Convertirse y escribir en la filosofía de Deleuze y Guattari

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CONTEÚDO

ARTÍCULO ORIGINAL

SANTOS, Géssica Brito [1]

SANTOS, Géssica Brito. Convertirse y escribir en la filosofía de Deleuze y Guattari. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Año 06, Ed. 01, Vol. 05, pp. 191-204. Enero de 2021. ISSN: 2448-0959, Enlace de acceso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/letras-de/convertirse-y-escribir

RESUMEN

La escritura siempre está inacabada porque siempre está produciendo nuevas relaciones de multiplicidades y porque tiene una expresión que habla por sí misma. Es impersonal porque tiene la capacidad de crear artificios para combinar nuevas expresiones, cuyo centro no es el individuo, sino todas las relaciones de las agencias que existen a su alrededor y otros agentes, relaciones hombre y naturaleza, hombre y tiempo, hombre y objeto. Esta es la idea de deterritorialización de la escritura definida por los filósofos franceses Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992). Este artículo tiene como objetivo ascetheify hasta qué punto la escritura literaria puede entenderse como un caso de convertirse. En comparación con el análisis del concepto de convertirse y cómo la literatura se cruza por este pensamiento filosófico, discutiremos la obra Moby Dick (1851) del escritor estadounidense Herman Melville (1819-1891), un ejemplo ampliamente utilizado por los propios autores en libros como Mil mesetas – Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptible (2012) y Crítica y clínica (2011). El artículo se basa en una investigación bibliográfica y se basa en el estructuralismo como recurso metodológico.

Palabras clave: Becoming, literature, agency, deterritorialization.

1. INTRODUCCIÓN

El concepto de convertirse tomó forma cuando Gilles Deleuze conoció a su amigo Félix Guattari en 1968, y los dos se propusieron crear una asociación prolífica. Juntos escribieron cuatro libros, El Anti-Edipo (1972), Kafka. Para una literatura más pequeña (1975), Mil mesetas (1980) y ¿Qué es la filosofía? (1991). Así, de esta asociación surgió una nueva forma de pensar sobre el individuo y su relación con la naturaleza.[2]

La visión antropológica del concepto de ser defendido por Deleuze y Guattari, que permite la aproximación de los orígenes de la naturaleza humana y sus relaciones con la naturaleza animal, se toma como una formulación para entender este concepto como crucial para otras áreas del conocimiento, ya que el devenir busca explicar las relaciones humanas. El elemento que más parece acercarse a la comprensión del hombre y del mundo es el lenguaje.  Así que pensar en llegar a ser significa pensar en el lenguaje.

Con respecto a la escritura ficticia, el devenir se traduce como ruptura y asentamiento. Atribuida a esto, se observan una serie de aspectos que involucran el trabajo de relación y el autor, la producción y el albedrío. La obra es vista como un mapa cartográfico, atravesado por multitud de afectos y agencias. El autor, a su vez, es el producto de este organismo y trata de llevar a cabo su obra de una manera impersonal, adoptando un lenguaje enunciativo, colectivo y deterritorializado, en el que se tolera la invención de múltiples relaciones. Las secciones de este artículo tratan sobre esta discusión.

2. EL CONCEPTO DE DEVIR: PACTO, DETERRITORIALIZACIÓN Y AGENCIA

En la literatura el devenir puede entenderse de varias maneras. Desde la experimentación del lenguaje, el devir-otro de la lengua, la creación de una lengua extranjera, desde el estilo del escritor y la fabulación. Sin embargo, todos estos elementos culminan en un único propósito, la deterritorialización de la escritura. “Escribir es un caso de convertirse” (DELEUZE, 2011, p. 11), porque escribir es un territorio para que el autor produzca nuevas alianzas y expresiones.

