ORIGINALER ARTIKEL
SANTOS, Géssica Brito [1]
SANTOS, Géssica Brito. Diventando e scrivendo nella filosofia di Deleuze e Guattari. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Anno 06, Ed. 01, Vol. 05, pp. 191-204. gennaio 2021. ISSN: 2448-0959, Link di accesso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/testi/diventando-e-scrivendo
RIEPILOGO
Scrivere è sempre incompiuto perché produce sempre nuove relazioni di molteplicità e perché ha un’espressione che parla da sola. È impersonale perché ha la capacità di creare artifici per combinare nuove espressioni, il cui centro non è l’individuo, ma tutti i rapporti delle agenzie che esistono intorno a lui e ad altri agenti, relazioni uomo e natura, uomo e tempo, uomo e oggetto. Questa è l’idea di deterritorializzazione della scrittura definita dai filosofi francesi Gilles Deleuze (1925-1995) e Félix Guattari (1930-1992). Questo articolo ha lo scopo di capire fino a che punto la scrittura letteraria possa essere intesa come un caso di divenire. Rispetto all’analisi del concetto di divenire e di come la letteratura è attraversata da questo pensiero filosofico, discuteremo dell’opera Moby Dick (1851) dello scrittore americano Herman Melville (1819-1891), un esempio ampiamente utilizzato dagli autori stessi in libri come Mille Altipiani – Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptible (2012) e Critica e clinica (2011). L’articolo si basa su un’indagine bibliografica e si basa sullo strutturalismo come risorsa metodologica.
Parole chiave: Divenire, letteratura, agenzia, deterritorializzazione.
1. INTRODUZIONE
Il concetto di divenire prese forma quando Gilles Deleuze incontrò, nel 1968, il suo amico Félix Guattari, ei due decisero di creare una partnership prolifica. Insieme, hanno scritto quattro libri, L’Anti-Edipo (1972), Kafka. Per una letteratura più piccola (1975), Mil Platôs (1980) e Cos’è la filosofia? (1991). Da questa collaborazione è quindi emerso un nuovo modo di pensare l’individuo e il suo rapporto con la natura.[2]
La visione antropologica del concetto di difesa da parte di Deleuze e Guattari, che consente l’approssimazione delle origini della natura umana e delle sue relazioni con la natura animale, è presa come una formulazione per comprendere questo concetto come cruciale per altre aree della conoscenza, poiché il divenire cerca di spiegare le relazioni umane. L’elemento che più sembra avvicinarsi alla comprensione dell’uomo e del mondo è il linguaggio. Quindi pensare di diventare significa pensare al linguaggio.
Per quanto riguarda la scrittura fittizia, il divenire si traduce come rottura e insediamento. Attribuito a questo, si osserva una serie di aspetti che coinvolgono il lavoro di relazione e l’autore, la produzione e l’agenzia. L’opera è vista come una mappa cartografica, attraversata da una moltitudine di affetti e agenzie. L’autore, a sua volta, è il prodotto di questa agenzia e cerca di condurre il suo lavoro in modo impersonale, adottando un linguaggio enunciativo, collettivo e deterritorializzato, in cui l’invenzione di molteplici relazioni è tollerata. Le sezioni di questo articolo trattano di questa discussione.
2. IL CONCETTO DI DEVIR: PATTO, DETERRITORIALIZZAZIONE E AGENZIA
In letteratura il divenire può essere compreso in diversi modi. Dalla sperimentazione del linguaggio, al devir-other della lingua, alla creazione di una lingua straniera, dallo stile dello scrittore e dalla fabulation. Tuttavia, tutti questi elementi culminano in un unico scopo, la deterritorializzazione della scrittura. “Scrivere è un caso di diventare” (DELEUZE, 2011, p. 11), perché scrivere è un territorio per l’autore per produrre nuove alleanze e espressioni.
