Devenir et écrire dans la philosophie de Deleuze et Guattari

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CONTEÚDO

ARTICLE ORIGINAL

SANTOS, Géssica Brito [1]

SANTOS, Géssica Brito. Devenir et écrire dans la philosophie de Deleuze et Guattari. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. An 06, Ed. 01, Vol. 05, pp. 191-204. janvier 2021. ISSN: 2448-0959, Lien d’accès: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/paroles/devenir-et-ecrire

RÉSUMÉ

L’écriture est toujours inachevée parce qu’elle produit toujours de nouvelles relations de multiplicités et parce qu’elle tient une déclaration qui parle d’elle-même. Il est impersonnel parce qu’il a la capacité de créer des artifices pour combiner de nouvelles déclarations, dont le centre n’est pas l’individu, mais toutes les relations des agences qui existent autour de lui et d’autres agents, les relations homme et nature, l’homme et le temps, l’homme et l’objet. C’est l’idée de déterritorialisation de l’écriture définie par les philosophes Français Gilles Deleuze (1925-1995) et Félix Guattari (1930-1992). Cet article vise à apaiser dans quelle mesure l’écriture littéraire peut être comprise comme un cas de devenir. Par rapport à l’analyse du concept de devenir et comment la littérature est traversée par cette pensée philosophique, nous discuterons de l’œuvre Moby Dick (1851) de l’écrivain américain Herman Melville (1819-1891), un exemple largement utilisé par les auteurs eux-mêmes dans des livres tels que Mille plateaux – Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptible (2012) et Critique et clinique (2011). L’article est basé sur une enquête bibliographique et est basé sur le structuralisme comme ressource méthodologique.

Mots-clés: Devenir, littérature, agence, déterritorialisation.

1. INTRODUCTION

Le concept de devenir prend forme lorsque Gilles Deleuze rencontre, en 1968, son ami Félix Guattari, et les deux entreprennent de créer un partenariat prolifique. Ensemble, ils ont écrit quatre livres, L’Anti-Œdipe (1972), Kafka. Pour une littérature plus petite (1975), Mille plateaux (1980) et Qu’est-ce que la philosophie? (1991). Ainsi, de ce partenariat est née une nouvelle façon de penser l’individu et son rapport à la nature. [2]

La vision anthropologique du concept de défense par Deleuze et Guattari, qui permet l’approximation des origines de la nature humaine et de ses relations avec la nature animale, est prise comme une formulation pour comprendre ce concept comme crucial pour d’autres domaines de la connaissance, puisque le devenir cherche à expliquer les relations humaines. L’élément qui semble le plus aborder la compréhension de l’homme et du monde est le langage.  Donc penser à devenir, c’est penser à la langue.

En ce qui concerne l’écriture fictive, le devenir se traduit par rupture et règlement. On y attribue une série d’aspects qui impliquent le travail relationnel et l’auteur, la production et l’agence. L’œuvre est considérée comme une carte cartographique, traversée par une multitude d’affections et d’agences. L’auteur, à son tour, est le produit de cette agence et tente de mener son travail d’une manière impersonnelle, en adoptant un langage énonciant, collectif et déterritorialisé, dans lequel l’invention de relations multiples est tolérée. Les sections de cet article traitent de cette discussion.

2. LE CONCEPT DE DEVIR : PACTE, DÉTERRITORIALISATION ET AGENCE

Dans la littérature, le devenir peut être compris de plusieurs façons. De l’expérimentation du langage, du dévir-autre de la langue, de la création d’une langue étrangère, du style de l’écrivain et de la fabulation. Cependant, tous ces éléments culminent dans un seul but, la déterritorialisation de l’écriture. « L’écriture est un cas de devenir » (DELEUZE, 2011, p. 11), parce que l’écriture est un territoire pour l’auteur de produire de nouvelles alliances et des déclarations.

