine “auto-realizzazione” e anche al termine “individuazione” e consiste in un cambiamento positivo nel comportamento dell’individuo dopo situazioni di espansione della coscienza fornite da stati di altopiano/flusso ed esperienze culminanti.

3. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019 Dur: 08:04.Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires.

4. Secondo Jung, il tipo psicologico dell’individuo determina il suo modo di relazionarsi con il mondo interiore ed esterno, le persone e le cose, che si verifica attraverso un atteggiamento di estroversione o introversione legato alle funzioni del pensiero, del sentimento, del sentimento e l’intuizione. L’atteggiamento si riferisce al movimento predominante della libido, cioè l’energia psichica, in cui l’estroversione indica la coscienza dell’individuo focalizzata sugli oggetti o sul mondo esterno, e l’introversione, un orientamento al mondo interiore della psiche. Le funzioni psichiche sono le risorse attraverso le quali la coscienza ottiene una guida per l’esperienza e comprende, in totale, otto tipi di carattere, con diversi gradi tra queste combinazioni di atteggiamenti e funzioni psichiche, secondo Jung” (SALDANHA, 2006, p.129).

5. SALDANHA, 2008, p. 186-194.

6. MATURANA, Humberto; VARELA, V.F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Campinas: PSYII, 1995.

7. Gerarchia dei bisogni di base: fisiologica (fame, sonno, ecc.); sicurezza (stabilità, ordine); epertinenza amore (famiglia, amicizia); stime (rispetto, approvazione); auto-aggiornamento (sviluppo della capacità, pieno talento, potenzialità).

8. Documentário em DVD “Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua música” dirigido por João Moreiran Salles (2003).

9. I cicli di movimento sono derivazioni del “principio di relazione e regolazione del movimento d’impulso”, formulato dal pianista e ricercatore Ma Bernardete Castelan Pàvoas (PaVOAS, 1999, p. 87).

10. Catarse: Em Psicologia, a catarse consiste na liberação de emoções reprimidas e possui um sentido depurificação.

11. Mancanza di base: quando un bisogno fondamentale della piramide di Maslow non è soddisfatto, diventa una carenza di base e, in base al grado di intensità, può diventare una nevrosi.

12. Fechamento da Gestalt: o princípio de que algo se completa, as partes se integram formando o todo.

13. Em latim, fiat significa fazer ou feito.

14. Agenti di sabotaggio: un’espressione coniata dall’autore che fa riferimento ai molteplici fattori intrinseci ed estrinseci che interferiscono nel processo di raggiungimento degli stati di plateau/flusso e dell’esperienza culminante. Possono sorgere attraverso commenti e atteggiamenti di persone vicine, colleghi o anche l’insegnante;possono ancora essere generati dai pensieri ricorrenti del pianista, diventando credenze fuorvianti e controproducenti.

15. Incubação: na ótica da psicologia transpessoal, no período de incubação os elementos trabalhados anteriormente no nível consciente passam a exercer sua atividade num outro nível de consciência.

16. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

17. Nei suoi oltre 60 libri pubblicati, Huberto Rohden scrive in un prologo il seguente avvertimento: “Sostituire la tradizionale parola latina per credere con il neologismo moderno per creare è accettabile a livello della cultura primaria, perché favorisce l’alfabetizzazione e la dispensazione sforzo mentale – ma non è accettabile al più alto livello di cultura, perché travisa il pensiero. Crear é a manifestação da Essência em forma de existência – criar é a transição de uma existência para outra existência. Infinite Power è il creatore dell’Universo: un agricoltore è un allevatore di bestiame. Ci sono uomini geniali creativi, anche se forse non sono creatori. La ben nota legge di Lavoisier dice che “in natura nulla si crede e nulla viene annientato, tutto gira”, se i grafarmos “nulla si crede”, questa legge è giusta ma se scriviamo “nulla si crea”, risulta totalmente falso. Per questo, preferiamo la verità e la chiarezza di pensiero a qualsiasi convenzione accademica” (ROHDEN, 1966, p. 5).

18. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

[1] Dottorato di ricerca in Ingegneria della Conoscenza In Corso (UFSC); Laurea magistrale in Musica: Pratiche Interpretive (Piano) (UDESC); Specializzazione in Educazione Musicale (UDESC); Specializzazione in Psicopedagogia Clinica (UNISUL); Specializzazione in Psicologia Transpersonale (Alubrat/ICPG); Laurea: Comunicazione Sociale (UFSC).

Inviato: gennaio 2019.

Approvato: agosto 2019.

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