In Thousand Plateaus – Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptible (2012)[3], Gilles Deleuze e Félix Guattari illustrano la questione, prendendo ad esempio il libro Moby Dick[4], di Herman Melville. Il capitano Achab, il protagonista del libro, e Moby Dick, un capodoglio che si distingue dall’altro per caratteristiche insolite a un animale, mantengono un confine di quartiere, che deterritorializza sia l’uomo che la balena. Cioè, escono dall’ambiente comune: il capodoglio della loro natura animale e il capitano Achab della loro natura umana. La deterritorializzazione, per gli autori, è responsabile del devir-whale di Achab e del devir-man di Moby Dick.
Deleuze e Guattari (2012) segnalano che la linea di fuga può essere intesa come un modo in cui gli agenti devono dissociarsi da ciò che sono e passare a una nuova creazione, ma questo non è conclusivo poiché si sta muovendo, nulla è definitivo. La propagazione è una trasmissione e un modo per popolare le cose con nuove relazioni. C’è una concezione perfetta di come nasce il divenire, per trasmissione o insediamento, e non per qualcosa che è affiliato o ripete.
Moby Dick ha un’anomalia che lo fa differenziare dalle altre balene e gli permette anche di essere influenzato dai poteri di un devir-man. Il capitano Achab la sceglie per un patto sovversivo e sella la balena con una strana attrazione “non umana”, una relazione di simbiosi. Il contatto con la balena permette ad Achab di stabilire un affetto che disorganizza l’intera gerarchia standard che si ha dalla relazione individuale e dalla natura.
È da questa capacità di irregolarità e perdite che si verifica il risultato nella scrittura. Il divenire nasce dal potere degli agenti che per qualche causa escono da un’agenzia, entrando in deterritorializzazioni o linee di fuga. Il futuro dipenderà dalla postura di questo agente, di questa macchina nel potenziare una rottura contro le agenzie di potere. In Moby Dick questa irregolarità può essere notata dagli elementi della scrittura, come la fabulation e lo stile dello scrittore. Così, l’espressione letteraria converge a ciò che è innovativo nella letteratura e a ciò che avrà in qualche modo ripercussioni sul linguaggio collettivo. Quando Deleuze e Guattari parlano di “invenzione di un popolo che manca”, parlano di espressioni che vengono prodotte nella letteratura, e ne escono servendo come una nuova forma di espressione, che dire e pensare.
Nel libro, il personaggio Achab fa spazio al “preferito”, l’anomalo. “[…] Il capitano Achab ha un irresistibile divenire di balene, ma che giustamente costeggia il branco o il banco, e passa direttamente attraverso una mostruosa alleanza con l’Uno, con il Leviatano, Moby Dick.” (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 21)
Il personaggio è attratto dalla “cosa”. Ciò significa che l’attrazione del Capitano Achab tiene conto non solo della balena, ma dei poteri che partono da questa relazione. Pertanto, dobbiamo pensare che ci fosse un’attrazione per il contagio tra balena e uomo, agenti molto diversi.
Il termine anomalo per Deleuze e Guattari è definito come una “cosa”, un senso figurativo di qualcosa che non può essere definito, appunto, a causa della sua indiscernibilità. Quindi, si può dire che il divenire è popolato da questi agenti stranieri che fanno parte di un gruppo, o branco, e che si distinguono per essere in grado di tracciare curve e fessure nei loro gruppi.
Secondo Deleuze e Guattari:
[..] qual è la natura dell’anomalo, di sicuro? Che ruolo ha in relazione al branco, al branco? È evidente che l’anomalo non è semplicemente un individuo eccezionale, che sarebbe riferito alla famiglia o all’animale di famiglia, edipianizzato alla maniera della psicoanalisi, all’immagine del padre …, ecc. Per Achab, Moby Dick non è come il gattino o il cucciolo di una vecchia donna che lo copre con attenzione e la paparica. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 22)
In questo passaggio, Deleuze e Guattari guardano a ciò che sfugge all’idea di affiliazione. Ci sarà una relazione tra balena e uomo perché questa relazione non è determinata dalla somiglianza tra gli agenti. Gli autori attirano l’attenzione sul fatto che l’addomesticamento è caratterizzato come un’imitazione che l’animale fa dell’uomo quando vive in modo amichevole con lui. La balena non è un animale addomesticato, quindi ha la capacità di emettere tutti i poteri dell’animale.