Dans Mille plateaux – Devir-intense, Devir-animal, Devir-imperceptível (2012) [3], Gilles Deleuze et Félix Guattari illustrent le problème, en prenant comme exemple le livre Moby Dick [4], de Herman Melville. Le capitaine Ahab, le protagoniste du livre, et Moby Dick, un cachalot qui se distingue des autres par des caractéristiques inhabituelles chez un animal, maintiennent une frontière de quartier, qui déterritorialise à la fois l’homme et la baleine. Autrement dit, ils quittent l’environnement commun: le cachalot de leur nature animale et le capitaine Achab de leur nature humaine. La déterritorialisation, pour les auteurs, est responsable du devenir-baleine d’Achab et du devenir-homme de Moby Dick.

Deleuze et Guattari (2012) signalent que la ligne d’évacuation peut être comprise comme un moyen pour les agents de se dissocier de ce qu’ils sont, et de passer à une nouvelle création, mais ce n’est pas concluant puisqu’elle bouge, rien n’est définitif. La propagation est une transmission et une façon de peupler les choses avec de nouvelles relations. Il y a une conception parfaite pour la façon dont le devenir se produit, par transmission ou règlement, et non par quelque chose qui est affilié ou se répète.

Moby Dick a une anomalie qui le fait se différencier des autres baleines et lui permet également d’être affecté par les pouvoirs d’un devir-homme. Le capitaine Achab la choisit pour un pacte subversif et selle la baleine avec une étrange attraction « non humaine », une relation de symbiose. Le contact avec la baleine permet à Achab d’établir une affection qui désorganise toute la hiérarchie standard que l’on a de la relation individuelle et de la nature.

C’est à partir de cette capacité d’irrégularité et de fuite que se produit le résultat de l’écriture. Le devenir provient du pouvoir des agents qui, pour une raison ou une autre, sortent d’une agence, entrant dans des déterritorialisations ou des lignes d’évacuation. L’avenir dépendra de la posture de cet agent, de cette machine à potentialisation d’une rupture contre les agences de puissance. Dans Moby Dick cette irrégularité peut être noté à partir des éléments de l’écriture, tels que la fabulation et le style de l’écrivain. Ainsi, l’expression littéraire converge vers ce qui est novateur dans la littérature et vers ce qui aura en quelque sorte des répercussions sur le langage collectif. Quand Deleuze et Guattari parlent de « l’invention d’un peuple qui manque », ils parlent de déclarations qui sont produites dans la littérature, et en sortent servant de nouvelle forme d’expression, que de dire et de penser.

Dans le livre, le personnage Achab fait place au « favori », l’anormal. «[…] Le capitaine Achab a une irrésistible baleine devenant, mais qui contourne à juste titre la meute ou le haut-fond, et passe directement par une alliance monstrueuse avec l’Un, avec le Léviathan, Moby Dick. » (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 21)

Le personnage est attiré par la « chose ». Cela signifie que l’attraction du capitaine Achab tient compte non seulement de la baleine, mais aussi des pouvoirs qui commencent par cette relation. Par conséquent, nous devons penser qu’il y avait une attraction pour la contagion entre la baleine et l’homme, des agents très différents.

Le terme anormal pour Deleuze et Guattari est défini comme une « chose », un sens figuratif de quelque chose qui ne peut pas être défini, précisément, en raison de son indiscernabilité. Ainsi, on peut dire que le devenir est peuplé par ces agents étrangers qui font partie d’un groupe, ou pack, et qui se distinguent par être en mesure de tracer les courbes et les fissures dans leurs groupes.

Selon Deleuze et Guattari:

[..] quelle est la nature de l’anormal, c’est sûr? Quel rôle a-t-il par rapport au pack, au pack ? Il est évident que l’anormal n’est pas simplement un individu exceptionnel, qui serait référé à la famille ou l’animal de la famille, edipianized à la manière de la psychanalyse, l’image du père …, etc Pour Achab, Moby Dick n’est pas comme le chaton ou le chiot d’une vieille femme qui le couvre avec attention et la paparica. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 22)

Dans ce passage, Deleuze et Guattari regardent ce qui échappe à l’idée d’affiliation. Il est à venir dans la baleine relation et l’homme parce que cette relation n’est pas déterminée par la similitude entre les agents. Les auteurs attirent l’attention sur le fait que la domestication est caractérisée comme une imitation que l’animal fait de l’homme quand il vit d’une manière amicale avec lui. La baleine n’est pas un animal domestiqué, de sorte qu’elle a la capacité d’émettre tous les pouvoirs de l’animal.