En Thousand Plateaus – Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptible (2012)[3], Gilles Deleuze y Félix Guattari ilustran el tema, tomando como ejemplo el libro Moby Dick[4], de Herman Melville. El capitán Acab, el protagonista del libro, y Moby Dick, un cachalote que se distingue del otro por características inusuales a un animal, mantienen una frontera de barrio, que distrirializa tanto al hombre como a la ballena. Es decir, salen del entorno común: el cachalote de su naturaleza animal y el capitán Acab de su naturaleza humana. La deterritorialización, para los autores, es responsable de la devir-ballena de Acab y el devir-man de Moby Dick.

Deleuze y Guattari (2012) señalan que la línea de escape puede entenderse como una forma en que los agentes tienen que desvincularse de lo que son, y pasar a una nueva creación, pero eso no es concluyente ya que se está moviendo, nada es definitivo. La propagación es una transmisión y una forma de rellenar las cosas con nuevas relaciones. Hay una concepción perfecta de cómo surge el ser, por transmisión o asentamiento, y no por algo que está afiliado o repite.

Moby Dick tiene una anomalía que lo hace diferenciarse de otras ballenas y también le permite verse afectado por los poderes de un hombre devir. El capitán Acab la elige para un pacto subversivo y ensilla a la ballena con una extraña atracción “no humana”, una relación de simbiosis. El contacto con la ballena permite a Acab establecer un afecto que desorganiza toda la jerarquía estándar que uno tiene de la relación individual y la naturaleza.

Es a partir de esta capacidad de irregularidad y fuga que se produce el resultado por escrito. El devenir se origina en el poder de los agentes que por alguna causa salen de una agencia, entrando en deterritorializaciones o líneas de escape. El futuro dependerá de la postura de este agente.de esta máquina para potenciar una ruptura contra las agencias de energía. En Moby Dick esta irregularidad se nota a partir de los elementos de la escritura, como la fabulación y el estilo del escritor. Así, la expresión literaria converge en lo innovador de la literatura y en lo que de alguna manera tendrá repercusiones en el lenguaje colectivo. Cuando Deleuze y Guattari hablan de “la invención de un pueblo que carece”, hablan de expresiones que se producen en la literatura, y salen de ella sirviendo como una nueva forma de expresión, que decir y pensar.

En el libro, el personaje Acab hace espacio para el “favorito”, el anómalo. “[…] El capitán Acab tiene un irresistible devenir de ballenas, pero eso bordea con razón la manada o el cardumen, y pasa directamente a través de una monstruosa alianza con el Uno, con el Leviatán, Moby Dick.” (DELEUZE; GUATTARI, 2012, pág. 21)

El personaje se siente atraído por la “cosa”. Esto significa que la atracción del Capitán Acab tiene en cuenta no sólo la ballena, sino los poderes que parten de esta relación. Por lo tanto, debemos pensar que había una atracción por el contagio entre la ballena y el hombre, agentes muy diferentes.

El término anómalo para Deleuze y Guattari se define como una “cosa”, un sentido figurativo de algo que no se puede definir, precisamente, debido a su indiscernibilidad. Por lo tanto, se puede decir que el devenir está poblado por estos agentes extranjeros que forman parte de un grupo, o paquete, y que destacan por ser capaces de rastrear curvas y fisuras en sus grupos.

Según Deleuze y Guattari:

[..] ¿Cuál es la naturaleza de lo anómalo, seguro? ¿Qué papel tiene en relación con la manada, la manada? Es evidente que lo anómalo no es simplemente un individuo excepcional, que sería referido a la familia o animal familiar, edipianizado a la manera del psicoanálisis, la imagen de padre…, etc. Para Acab, Moby Dick no es como el gatito o el cachorro de una anciana que lo cubre con atención y la paparica. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, pág. 22)

En este pasaje, Deleuze y Guattari miran lo que escapa a la idea de afiliación. Está por venir en la relación ballena y hombre porque esta relación no está determinada por la similitud entre los agentes. Los autores llaman la atención sobre el hecho de que la domesticación se caracteriza por ser una imitación que el animal hace del hombre cuando vive de una manera amistosa con él. La ballena no es un animal domesticado, por lo que tiene la capacidad de emitir todos los poderes del animal.