Tuttavia, “la scrittura è essenzialmente nell’atto di rottura, nel corso un’altra che può essere la donna che diventa, l’animale o il vegetale, ma che è comunque una minoranza divenire, di semplice vicinità […]” (DOSSE, 2010, p. 354). Si può dire che a Moby Dick, la balena bianca entra in una zona di quartiere con il capitano Achab. Questo perché cattura intensità che provengono dall’uomo e attraversano un fenomeno di bordo quando dimostra caratteristiche umane. Moby Dick assume le caratteristiche umane esprimendo rabbia, senso di vendetta, risentimento per i balenieri e Achab. La sensazione di furia in modo lucido e calcolato del capodoglio segnala una deterritorializzazione. A sua volta, Capitan Achab è un uomo freddo che nutre un’ossessione per la balena Moby Dick e che trascorre tutto il suo tempo dedicato all’architetto dei mezzi per catturare il mammifero. La balena, anomala, intelligente e vengeful, inizia il patto con il capitano Achab, passando attraverso un devir-man. Deleuze e Guattari notano che non si adatta alla narrazione un’imitazione tra balena e uomo.
Si percepisce che l’opera Moby Dick serve come riferimento per Deleuze e Guattari per chiarire il processo di creazione fittizia e tutte le forme di agenzia e potere dell’autore a contatto con il suo testo. In considerazione della prospettiva sollevata dagli autori, la produzione letteraria di Herman Melville è formulata come portatrice di un linguaggio deterritorializzante, al quale convergono la singolarità (rottura, delirio e stile dello scrittore) e la ricerca di nuove espressioni (fabulation e potere creativo).
Così, l’opera fittizia, sia nella produzione di nuove relazioni percepite all’interno della finzione e della capacità inventiva della lingua dall’autore, sia nel dialogo politico che può assumere all’estero, è condizionata a un concetto di base, la scrittura diventa terreno per nuovi insediamenti. Scrivere in modo che non sia solo la sua storia di vita, dell'”autore assorbito nelle sue mistificazione sognanti, ma quello di farci sentire l’approccio di uno strano potere, neutro e impersonale”. (BLANCHOT, 2005, p. 139).
Ciò che viene percepito in una scrittura più piccola, quella attraversata dal futuro, è che i personaggi, narratore e scrittore sono posizioni, sono macchine che rappresentano un collettivo. Non puoi pensare al nome del personaggio senza pensare all’agenzia che rappresenta. Birman (2000) commentando il concetto di diventare a Deleuze e Guattari ricorda che:
La letteratura è abitata da flussi, intensità e affetti che trasformano la lingua di famiglia in una lingua straniera. Pertanto, il soggetto sarà arrestato solo come tale distaccato e rilasciato dal registro della personalità dell’I. (BIRMAN, 2000, p. 477)
Birman afferma che quando si “inventa un popolo” o quando si parla in una lingua straniera, espressioni usate da Deleuze e Guattari per spiegare il processo di creazione dell’autore, è quando emerge una visione collettiva, in cui, l’espressione prodotta dalla letteratura, quella di parlare di tutto e di tutto ciò che è privo di se stessi, sembra avere un posto più preponderante. Pertanto, scrivere sarebbe passare attraverso intensità di fantasie che costringono il linguaggio, l’assunzione di contenuti e l’espressione, ad andare a un altro livello di linguaggio diverso dal comune. Secondo Birman (2000, p. 477):
La fabulation sarebbe quindi il potere stesso nell’atto, che tradurrebbe la lingua istituita come straniera. Così, la scrittura assume non solo la decomposizione della lingua madre, ma anche “l’invenzione di una nuova lingua all’interno della lingua, dall’emozione della sintassi”.