Toutefois, « l’écriture est essentiellement dans l’acte de rupture, bien sûr une autre qui peut devenir la femme, l’animal ou le légume, mais qui est en tout cas une minorité devenant, d’un simple voisinage […] » (DOSSE, 2010, p. 354). On peut dire qu’à Moby Dick, la baleine blanche entre dans un quartier avec le capitaine Achab. C’est parce que, il capture les intensités qui viennent de l’homme et passe par un phénomène de bord quand il démontre des caractéristiques humaines. Moby Dick assume les caractéristiques humaines en exprimant la colère, un sentiment de vengeance, de ressentiment pour les baleiniers et achab. Le sentiment de fureur d’une manière lucide et calculée du cachalot signale une déterritorialisation. À son tour, le capitaine Achab est un homme froid qui nourrit une obsession avec la baleine Moby Dick et qui passe tout son temps dédié à l’architecture des moyens de capturer le mammifère. La baleine, anormale, intelligente et vengeresse, initie le pacte avec le capitaine Achab, en passant par un dévir-homme. Deleuze et Guattari notent qu’il n’est pas approprié dans la narration une imitation entre la baleine et l’homme.

Il est perçu que l’œuvre Moby Dick sert de référence à Deleuze et Guattari pour élucider le processus de création fictive et toutes les formes d’agence et de pouvoir de l’auteur en contact avec son texte. Compte tenu de la perspective soulevée par les auteurs, la production littéraire d’Herman Melville est formulée comme porteur d’un langage déterritorialisant, auquel convergent singularité (rupture, délire et style de l’écrivain) et recherche de nouvelles déclarations (fabulation et pouvoir créatif).

Ainsi, l’œuvre de fiction, que ce soit dans la production de nouvelles relations perçues dans la fiction et la capacité inventive de la langue par l’auteur, ou dans le dialogue politique qu’elle peut assumer à l’étranger, est conditionnée à un concept de base, l’écriture devient le terrain pour de nouveaux règlements. Écrire pour que ce ne soit pas seulement son histoire de vie, de « l’auteur absorbé dans ses mystifications rêveurs, mais celle de nous faire sentir l’approche d’une puissance étrange, neutre et impersonnelle ». (BLANCHOT, 2005, p. 139).

Ce qui est perçu dans une écriture plus petite, celle qui est traversée par l’avenir, c’est que les personnages, le narrateur et l’écrivain sont des positions, sont des machines qui représentent un collectif. Vous ne pouvez pas penser au nom du personnage sans penser à l’agence qu’il représente. Birman (2000) commentant le concept de devenir à Deleuze et Guattari rappelle que :

La littérature est habitée par des flux, des intensités et des affections qui transforment la langue familiale en langue étrangère. Ainsi, le sujet ne sera appréhendé que comme tel détaché et libéré du dossier de la personnalité du I. (BIRMAN, 2000, p. 477)

Birman affirme que lorsque l’on « invente un peuple » ou lorsqu’on parle dans une langue étrangère, expressions utilisées par Deleuze et Guattari pour expliquer le processus de création de l’auteur, c’est quand émerge une vision collective, dans laquelle, l’expression produite par la littérature, celle de parler de tout et de tout ce qui est dépourvu de soi, semble avoir une place plus prépondérante. Par conséquent, l’écriture serait de passer par des intensités de puissances forçant le langage, la prise de contenu et l’expression, à aller à un autre niveau de langage autre que commun. Selon Birman (2000, p. 477):

La fabulation serait donc le pouvoir lui-même dans la loi, qui traduirait la langue instituée comme étrangère. Ainsi, l’écriture suppose non seulement la décomposition de la langue maternelle, mais aussi « l’invention d’une nouvelle langue dans la langue, par l’émotion de la syntaxe ».