Sin embargo, “la escritura está esencialmente en el acto de ruptura, en el curso otra que puede ser la mujer que se convierte, el animal o vegetal, pero que en cualquier caso es una minoría, de simple vecindad […]” (DOSSE, 2010, p. 354). Se puede decir que en Moby Dick, la ballena blanca entra en una zona de barrio con el capitán Acab. Esto se debe a que captura intensidades que provienen del hombre y pasa por un fenómeno de borde cuando demuestra características humanas. Moby Dick asume características humanas expresando ira, una sensación de venganza, resentimiento por los balleneros y Acab. La sensación de furia de una manera lúcida y calculada del cachalote indica una deterritorialización. A su vez, el Capitán Acab es un hombre frío que alimenta una obsesión con el Whale Moby Dick y que pasa todo su tiempo dedicado a la arquitectura de medios para capturar al mamífero. La ballena, anómala, inteligente y vengativa, inicia el pacto con el capitán Acab, pasando por un hombre devir. Deleuze y Guattari señalan que no encaja en la narración una imitación entre ballena y hombre.

Se percibe que la obra Moby Dick sirve como referencia para Deleuze y Guattari para dilucidar el proceso de creación ficticia y todas las formas de albedrío y poder del autor en contacto con su texto. En vista de la perspectiva planteada por los autores, la producción literaria de Herman Melville está formulada como portador de un lenguaje deterritorializador, al que converge la singularidad (ruptura, delirio y estilo del escritor) y la búsqueda de nuevas expresiones (fabulación y poder creativo).

Así, la obra ficticia, ya sea en la producción de nuevas relaciones percibidas dentro de la ficción y la capacidad inventiva de la lengua por el autor, o el diálogo político que puede asumir en el extranjero, está condicionada a un concepto básico, la escritura se convierte en motivo de nuevos asentamientos. Escribir para que no sea sólo su historia de vida, del “autor absorto en sus mistificaciones de ensueño, sino la de hacernos sentir el enfoque de un poder extraño, neutral e impersonal”. (BLANCHOT, 2005, p. 139).

Lo que se percibe en una escritura más pequeña, la que está atravesada por el futuro, es que los personajes, narradores y escritores son posiciones, son máquinas que representan a un colectivo. No se puede pensar en el nombre del personaje sin pensar en la agencia que representa. Birman (2000) comentando el concepto de estar en Deleuze y Guattari recuerda que:

La literatura está habitada por flujos, intensidades y afectos que transforman el lenguaje familiar en una lengua extranjera. Por lo tanto, el sujeto sólo será aprehendido como tal separado y liberado del registro de la personalidad de la I. (BIRMAN, 2000, p. 477)

Birman afirma que cuando uno “inventa un pueblo” o cuando uno habla en una lengua extranjera, expresiones utilizadas por Deleuze y Guattari para explicar el proceso de creación del autor, es cuando surge una visión colectiva, en la que, la expresión producida por la literatura, la de hablar de todos y todo lo desprovisto de uno mismo, parece tener un lugar más preponderante. Por lo tanto, escribir sería pasar por intensidades de potencias que obligan al lenguaje, la toma de contenido y la expresión, a ir a otro nivel de lenguaje distinto del común. Según Birman (2000, pág. 477):

Por lo tanto, la fabulación sería el poder mismo en el acto, lo que traduciría la lengua instituido como extranjera. Así, la escritura asume no sólo la descomposición de la lengua materna, sino también “la invención de un nuevo lenguaje dentro de la lengua, por la emoción de la sintaxis”.