Nella letteratura più piccola lo stile è sempre politico, come se comandato da un desiderio rivoluzionario quella parte di tutte le macchine che fanno parte dell’agenzia enunciativa. Per questo motivo è che Deleuze e Guattari (2002) vedono lo scrittore anche come parte di questa macchina:
Uno scrittore non è uno scrittore uomo, è un uomo politico, un uomo macchina, ed è anche un uomo sperimentale (che, in questo modo, cessa di essere un uomo per diventare una scimmia, o coleptero, cane, ratto, animale, diventando disumano, perché, infatti, è a voce, è dal suono, è attraverso uno stile che si detems dall’animale, e certamente dalla forza della sobrietà). (DELEUZE; GUATTARI, 2002, p. 26)
L’osservazione di Deleuze e Guattari è che lo scrittore finisce per produrre agenzie collettive in letteratura perché lui stesso è il prodotto di una o più agenzie. Le agenzie sono sempre collettive, come ricorda l’autore in Diálogos (1998), perché formano gruppi, molteplicità. Con ogni opera scritta, lo scrittore entra in una linea di fuga, che gli permette di dimenticare tutto ciò che era, dimenticare i ricordi e diventare ciò che scrive, rendere la sua scrittura lontana da se stesso e vicina a un’idea collettiva.
Così, l’autore è tradotto come una macchina, mossa da un potere impersonale e che ha un’agenzia enunciativa che non può che essere collettiva. Durante la creazione letteraria, l’artista attraversa questo momento di intensità, e ciò che si vede nell’opera è l’incontro di devii, singolarità e potenzialità, come il volo del veravan di Achab in Moby Dick, una forza “irresistibile” spiegata dall’alleanza dell’uomo con la balena. Tale narrazione è carica di un potere, che implica il modo in cui crediamo in ciò che viene detto.
3. IL DEVIR-MINORE DELLA LINGUA
La letteratura per Deleuze e Guattari è attraversata da un devir-minore della lingua che permette allo scrittore di creare uno stile, una lingua straniera caratterizzata dalle lacune che possono essere aperte nella lingua. Lo scrittore ha la capacità di aprire pause nella produzione letteraria, di inventare una lingua straniera, “di essere nella sua lingua come straniero”. (DELEUZE; GUATTARI, 2002, p. 54). Ciò comporta la creazione della propria forma “agrammatica”.
Una lingua è attraversata da linee di fuga che conducono il suo vocabolario e la sua sintassi. E l’abbondanza del vocabolario, la ricchezza della sintassi sono solo mezzi al servizio di una linea che viene giudicata, al contrario, dalla sua sobrietà, dalla sua concisione, dalla sua astrazione: una linea involontaria non supportata che determina le complessità di una frase o di un testo, che attraversa tutte le ridondanze e rompe le figure di stile. È la linea pragmatica, di gravità o di velocità, la cui povertà ideale comanda la ricchezza degli altri. (DELEUZE; PARNET. 1998, p. 136)
In questo estratto, Claire Parnet e Deleuze evidenziano la sintassi come un modo per spiegare la deviazione di ciò che è standard per iscritto. Scrivere in una lingua straniera come un diventando minorenne della lingua non implica l’allontanamento da una lingua madre all’altra, ma piuttosto una lingua più piccola e deterritorializzata inscritta nella lingua madre. Secondo Parnet e Deleuze (1998), la rottura della letteratura consiste in una linea di fuga che fa rompere lo scrittore con i modelli del linguaggio e della scrittura e creare il proprio modo di scrivere.