Dans la petite littérature, le style est toujours politique, comme commandé par un désir révolutionnaire qu’une partie de toutes les machines qui font partie de l’agence énonciation. Pour cette raison, c’est que Deleuze et Guattari (2002) voient l’écrivain aussi comme faisant partie de cette machine:

Un écrivain n’est pas un écrivain homme, est un homme politique, un homme machine, et est aussi un homme expérimental (qui, de cette façon, cesse d’être un homme pour devenir un singe, ou coleptero, chien, rat, animal, devenant inhumain, parce que, en fait, c’est par la voix, c’est par le son, c’est par un style que l’on détems de l’animal, et certainement par la force de la sobriété). (DELEUZE; GUATTARI, 2002, p. 26)

L’observation de Deleuze et Guattari est que l’écrivain finit par produire des agences collectives dans la littérature parce qu’il est lui-même le produit d’une ou plusieurs agences. Les agences sont toujours collectives, comme le rappelle l’auteur dans Diálogos (1998), parce qu’elles forment des groupes, des multiplicités. Avec chaque œuvre écrite, l’écrivain entre dans une ligne d’évasion, ce qui lui permet d’oublier tout ce qui était, d’oublier les souvenirs, et de devenir ce qu’il écrit, de rendre son écriture éloignée de lui-même, et proche d’une idée collective.

Ainsi, l’auteur se traduit par une machine, émue par une puissance impersonnelle et qui a une agence énonciation qui ne peut être que collective. Au cours de la création littéraire, l’artiste traverse ce moment d’intensité, et ce que l’on voit dans l’œuvre, c’est la rencontre de dévires, de singularités et de potentialités, comme la fuite du veravan d’Achab dans Moby Dick, une force « irrésistible » expliquée par l’alliance de l’homme avec la baleine. Un tel récit est chargé d’un pouvoir, qui implique la façon dont nous croyons en ce qui est dit.

3. LE DEVIR-MINOR DE LA LANGUE

La littérature pour Deleuze et Guattari est traversée par un dévir mineur de la langue qui permet à l’écrivain de créer un style, une langue étrangère qui se caractérise par les lacunes qui peuvent être ouvertes dans la langue. L’écrivain a la capacité d’ouvrir des pauses dans la production littéraire, d’inventer une langue étrangère, « d’être dans sa propre langue en tant qu’étranger ». (DELEUZE; GUATTARI, 2002, p. 54). Il s’agit de créer votre propre forme « agrmaticale ».

Une langue est traversée par des lignes d’évasion qui mènent son vocabulaire et sa syntaxe. Et l’abondance du vocabulaire, la richesse de la syntaxe ne sont que des moyens au service d’une ligne jugée, au contraire, par sa sobriété, sa concision, son abstraction : une ligne involutive non soutenue qui détermine les subtilités d’une phrase ou d’un texte, qui croise toutes les redondances et casse les figures du style. C’est la ligne pragmatique, de la gravité ou de la vitesse, dont la pauvreté idéale commande la richesse des autres. (DELEUZE; PARNET. 1998, p. 136)

Dans cet extrait, Claire Parnet et Deleuze soulignent la syntaxe comme un moyen d’expliquer l’écart de ce qui est standard par écrit. Écrire dans une langue étrangère en tant que mineur de la langue n’implique pas le départ d’une langue maternelle à une autre, mais plutôt une langue plus petite et déterritorialisée inscrite dans la langue maternelle. Selon Parnet et Deleuze (1998), la rupture dans la littérature consiste en une ligne d’évasion qui amène l’écrivain à rompre avec les schémas du langage et de l’écriture et à créer sa propre façon d’écrire.

L’écrivain fait souvent cela, comme pour explorer un paradoxe par une «formule non grammaticale» [5]. Un exemple clair de déviation de la langue qui aboutit à la création d’une langue étrangère se trouve dans l’ouvrage Bartleby, the Clerk (1853), un roman d’Herman Melville. Le personnage qui donne le nom au titre du livre, a un comportement très particulier lorsqu’il défie le patron et tout le monde uniquement avec la phrase I would prefer not to[6]. Deleuze note que:

La formule commune serait  I had rather not. Mais surtout, l’extravagance de la formule va au-delà du mot lui-même: elle est certes grammaticalement correcte, syntaxiquement correcte, mais sa fin brusque, NOT TO, qui laisse indéterminé ce qu’elle rejette, lui donne un caractère radical, une sorte de fonction- limite. (DELEUZE, 2011, p. 91)

Deleuze croit qu’il y a une « agrammaticité » dans cette phrase, une déviation parce que l’expression anglaise désobéit au sens standard de la langue qui la place comme un cas particulier. Comme il le souligne, on voit dans la phrase une fonction limite utilisée par le personnage pour approuver ou nier quoi que ce soit de lui. Votre sens dépendra de l’utilisation que le personnage fait. Le cours est ce nouvel assaut dans la langue, la langue étrangère, de sorte qu’il conduira à une écriture plus petite.