En la literatura más pequeña el estilo siempre es político, como si estuviera comandado por un deseo revolucionario que forma parte de todas las máquinas que forman parte del albedrío enunciativo. Por esta razón es que Deleuze y Guattari (2002) ven al escritor también como parte de esta máquina:

Un escritor no es un escritor de hombres, es un hombre político, un hombre de máquina, y también es un hombre experimental (que, de esta manera, deja de ser un hombre para convertirse en un mono, o coleptero, perro, rata, animal, convirtiéndose en inhumano, porque, de hecho, es por voz, es por sonido, es a través de un estilo que uno deteja de animal, y ciertamente por la fuerza de la sobriedad). (DELEUZE; GUATTARI, 2002, pág. 26)

La observación de Deleuze y Guattari es que el escritor termina produciendo agencias colectivas en la literatura porque él mismo es el producto de una o más agencias. Las agencias son siempre colectivas, como recuerda el autor en Diálogos (1998), porque forman grupos, multiplicidades. Con cada obra escrita, el escritor entra en una línea de escape, que le permite olvidar todo lo que era, olvidar los recuerdos, y convertirse en lo que escribe, hacer que su escritura se alede de sí mismo, y cerca de una idea colectiva.

Así, el autor se traduce como una máquina, movido por un poder que es impersonal y que tiene un albedrío enunciante que no puede ser más que colectivo. Durante la creación literaria, el artista pasa por este momento de intensidad, y lo que se ve en la obra es el encuentro de devires, singularidades y potencialidades, como el vuelo de la veravan de acab en Moby Dick, una fuerza “irresistible” explicada desde la alianza del hombre con la ballena. Tal narrativa está cargada de un poder, que implica cómo creemos en lo que se cuenta.

3. EL DEVIR-MINOR DE LA LENGUA

La literatura para Deleuze y Guattari está atravesada por un devir-menor de la lengua que permite al escritor crear un estilo, una lengua extranjera que se caracteriza por las brechas que se pueden abrir en el lenguaje. El escritor tiene la capacidad de abrir pausas en la producción literaria, de inventar una lengua extranjera, de “estar en su propia lengua como extranjero”. (DELEUZE; GUATTARI, 2002, pág. 54). Esto implica crear tu propia forma “agramatical”.

Un lenguaje está atravesado por líneas de escape que llevan a cabo su vocabulario y sintaxis. Y la abundancia de vocabulario, la riqueza de la sintaxis son sólo medios al servicio de una línea que es juzgada, por el contrario, por su sobriedad, su concisión, su abstracción: una línea involuntaria no soportada que determina los entresijos de una frase o texto, que cruza todas las redundancias y rompe las figuras del estilo. Es la línea pragmática, de gravedad o velocidad, cuya pobreza ideal domina la riqueza de los demás. (DELEUZE; PARNET. 1998, p. 136)

En este extracto, Claire Parnet y Deleuze resaltan la sintaxis como una forma de explicar la desviación de lo que es estándar por escrito. Escribir en una lengua extranjera como un ser menor de la lengua no implica la desviación de una lengua materna a otra, sino más bien un lenguaje más pequeño y distritriizado inscrito en la lengua materna. Según Parnet y Deleuze (1998), la ruptura de la literatura consiste en una línea de escape que hace que el escritor rompa con los patrones del lenguaje y la escritura y cree su propia forma de escribir.

El escritor a menudo hace esto, como si explorara una paradoja mediante una “fórmula gramatical” [5]. Un claro ejemplo de desviación del lenguaje que culmina en la creación de un idioma extranjero se encuentra en la obra Bartleby, o Secretario (1853), novela de Herman Melville. El personaje que da nombre al título del libro, tiene un comportamiento muy peculiar al desafiar al jefe ya todos solo con la frase I would prefer not to[6]. Deleuze señala que:

La fórmula común sería I had rather not. Pero sobre todo, la extravagancia de la fórmula va más allá de la palabra misma: ciertamente es gramaticalmente correcta, sintácticamente correcta, pero su final abrupto, NOT TO, que deja indeterminado lo que rechaza, le da un carácter radical, una especie de función- límite. (DELEUZE, 2011, pág.91)

Deleuze cree que hay una “agrammaticidad” en esta frase, una desviación porque la frase en inglés desobedece el sentido estándar de la lengua que la sitúa como un caso especial. Como él señala, uno ve en la frase una función límite utilizada por el personaje para aprobar o negar nada de ella. Tu sentido dependerá del uso que haga el personaje. El curso es esta nueva embestida en el idioma, la lengua extranjera, por lo que conducirá a una escritura más pequeña.