Lo scrittore spesso lo fa, come per esplorare un paradosso con una “formula non grammaticale”[5]. Un chiaro esempio di deviazione nella lingua che culmina nella creazione di una lingua straniera si trova nell’opera Bartleby, l’impiegato (1853), un romanzo di Herman Melville. Il personaggio che dà il titolo al libro, ha un comportamento molto particolare quando sfida il capo e tutti solo con la frase I would prefer not to[6]. Deleuze osserva che:
La formula comune sarebbe I had rather not. Ma soprattutto la stravaganza della formula estrapola la parola stessa: senza dubbio è grammaticalmente corretta, sintatticamente corretta, ma la sua brusca fine, NOT TO, che lascia indeterminato ciò che rifiuta, le conferisce un carattere radicale, una sorta di funzione- limite. (DELEUZE, 2011, p. 91)
Deleuze crede che ci sia una “agrammatica” in questa frase, una deviazione perché la frase inglese disobbedisce al senso standard della lingua che la pone come un caso speciale. Come egli sottolinea, si vede nella frase una funzione limite utilizzata dal personaggio per approvarlo o negarne qualsiasi cosa. Il tuo senso dipenderà dall’uso che fa il personaggio. Il corso è questo nuovo assalto nella lingua, la lingua straniera, in modo che porti a una scrittura più piccola.
In Moby Dick si nota la deviazione della lingua nell’anomalia della balena, nel outsider. “Melville inventa una lingua straniera che corre sotto l’inglese e che lo trascina: è OUTLANDISH, o Desterritorializado, la lingua della balena”. (DELEUZE, 2011, p. 95).
Secondo Dosse “la lingua più piccola è definita, quindi, dal suo ibridazione anche all’interno del linguaggio più grande” (DOSSE, 2010, p. 204). Così, nella scrittura l’enunciazione è un deviatore composto da intensità che porta una lingua più grande ad ospitare una lingua più piccola, questa lingua più piccola, tuttavia, non significa un’altra lingua in termini di traduzione, ma un nuovo modo di scrivere in modo che non sia da un modello, per entrare nella sintassi con il linguaggio standard, formando un’agrammatica, con molte deviazioni , dando alla composizione letteraria uno stato di fuga. A proposito di questo Machado (2009) sottolinea:
Fondamentalmente, ciò che interessa Deleuze nella questione del linguaggio letterario è lo stile come una nuova sintassi che permette alla scrittrice di produrre un devir-other del linguaggio, un “delirio” che la fa scendere dalle asce, dalle tracce, che la fa sfuggire al sistema dominante. Così, privilegia nella letteratura il modo in cui lo scrittore decompone, disarticolato, disorganizza la sua lingua madre per inventare una nuova lingua, una lingua segnata da un processo di deterritorializzazione. Come? Non mescolando lingue diverse, ma attraverso una costruzione sintattica, della creazione di nuovi poteri grammaticali e signici – sarebbe ancora meglio dire anastatico, agrammatico – che gli dà un uso intensivo, opposto a un uso significativo o significativo. (MACHADO, 2009, p. 207)
Si percepisce che il futuro inferiore della lingua è in grado di creare un’intensità che non rimane solo nella sintassi della lingua. Si noti che i poteri linguistici rendono il collegamento con uno all’esterno. Né interno né esterno, per Deluze e Guattari (2012) la letteratura è questo potere stesso che va oltre queste due zone.
Per Ovídio Abreu (2006) la letteratura minore difesa da Deleuze e Guattari va oltre una creazione sintattica del linguaggio. È una definizione che offre un significato che coinvolge un out, coinvolge un’intera catena di agenzie di espressione enunciative e tutto il regime dei segni impliciti che rende la scrittura politica ed entra anche in un divenire rivoluzionario:
Il concetto di letteratura minore ha le seguenti componenti: il potere della deterritorializzazione linguistica che consente la creazione di una lingua straniera nella lingua madre stessa; l’immediato legame dell’individuo con il politico, che attraversa relazioni complesse con l’esperienza delle minoranze; e la suddetta agenzia collettiva di enunciazione. Inoltre, la letteratura più piccola è inseparabile da un trattamento più piccolo della lingua. Ma nulla di tutto ciò si ottiene senza un trattamento sintattico sempre rinnovato: la letteratura è, per Deleuze, sintassi spinta verso un confine agrammatico per rivelare la vita nelle cose. (ABREU, 2006, p. 204)
La sintassi della letteratura minore è quella la cui deviazione deriva dallo stile di uno scrittore nella creazione di una balbuzie nel linguaggio. Non è balbuzie vocale, non è un errore, sta impiegando una deviazione che fa uscire la lingua dal modello, e fare un out. È essere in grado di strappare da una deviazione agrammatica nella scrittura un contesto che va oltre ciò che è scritto, e che rompe dal linguaggio ciò che è indicibile e porta alla sensazione di alieno.