Dans Moby Dick, la déviation de la langue est remarquée dans l’anomalie de baleine, dans l’extérieur. « Melville invente une langue étrangère qui court sous l’anglais et la traîne: il est OUTLANDISH, ou le Déterritorialisé, la langue de la baleine. » (DELEUZE, 2011, p. 95).

Selon Dosse, « la langue la plus petite est donc définie par son hybridisme dans même la langue plus large » (DOSSE, 2010, p. 204). Ainsi, dans l’énonciation écrite est un devir composé d’intensités qui conduit une langue plus grande à abriter une langue plus petite, cette langue plus petite, cependant, ne signifie pas une autre langue en termes de traduction, mais une nouvelle façon d’écrire de sorte qu’il n’est pas par un modèle, de briser en syntaxe avec la langue standard, formant une agrammaticalité, avec de nombreuses déviations , donnant à la composition littéraire un état d’évasion. À ce sujet Machado (2009) souligne:

Fondamentalement, ce qui intéresse Deleuze dans la question du langage littéraire, c’est le style comme nouvelle syntaxe qui permet à l’écrivain de produire un devir-autre de la langue, un « délire » qui lui fait sortir des axes, des pistes, qui lui fait échapper au système dominant. Ainsi, il privilégie dans la littérature la façon dont l’écrivain décompose, désarticule, désorganise sa langue maternelle pour inventer une nouvelle langue, une langue marquée par un processus de déterritorialisation. Comme? Non pas en mélangeant différentes langues, mais au moyen d’une construction sintactic, de la création de nouveaux pouvoirs grammaticaux, signiques — il serait encore mieux de dire anastatique, agrammatical — qui lui donne une utilisation intensive, par rapport à une utilisation significative ou significative. (MACHADO, 2009, p. 207)

On perçoit que l’avenir inférieur de la langue est capable de créer une intensité qui ne reste pas seulement dans la syntaxe de la langue. Il est à noter que les pouvoirs linguistiques font le lien avec un autre à l’extérieur. Ni intérieur ni extérieur, pour Deluze et Guattari (2012), la littérature est ce pouvoir lui-même qui va au-delà de ces deux zones.

Pour Ovídio Abreu (2006), la littérature mineure défendue par Deleuze et Guattari va au-delà d’une création sinactique du langage. Il s’agit d’une définition qui offre un sens qui implique une sortie, implique toute une chaîne d’agences d’expression énonciation et tout régime de signes implicites qui rend l’écriture politique et aussi entrer dans un devenir révolutionnaire:

Le concept de littérature mineure a les composantes suivantes : le pouvoir de déterritorialisation linguistique qui permet la création d’une langue étrangère dans la langue maternelle elle-même; le lien immédiat de l’individu avec le politique, qui passe par des relations complexes avec l’expérience des minorités; et l’agence collective d’énonciation susmentionnée. En outre, la littérature plus petite est inséparable d’un traitement plus petit de la langue. Mais rien de tout cela n’est réalisé sans un traitement syntaxique sans cesse renouvelé : la littérature est, pour Deleuze, syntaxe poussée à une limite agrammatique pour révéler la vie dans les choses. (ABREU, 2006, p. 204)

La syntaxe de la littérature mineure est celle dont la déviation vient du style d’un écrivain dans la création d’un bégaiement dans la langue. Ce n’est pas le bégaiement de la parole, ce n’est pas une erreur, c’est l’emploi d’un détour qui fait sortir la langue du modèle, et aller pour une sortie. C’est être capable de arracher d’une déviation agrammatique dans l’écriture un contexte qui va au-delà de ce qui est écrit, et qui rompt avec la langue ce qui est insatisable et conduit au sentiment d’étranger.