En Moby Dick la desviación de la lengua se nota en la anomalía de la ballena, en el forastero. “Melville inventa un idioma extranjero que corre bajo inglés y lo arrastra: es extravagante, o el deterritorializado, el idioma de la ballena.” (DELEUZE, 2011, p. 95).

Según Dosse ,”el lenguaje más pequeño se define, por lo tanto, por su hibritismo dentro incluso del lenguaje más grande” (DOSSE, 2010, p. 204). Por lo tanto, en la enunciación por escrito es un devir compuesto de intensidades que lleva a un lenguaje más grande a albergar un idioma más pequeño, este lenguaje más pequeño, sin embargo, no significa otro idioma en términos de traducción, sino una nueva forma de escribir para que no sea por un modelo, para romper en sintaxis con el lenguaje estándar, formando una agrammaticalidad, con muchas desviaciones , dando a la composición literaria un estado de escape. Sobre esto Machado (2009) señala:

Fundamentalmente, lo que interesa a Deleuze en la cuestión del lenguaje literario es el estilo como una nueva sintaxis que permite a la escritora producir un devir-other de la lengua, un “delirio” que la hace salir de los ejes, de las vías, que la hace escapar del sistema dominante. Así, privilegia en la literatura la forma en que el escritor descompone, desarticula, desorganiza su lengua materna para inventar un nuevo lenguaje, un lenguaje marcado por un proceso de desterritorialización. ¿Como? No mezclando diferentes lenguajes, sino mediante una construcción sintáctica, de la creación de nuevos poderes gramaticales y signicos — sería aún mejor decir anastático, agrammático — que le da un uso intensivo, opuesto a un uso significativo o significativo. (MACHADO, 2009, p. 207)

Se percibe que el futuro inferior del lenguaje es capaz de crear una intensidad que no permanece sólo en la sintaxis del lenguaje. Se observa que los poderes lingüísticos hacen conexión con uno externo. Ni interior ni exterior, pues la literatura de Deluze y Guattari (2012) es este poder mismo que va más allá de estas dos zonas.

Para Ovídio Abreu (2006) la literatura menor defendida por Deleuze y Guattari va más allá de una creación sintáctica del lenguaje. Es una definición que ofrece un significado que implica un out, involucra a toda una cadena de agencias de expresión enunciativa y a todo régimen de signos implícitos que hace política la escritura y también entra en un convencir revolucionario:

El concepto de literatura menor tiene los siguientes componentes: el poder de la deterritorialización lingüística que permite la creación de una lengua extranjera en la propia lengua materna; la conexión inmediata del individuo con lo político, que pasa por relaciones complejas con la experiencia de las minorías; y la citada agencia colectiva de enunciación. Además, la literatura más pequeña es inseparable de un tratamiento más pequeño de la lengua. Pero nada de esto se logra sin un tratamiento sintáctico siempre renovado: la literatura es, para Deleuze, sintaxis llevada a un límite agrammático para revelar la vida en las cosas. (ABREU, 2006, p. 204)

La sintaxis de la literatura menor es aquel cuya desviación proviene del estilo de un escritor en la creación de un tartamudeo en el lenguaje. No es tartamudear el habla, no es un error, es emplear un desvío que hace que la lengua salga del patrón, e ir por un out. Es ser capaz de arrancar de una desviación agrammática al escribir un contexto que va más allá de lo que está escrito, y que rompe con el lenguaje lo que es indecible y conduce al sentimiento de extraterrestre.