Questa rottura agrammatica della lingua da parte della letteratura minore è una sorta di delirio. Per scrivere in un’altra lingua, per deviare la sintassi in modo che si raggiunge un contesto politico nel linguaggio, è necessario questo delirio. Delirio è il divenire, è la creazione di uno stile.
Deleuze e Guattari (2012) dice che lo scrittore porta il linguaggio all’estremo[7] a causa della presenza di un impersonale. L’impersonale finisce per deconfigurare la lingua quando trova negli articoli indefiniti, un luogo di origine per i singoli termini che non rappresentano il personale, ma agenti che svolgono funzioni nelle agenzie. In questo senso, Deleuze e Guattari espongono ciò che è l’atto della creazione letteraria, se considerato impersonale:
Quindi se è come l’erba: si è fatta del mondo, di tutti, un divenire, perché è diventato un mondo necessariamente comunicante, perché è stato soppresso da se stesso tutto ciò che gli impediva di scivolare tra le cose, di scoppiare in mezzo alle cose. Il “tutto”, l’articolo indefinito, il divenire infinito e il nome proprio a cui è ridotto sono stati combinati. Saturare, eliminare, mettere tutto. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 64)
Vengono sottolineati che l’attività dello scrittore è collettiva; carattere è privo di soggetto per assumere una funzione, essere visto come funzione per il suo gruppo o pacchetto. Anche lo scrittore stesso è una funzione, come osserviamo nell’estratto. Lo scrittore è responsabile del suo popolo, di portare la scrittura al limite quando scrive “da” e “per” singoli agenti, scrivendo di tutto e avendo l’opera indigente della sua persona, non trasformando il testo nei suoi ricordi. È vero che lo scrittore è attraversato da influenze nella produzione letteraria, ma l’opera creata non appartiene più a lui, appartiene a un occhio esterno. Il lavoro in questa prospettiva è impersonale.
Lo scrittore è agenzia, produce una letteratura che è il risultato dell’agenzia. Tutto ciò che scrive passa attraverso gli affetti che riceve, facendogli produrre una scrittura impersonale e collettiva. Quindi, la scrittura impersonale si riferisce a ciò che è indefinito, non è la i, perché non c’è soggetto. Non è poi “Muoio”, ma “muori” (DELEUZE; Parnet, 1998, p. 77). Non c’è bisogno di essere un bambino per scriverne uno, è qui che funziona l’impersonalità della scrittura.
Deleuze sottolinea che scrivere è impersonale perché non è una storia privata, ma un’agenzia collettiva.
La letteratura si afferma solo scoprendo sotto persone apparenti la forza di un impersonale che non è affatto una generalità, ma una singolarità al massimo grado: un uomo, una donna, un animale, un grembo materno, un bambino… Le prime due persone del singolare non servono come condizione per l’enunciazione letteraria; la letteratura inizia solo quando nasce in noi una terza persona che ci allontana dal potere di dire I (il “neutrale” di Blanchot). (DELEUZE, 2011, p. 13)
A proposito di questo impersonale, va notato che, in francese, c’è la particella “on”, che è un pronome personale. È intraducibile. Generalmente, vediamo, ad esempio, nella coniugazione del verbo parler (parlare) insieme al “on“, “on parle” da “parlare”, o “se parli”, a volte sembra acquisire la funzione del nostro “noi”. Nel caso di [IL, “lui” in francês] Deleuze richiama l’attenzione sul fatto che in lingua francese il pronome appare in occasioni come “Il pleut“, che significa “Piove!” (in portoghese è una preghiera senza soggetto, che è grammaticalmente inammissibile in francese). In casi come quello menzionato, la particella “il” non designa correttamente una persona, un soggetto o un’incarnazione. Come scrive nel brano, in termini di linguaggio, le prime due persone (io; tu) sono sottoposte perché si riferiscono a me. La funzione svolta dalla terza persona non è esattamente la stessa nella grammatica francese e portoghese.