Cette rupture agrammaticale de la langue par la littérature mineure est une sorte de délire. Écrire dans une autre langue, détourner la syntaxe pour qu’un contexte politique linguistique soit atteint, il faut ce délire. Le délire est en train de devenir, c’est la création d’un style.

Deleuze et Guattari (2012) dit que l’écrivain prend la langue à l’extrême[7] en raison de la présence d’un impersonnel. L’impersonnel finit par déconfigurer la langue lorsqu’on trouve dans les articles non définis un lieu d’origine pour des termes individuels qui ne représentent pas le personnel, mais des agents qui remplissent des fonctions dans les agences. En ce sens, Deleuze et Guattari exposent quel est l’acte de création littéraire, s’il est considéré comme impersonnel :

Donc, si c’est comme l’herbe: il s’est fait du monde, de chacun, un devenir, parce qu’il est devenu un monde nécessairement communicant, parce qu’il a été supprimé de lui-même tout ce qui l’empêchait de glisser entre les choses, d’éclater au milieu des choses. Le « tout », l’article indéfini, l’infinitif-devenir et le nom propre à laquelle il est réduit ont été combinés. Saturer, éliminer, tout mettre. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 64)

Ils soulignent que l’activité de l’écrivain est collective; caractère est dépourvu de sujet pour assumer une fonction, être considéré comme fonction pour son groupe ou pack. L’écrivain lui-même est aussi une fonction, comme nous l’observons dans l’extrait. L’écrivain est responsable de son peuple, d’amener l’écriture aux limites lors de l’écriture « par » et « pour » des agents individuels, d’écrire sur tout et d’avoir le travail sans ressources de sa personne, ne pas transformer le texte en ses propres souvenirs. Il est vrai que l’écrivain est traversé par des influences dans la production littéraire, mais l’œuvre créée ne lui appartient plus, appartient à un œil extérieur. Le travail dans cette perspective est impersonnel.

L’écrivain est agence, produit une littérature qui est le résultat de l’agence. Tout ce qu’il écrit passe par les affections qu’il reçoit, ce qui lui fait produire des écrits impersonnels et collectifs. Ainsi, l’écriture impersonnelle se réfère à ce qui n’est pas défini, ce n’est pas le i, parce qu’il n’y a pas de sujet. Ce n’est pas alors « Je meurs », mais « mourir » (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 77). Vous n’avez pas besoin d’être un enfant pour écrire sur un, c’est là que l’impersonnalité de l’écriture fonctionne.

Deleuze souligne que l’écriture est impersonnelle parce qu’il ne s’agit pas d’une histoire privée, mais d’une agence collective.

La littérature n’est affirmée qu’en découvrant sous des personnes apparentes la force d’un impersonnel qui n’est en aucun cas une généralité, mais une singularité au plus haut degré : un homme, une femme, un animal, un utérus, un enfant… Les deux premières personnes du singulier ne servent pas de condition à l’énonciation littéraire; la littérature ne commence que lorsqu’une troisième personne naît en nous et nous quitte du pouvoir de dire moi (blanchot est « neutre »). (DELEUZE, 2011, p. 13)

A propos de cet impersonnel, il faut noter qu’en français, il y a la particule «on», qui est un pronom personnel. Il est intraduisible. Généralement, on voit, par exemple, dans la conjugaison du verbe parler (parler) avec «on», «on parle» par “on parle”», ou «on parle», parfois il semble acquérir la fonction de notre «un» peuple». Dans le cas de [IL, «il» en français] Deleuze attire l’attention sur le fait qu’en français, le pronom apparaît parfois comme «Il pleut», qui signifie «Il pleut!» (en portugais, c’est une phrase sans sujet, qui est grammaticalement inadmissible en français). Dans des cas comme celui évoqué, la particule «il» ne désigne pas correctement une personne, un sujet ou une personnification. Comme il l’écrit dans l’extrait, en termes de langage, les deux premières personnes (moi; vous) sont subjectives parce qu’elles se réfèrent à un soi. Le rôle joué par la troisième personne n’est pas exactement le même dans la grammaire française et portugaise.