Esta ruptura agrammática de la lengua por parte de la literatura menor es una especie de delirio. Para escribir en otro idioma, para desviar la sintaxis para que se alcance un contexto político en el lenguaje, es necesario este delirio. Delirium es el devenir, es la creación de un estilo.

Deleuze y Guattari (2012) dicen que el escritor lleva el lenguaje al extremo[7] debido a la presencia de un impersonal. El impersonal termina desconfigurando el lenguaje al encontrar en los artículos indefinidos, un lugar de origen para términos individuales que no representan al personal, sino agentes que realizan funciones en agencias. En este sentido, Deleuze y Guattari exponen lo que es el acto de la creación literaria, si se considera impersonal:

Así que si es como la hierba: se hizo del mundo, de todos, un ser, porque se convirtió en un mundo necesariamente comunicante, porque fue suprimido de sí mismo todo lo que le impedía deslizarse entre las cosas, de estallar en medio de las cosas. El “todo”, el artículo indefinido, el infinitivo y el nombre propio al que se reduce se combinaron. Saturar, eliminar, poner todo. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, pág. 64)

Señalan que la actividad del escritor es colectiva; carácter está desprovisto de sujeto para asumir una función, ser visto como función para su grupo o paquete. El propio escritor también es una función, como observamos en el extracto. El escritor es responsable de su pueblo, de llevar la escritura al límite al escribir “por” y “por” agentes individuales, escribir sobre todo y tener la obra indigente de su persona, no transformar el texto en sus propios recuerdos. Es cierto que el escritor está atravesado por influencias en la producción literaria, pero la obra creada ya no le pertenece, pertenece a un ojo externo. El trabajo en esta perspectiva es impersonal.

El escritor es el albedrío, produce una literatura que es el resultado del albedrío. Todo lo que escribe pasa por los afectos que recibe, lo que le hace producir escritura impersonal y colectiva. Por lo tanto, la escritura impersonal se refiere a lo que no está definido, no es la i, porque no hay ningún tema. No es entonces “Yo muero”, sino “morir” (DELEUZE; PARNET, 1998, pág. 77). No tienes que ser un niño para escribir sobre uno, aquí es donde funciona la impersonalidad de escribir.

Deleuze señala que escribir es impersonal porque no es una historia privada, sino una agencia colectiva.

La literatura sólo se afirma descubriendo bajo personas aparentes la fuerza de un impersonal que no es de ninguna manera una generalidad, sino una singularidad en el más alto grado: un hombre, una mujer, un animal, un útero, un niño… Las dos primeras personas del singular no sirven como condición para la enunciación literaria; la literatura sólo comienza cuando una tercera persona nace en nosotros que nos aparta del poder de decir que yo (el “neutral” de Blanchot). (DELEUZE, 2011, p. 13)

Sobre este impersonal, cabe señalar que, en francés, existe la partícula “on”, que es un pronombre personal. Es intraducible. Geralmente, vemos, por exemplo, na conjugação do verbo parler (falar) junto com o “on”, “on parle” por “fala-se”, ou “se fala”, às vezes ele parece adquirir a função do nosso “a gente”. En el caso de [IL, “él” en francés] Deleuze llama la atención sobre el hecho de que en el idioma francés el pronombre aparece en ocasiones como “Il pleut”, que significa “¡Llueve!” (en portugués es una oración sin sujeto, gramaticalmente inadmisible en francés). En casos como el mencionado, la partícula “il” no designa propiamente a una persona, un sujeto o una personificación. Como escribe en el extracto, en términos de lenguaje, las dos primeras personas (yo; usted) están subjetivizadas porque se refieren a un yo. El papel de la tercera persona no es exactamente el mismo en la gramática francesa y portuguesa.