Deleuze e Guattari (2012) analizzano l’agrammatica di alcune parole francesi per dimostrare come la lingua converge a una rottura, in modo che possa essere considerata impersonale, perché diventa indefinita, senza soggetto. L ‘”on” della lingua francese è impersonale, non indica una soggettivazione. Quando invochiamo “il”, il legame con un possibile soggetto si perde, poiché, nell’espressione, non c’è internalizzazione da parte di questo pronome intraducibile, diverso dalle prime due persone, come dimostrato da Deleuze e Guattari (2012):
L’IL non rappresenta un argomento, ma i diagrammi di un’agenzia. Non sovracodice le espressioni, non le trascende come le prime due persone, ma, al contrario, impedisce loro di cadere sotto la tirannia delle costellazioni significative o soggettive, sotto il regime dei licenziamenti vuoti. Le stringhe di espressione che articola sono quelle il cui contenuto può essere mediato in base a un massimo di occorrenze e devire. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 46)
Gli autori indicano che dalla sintassi del linguaggio stesso nasce una deviazione che innesca un impersonale letterario. Il “on” è pura singolarità, perché non è soggettivo. Il pronome intraducibile può sorgere come possibilità di portare, nell’atto della creazione letteraria, la scrittura a nuove esperienze di linguaggio impersonale.
René Schérer in Homo tantum. L’impersonale: una politica, commenta che l’impersonale della struttura linguistica configurata nell’articolo e nel pronome indefinito, porta il linguaggio a prendere le distanze dall’idea di corpo soggettivato e si tuffa nell’idea di individuazione quando definisce che ” questo strato dell’ambiente, questo “tra”, tra le parole e le cose, questo significato “neutro”, espresso o noemmatico, è il luogo dell’impersonale o del piano che l’impersonale dispiega ”. (SCHÉRER, 2000, p. 27), perché è lì che la singolarità impone un limite al linguaggio e istituisce un’agenzia in cui l ‘”uno” rappresenta un multiplo, perché si rivolge a un agente determinato, ma indefinito perché visto come funzione e non come soggetto. In questo modo, la singolarità nella scrittura è questa assenza di un soggetto che non compromette in alcun modo il linguaggio perché agenti indefiniti “uno” e “lui” [il; on], e questi agenti sono riconosciuti solo da un’agenzia collettiva.
Nel frattempo, la letteratura deve venire perché costituisce una linea di fuga per la quale la vita e la scrittura sono confuse, guidate da un impersonale. Questo impersonale è la deflagrazione del collettivo, l’eliminazione del sé e, quindi, l’eliminazione di ciò che è soggettivo. Insomma, scrivere non è interiore, non produce esprimendo una storia particolare. Le persone, gli animali, la natura sono agenti in agenzie organizzate, sono funzioni nelle agenzie, sono mestieri, lo scrittore è un mestiere. La scrittura si sviluppa dalle particelle che provengono da queste agenzie. Ciò che il futuro fa è catturare particelle di deviazione da questi elementi minoritari, che formano un collettivo nel maggior grado di insediamento. Il fatto che l’agente non sia un altro, confinante con un altro, avendo solo affetti e desideri come causa di movimento, è che produce un devir.
4. CONSIDERAZIONI FINALI
Questo articolo ha affrontato la dichiarazione fatta da Gilles Deleuze e Félix Guattari secondo cui la letteratura è un caso a venire e che la lingua prodotta per iscritto è un’agenzia collettiva di enunciazione, in cui lo scrittore non può raccontare la storia di se stesso, ma di un collettivo.