Deleuze et Guattari (2012) analysent l’agrammaticité de certains mots Français pour prouver comment le langage converge vers une rupture, afin qu’il puisse être considéré comme impersonnel, parce qu’il devient indéfini, sans sujet. Le « on » de la Français est impersonnel, il n’indique pas une subjectivation. Lorsque nous invoquons « il », le lien avec un sujet possible est perdu, puisque, dans l’expression, il n’y a pas d’internalisation de la part de ce pronom intraduisible, différent des deux premières personnes, comme le montrent Deleuze et Guattari (2012):

L’IL ne représente pas un sujet, mais schématique une agence. Il ne code pas trop les déclarations, il ne les transcende pas comme les deux premières personnes, mais, au contraire, les empêche de tomber sous la tyrannie des constellations significatives ou subjectives, sous le régime des redondances vides. Les chaînes d’expression qu’il articule sont celles dont le contenu peut être négocié en fonction d’un maximum d’occurrences et de dévires. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 46)

Les auteurs indiquent que de la syntaxe de la langue elle-même naît une déviation qui déclenche un impersonnel littéraire. Le « on » est pure singularité, parce qu’il n’est pas subjectif. Le pronom intraduisible peut apparaître comme une possibilité de conduire, dans l’acte de création littéraire, l’écriture à de nouvelles expériences du langage impersonnel.

René Schérer dans Homo tantum. L’impersonnel: une politique, commente que l’impersonnel de la structure linguistique configurée dans l’article indéfini et le pronom, conduit le langage à s’éloigner de l’idée de corps subjectif et plonge dans l’idée d’individuation quand il définit que « cette couche de l’environnement, cet «entre», entre les mots et les choses, ce sens «neutre», exprimé ou noemmatique, est le lieu de l’impersonnel ou du plan que se déploie l’impersonnel ». (SCHÉRER, 2000, p. 27), car c’est là que la singularité impose une limite au langage et institue une agence dans laquelle le «un» représente un multiple, car il s’adresse à un agent qui est déterminé, mais indéfini parce qu’il est vu en tant que fonction et non en tant que sujet. De cette façon, la singularité de l’écriture est cette absence de sujet qui ne compromet en rien le langage car indéfini agents «un» et «il» [il; on], et ces agents ne sont reconnus que par une agence collective.

Bref, la littérature est en devenir car elle constitue une ligne de fuite pour laquelle vie et écriture se confondent, guidées par un impersonnel. Cet impersonnel est l’éclatement du collectif, l’élimination de soi et, par conséquent, l’élimination de ce qui est subjectif. Bref, l’écriture n’est pas intérieure, elle n’est pas produite en exprimant une histoire particulière. Les gens, les animaux, les natures sont des agents dans des assemblées organisées, ce sont des fonctions dans des assemblées, ce sont des métiers, l’écrivain est un métier. L’écriture se développe à partir des particules issues de ces assemblages. Ce qui devient, c’est de capturer des particules de déviation par rapport à ces éléments minoritaires, qui forment un collectif au plus haut degré de population. Le fait que l’agent ne soit pas un autre, à la limite d’un autre, n’ayant que des affections et des désirs comme causes de mouvement, est ce qui produit un devenir.

4. CONSIDÉRATIONS FINALES

Cet article aborde la déclaration de Gilles Deleuze et Félix Guattari selon laquelle la littérature est un cas à venir et que le langage produit par écrit est une agence collective d’énonciation, dans laquelle l’écrivain ne peut pas raconter l’histoire de lui-même, mais d’un collectif.

Ainsi, on peut conclure, en déclarant que la relation entre la littérature et le devenir se produit dans la mesure où nous pensons à la littérature comme un producteur de nos propres déclarations et quand nous l’imaginons comme politique, en raison de son être affecté par des organismes qui viennent de l’extérieur pour établir un lien avec le processus d’écriture.