Deleuze y Guattari (2012) analizan la agrammaticidad de algunas palabras francesas para demostrar cómo el lenguaje converge a una ruptura, para que pueda considerarse impersonal, porque se vuelve indefinido, sin sujeto. El “on” de la lengua francesa es impersonal, no indica una subjetivación. Cuando invocamos “il”, la conexión con un posible sujeto se pierde, ya que, en la expresión, no hay internalización por parte de este pronombre intransigente, diferente de las dos primeras personas, como lo demuestran Deleuze y Guattari (2012):

El IL no representa a un sujeto, pero traza una agencia. No sobrecodifica las expresiones, no las trasciende como las dos primeras personas, sino que, por el contrario, les impide caer bajo la tiranía de las constelaciones significativas o subjetivas, bajo el régimen de despidos vacíos. Las cadenas de expresión que articula son aquellas cuyo contenido se puede intermediar según un máximo de apariciones y desviaciones. (DELEUZE; GUATTARI, 2012, pág. 46)

Los autores indican que de la sintaxis del lenguaje mismo surge una desviación que desencadena un impersonal literario. El “on” es pura singularidad, porque no es subjetivo. El pronombre intransigente puede surgir como una posibilidad de, en el acto de la creación literaria, conducir la escritura a nuevas experiencias de lenguaje impersonal.

René Schérer en Homo tantum. Lo impersonal: una política, comenta que lo impersonal de la estructura lingüística configurada en el artículo y pronombre indefinido, lleva al lenguaje a distanciarse de la idea de cuerpo subjetivado y se sumerge en la idea de individuación cuando define que “ esta capa del entorno, este ‘entre’, entre palabras y cosas, este sentido ‘neutro’, expresado o noemático, es el lugar de lo impersonal o del plan que lo impersonal despliega ”. (SCHÉRER, 2000, p. 27), porque es donde la singularidad impone un límite al lenguaje e instituye una agencia en la que el “uno” representa un múltiplo, porque se dirige a un agente que está determinado, pero indefinido porque se ve como función y no como sujeto. De esta manera, la singularidad en la escritura es esta ausencia de un sujeto que de ninguna manera compromete el lenguaje porque agentes indefinidos “uno” y “él” [il; on], y estos agentes solo son reconocidos desde una agencia colectiva.

Mientras tanto, la literatura está por venir porque constituye una línea de escape para la que la vida y la escritura están confundidas, guiadas por un impersonal. Este impersonal es la deflagración del colectivo, la eliminación del yo y, por lo tanto, la eliminación de lo subjetivo. En resumen, la escritura no es interior, no produce expresando una historia particular. Personas, animales, naturalezas son agentes en agencias organizadas, son funciones en agencias, son artesanías, el escritor es un oficio. La escritura se desarrolla a partir de las partículas que provienen de estas agencias. Lo que hace el futuro es capturar partículas de desviación de estos elementos minoritarios, que forman un colectivo en el mayor grado de asentamiento. El hecho de que el agente no sea otro, bordeando a otro, teniendo sólo afectos y deseos como causa del movimiento, es que produce un devir.

4. CONSIDERACIONES FINALES

Este artículo abordaba la afirmación hecha por Gilles Deleuze y Félix Guattari de que la literatura es un caso por venir y que el lenguaje producido por escrito es una agencia colectiva de enunciación, en la que el escritor no puede contar la historia de sí mismo, sino de un colectivo.

Así, se puede concluir, afirmando que la relación entre la literatura y el devenir se produce en la medida en que pensamos en la literatura como un productor de nuestras propias expresiones y cuando la imaginamos como política, debido a que se ve afectada por organismos que vienen de fuera para establecer la conexión con el proceso de escritura.

Otro punto determinante que se añade a la idea de la literatura como un caso de convertirse es el hecho de que presenta un escape semántico y agrammático. Por lo tanto, el lenguaje que desarticula la lengua dominante se constituye como una lengua menor, lo que la inserta en un proceso de convertirse. La literatura más pequeña, a su vez, sería la producida dentro de una lengua dominante, por una minoría, que tiende a operar todas estas deterritorializaciones en el modo de expresión. Implica un lenguaje político, no en el sentido de protestar o reproducir patrones, sino un lenguaje revolucionario que ocurre por poderes, y que puede considerarse un devir porque es una escritura rizomática, producida en medio de múltiples relaciones y múltiples agencias.