Così, si può concludere, affermando che il rapporto tra letteratura e divenire si verifica nella misura in cui pensiamo alla letteratura come a un produttore delle nostre espressioni e quando la immaginiamo come politica, a causa del fatto che è influenzata da agenzie che provengono dall’esterno per stabilire un collegamento con il processo di scrittura.
Un altro punto determinante che si aggiunge all’idea della letteratura come caso di diventare è il fatto che presenta una fuga semantica e agrammatica. Pertanto, la lingua che disarticolato la lingua dominante è costituita come una lingua minore, che la inserisce in un processo di divenire. La letteratura più piccola, a sua volta, sarebbe quella prodotta all’interno di una lingua dominante, da una minoranza, che tende ad operare tutte queste deterritorializzazioni nel modo di espressione. Coinvolge un linguaggio politico, non nel senso di protestare o riprodurre schemi, ma un linguaggio rivoluzionario che si verifica dai poteri, e che può essere considerato un deviatore perché è una scrittura rizomatica, prodotta nel mezzo di molteplici relazioni e agenzie multiple.
RIFERIMENTI
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BIRMAN, Joel. O signo e seus excessos: a clínica em Deleuze. In: Gilles Deleuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, Éric (Org.). Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. – São Paulo: Ed. 34, 2000, coleção TRANS, 557 p.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
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______. Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptível. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4, Tradução de Suely Rolnik. – São Paulo: Editora 34, 2012. 2. ed. Coleção TRANS, 557 p.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka. Por Uma Literatura Menor. Tradução e prefácio de Rafael Godinho; Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo: Escuta, 1998.
DOSSE, François. Gilles Deleuze e Felix Guattari: Biografia Cruzada; Tradução de Fátima Murad; revisão Técnica de Maria Carolina dos Santos Rocha. – Porto Alegre: Artmed, 2010. 440 p.
MACHADO, Roberto. Deleuze: A Arte e a Filosofia. — Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2009.
MELVILLE, H. Moby Dick: ou a baleia. São Paulo: Cosac Naif, 2013.
______ . Bartleby, o escriturário; tradução de Cássia Zanon. – Porto Alegre: L&PM, 2017.
PARNET, Claire. O abecedário de Deleuze. Título original: L’abécédaire de Gilles Deleuze. Direção; Pierre-André Boutang. França: Tv arte, 1994.
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APPENDICE – RIFERIMENTI A PIEDI
2. Henri Bergson, Spinoza, Michel Foucault, Gilbert Simondon, Nietzsche, Sigmund Freud, Carl Gustave Jung, Stéphane Mallarmé e Maurice Blanchot sono solo alcuni dei nomi che hanno influenzato la visione del soggetto da parte di Deleuze e Guattari, sul corpo e la natura e sulla connessione tra agenti, linguaggio e istituzioni del potere.
3. L’anno di pubblicazione delle sue edizioni in portoghese è stato utilizzato nelle opere qui ci si fa riferimento.
4. Moby Dick (1851) è un romanzo dello scrittore statunitense Herman Melville e racconta la storia del capitano Achab, comandante di una nave baleniera, intitolata Pequod, che investe in una caccia irrazionale dietro una balena bianca di nome Moby Dick.
5. Cfr. “Bartleby, o la formula”, presente nel lavoro critico e clinico scritto da Gilles Deleuze.
6. “Preferirei di no” (abbiamo scelto di utilizzare la traduzione trovata nel libro Critico e Clinico).
7. Cfr. PARNET, Claire. Abecedário di Deleuze. Titolo originale: L’abécédaire di Gilles Deleuze. Direzione; Pierre-André Boutang. Francia: Tv arte, 1994, p. 06.
[1] Laureato in Lettere presso l’Università Statale di Bahia.
Inviato: gennaio 2021.
Approvato: gennaio 2021.