Un autre point déterminant qui est ajouté à l’idée de la littérature comme un cas de devenir est le fait qu’il présente une évasion sémantique et agrammatique. Ainsi, le langage qui désarticule la langue dominante est constitué comme une langue mineure, qui l’insère dans un processus de devenir. La littérature plus petite, à son tour, serait celle produite dans une langue dominante, par une minorité, qui tend à opérer toutes ces déterritorialisations dans le mode d’expression. Il s’agit d’un langage politique, non pas dans le sens de protester ou de reproduire des modèles, mais un langage révolutionnaire qui se produit par les pouvoirs, et qui peut être considéré comme un devir parce qu’il s’agit d’une écriture rhizomatique, produite au milieu de relations multiples et de multiples agences.

RÉFÉRENCES

ABREU, Ovídio. Deleuze e a Arte: o caso da literatura. Lugar Comum – Estudos de Mídia, Cultura e Democracia. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. Laboratório Território e Comunicação – LABTeC/ESS/UFRJ – Vol. 1, n. 23-24, pp. 199-209, 2006. Disponível em: http://uninomade.net/wp-content/files_mf/110810121116Deleuze%20e%20a%20Arte%20-%20O%20caso%20da%20literatura%20-%20Ov%C3%ADdio%20Abreu%20.pdf Acesso em 24/09/2020.

BIRMAN, Joel. O signo e seus excessos: a clínica em Deleuze. In: Gilles Deleuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, Éric (Org.). Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. – São Paulo: Ed. 34, 2000, coleção TRANS, 557 p.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

DELEUZE, Gilles. Crítica e Clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart; São Paulo: Ed. 34, 2011.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 20 de novembro de 1923 – Postulados da lingüística. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2, Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. – São Paulo: Editora 34, 2012. 2. ed. Coleção TRANS, 557 p.

______. Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptível. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4, Tradução de Suely Rolnik. – São Paulo: Editora 34, 2012. 2. ed. Coleção TRANS, 557 p.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka. Por Uma Literatura Menor. Tradução e prefácio de Rafael Godinho; Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo: Escuta, 1998.

DOSSE, François. Gilles Deleuze e Felix Guattari: Biografia Cruzada; Tradução de Fátima Murad; revisão Técnica de Maria Carolina dos Santos Rocha. – Porto Alegre: Artmed, 2010. 440 p.

MACHADO, Roberto. Deleuze: A Arte e a Filosofia. — Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2009.

MELVILLE, H. Moby Dick: ou a baleia. São Paulo: Cosac Naif, 2013.

______ . Bartleby, o escriturário; tradução de Cássia Zanon. – Porto Alegre: L&PM, 2017.

PARNET, Claire. O abecedário de Deleuze. Título original: L’abécédaire de Gilles Deleuze. Direção; Pierre-André Boutang. França: Tv arte, 1994.

SCHÉRER, René. Homo tantum: o impessoal uma política. Tradução de Paulo Nunes. In: Gilles Deleuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, Éric (Org.). Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. – São Paulo: Ed. 34, 2000, coleção TRANS, 557 p.

ANNEXE – RÉFÉRENCES DE NOTES DE BAS DE PAGE

2. Henri Bergson, Spinoza, Michel Foucault, Gilbert Simondon, Nietzsche, Sigmund Freud, Carl Gustave Jung, Stéphane Mallarmé et Maurice Blanchot ne sont que quelques-uns des noms qui ont influencé la vision de Deleuze et Guattari sur le sujet, sur le corps et la nature, et le lien entre les agents, le langage et les institutions du pouvoir.

3. L’année de publication de ses éditions en portugais a été utilisée dans les œuvres référencées ici.

4. Moby Dick (1851) est un roman de l’écrivain américain Herman Melville et raconte l’histoire du capitaine Achab, commandant d’un baleinier, intitulé Pequod, qui investit dans une chasse irrationnelle derrière une baleine blanche nommée Moby Dick.

5. Cf. « Bartleby, ou la formule », présent dans les travaux critiques et Critique et Clinique par Gilles Deleuze.

6. « Je préférerais ne pas » (nous avons choisi d’utiliser la traduction trouvée dans le livre Critique et Clinique).

7. Cf. PARNET, Claire. L’abécédaire de Gilles Deleuze. Direction; Pierre-André Boutang. France: Tv arte, 1994, p. 06.

[1] Diplômé en lettres de l’Université d’État de Bahia.

Soumis : janvier 2021.

Approuvé : janvier 2021.

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