REFERENCIAS

ABREU, Ovídio. Deleuze e a Arte: o caso da literatura. Lugar Comum – Estudos de Mídia, Cultura e Democracia. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. Laboratório Território e Comunicação – LABTeC/ESS/UFRJ – Vol. 1, n. 23-24, pp. 199-209, 2006. Disponível em: http://uninomade.net/wp-content/files_mf/110810121116Deleuze%20e%20a%20Arte%20-%20O%20caso%20da%20literatura%20-%20Ov%C3%ADdio%20Abreu%20.pdf Acesso em 24/09/2020.

BIRMAN, Joel. O signo e seus excessos: a clínica em Deleuze. In: Gilles Deleuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, Éric (Org.). Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. – São Paulo: Ed. 34, 2000, coleção TRANS, 557 p.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

DELEUZE, Gilles. Crítica e Clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart; São Paulo: Ed. 34, 2011.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 20 de novembro de 1923 – Postulados da lingüística. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2, Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. – São Paulo: Editora 34, 2012. 2. ed. Coleção TRANS, 557 p.

______. Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptível. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4, Tradução de Suely Rolnik. – São Paulo: Editora 34, 2012. 2. ed. Coleção TRANS, 557 p.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka. Por Uma Literatura Menor. Tradução e prefácio de Rafael Godinho; Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo: Escuta, 1998.

DOSSE, François. Gilles Deleuze e Felix Guattari: Biografia Cruzada; Tradução de Fátima Murad; revisão Técnica de Maria Carolina dos Santos Rocha. – Porto Alegre: Artmed, 2010. 440 p.

MACHADO, Roberto. Deleuze: A Arte e a Filosofia. — Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2009.

MELVILLE, H. Moby Dick: ou a baleia. São Paulo: Cosac Naif, 2013.

______ . Bartleby, o escriturário; tradução de Cássia Zanon. – Porto Alegre: L&PM, 2017.

PARNET, Claire. O abecedário de Deleuze. Título original: L’abécédaire de Gilles Deleuze. Direção; Pierre-André Boutang. França: Tv arte, 1994.

SCHÉRER, René. Homo tantum: o impessoal uma política. Tradução de Paulo Nunes. In: Gilles Deleuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, Éric (Org.). Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. – São Paulo: Ed. 34, 2000, coleção TRANS, 557 p.

APÉNDICE – REFERENCIAS A LA NOTA AL PIE

2. Henri Bergson, Spinoza, Michel Foucault, Gilbert Simondon, Nietzsche, Sigmund Freud, Carl Gustave Jung, Stéphane Mallarmé y Maurice Blanchot son sólo algunos de los nombres que han influido en la visión de Deleuze y Guattari sobre el tema, sobre el cuerpo y la naturaleza, y la conexión entre agentes, lenguaje e instituciones de poder.

3. El año de publicación de sus ediciones en portugués se utilizó en las obras a las que se hace referencia aquí.

4. Moby Dick (1851) es una novela del escritor estadounidense Herman Melville y cuenta la historia del capitán Acab, comandante de un barco ballenero, titulado Pequod, que invierte en una cacería irracional detrás de una ballena blanca llamada Moby Dick.

5. Cf. “Bartleby, o la fórmula”, presente en el trabajo Crítica y clínica escrito por Gilles Deleuze.

6. “Preferiría no hacerlo” (elegimos usar la traducción que se encuentra en el libro Crítica y clínica).

7. Cf. PARNET, Claire. El abecedário de Deleuze. Título original: L’abécédaire de Gilles Deleuze. Dirección; Pierre-André Boutang. Francia: Arte televisivo, 1994, p. 06.

[1] Licenciado en Letras por la Universidad Estatal de Bahía.

Enviado: Enero de 2021.

Aprobado: Enero de 2021.

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