Transcripciones de una conversación con Ernesto Oroza

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CONTEÚDO

ENTREVISTA

LOPES, Maria Fernanda de Mello [1], PINHEIRO, Amálio [2]

LOPES, Maria Fernanda de Mello. PINHEIRO, Amálio. Transcripciones de una conversación con Ernesto Oroza. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Año 05, Ed. 11, Vol. 18, pp. 23-35. Noviembre de 2020. ISSN: 2448-0959, Enlace de acceso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/comunicacion-es/transcripciones

RESUMEN

Entrevista con el artista y diseñador cubano Ernesto Oroza. Se trata de una conversación que tuvo lugar en más de un momento y que, por lo tanto, en opinión, más que una transcripción, requiere el concepto de transcreación, tal y como desarrolló Haroldo de Campos, porque ya no consiste sólo en una entrevista fiel a su primer guión, que previamente se utilizó de una manera desviada de lo previsto. La conversación gira en torno a la investigación de Oroza: mientras comenta su práctica, el diseñador también pinta un fondo sobre el contexto cubano, discutiendo sus herramientas, sus métodos de creación e investigación. Las preguntas estaban relacionadas con algunas de sus producciones, especialmente el Proyecto Desobediencia Tecnológica, expuesto en 2015 en Caixa Cultural en Recife, una obra que se piensa aquí en relación con la idea de gambiarra (jerga, en el sentido de improvisación) en Brasil.

Palabras clave: Ernesto Oroza, desobediencia tecnológica, gambiarra, procesos culturales.

CONSIDERACIONES INICIALES

Ernesto Oroza nació en La Habana, Cuba, donde también desarrolló sus estudios en diseño gráfico y más tarde en diseño industrial. Ahora vive en Saint-Étienne, Francia, donde trabaja como jefe del Departamento de Posgrado en Diseño e Investigación en la Escuela de Arte y Diseño en Saint-Étienne y como director editorial de la revista Azimuts; y también es curador de una de las exposiciones centrales de la próxima Bienal de Diseño de Saint-Étienne (BIDSE21). Fue profesor visitante en Les Ateliers en la Escuela Superior Nacional de Creación Industrial en París, y profesor en el Instituto Politécnico de Diseño en La Habana. En su investigación, lanza looks y propuestas que tratan la realidad de una manera poco ortodoxa, a través de temas relacionados con la arquitectura, el diseño de interiores y los objetos. Tiene varios libros publicados, uno de sus últimos títulos “Notes sur la maison moirée: (ou un urbanisme pour des villes qui se vidente)” (2013). Ha participado en varias residencias artísticas y ha recibido varios premios, como los World Space Creators Awards en Japón y la Guggenheim Fellowship en Nueva York. Ha participado en exposiciones en galerías y centros culturales de todo el mundo. En Brasil, Caixa Cultural en Recife expuso su proyecto de desobediencia tecnológica en 2015.

Este texto, formateado como un diálogo, ya que forma parte de una propuesta de entrevista, es el resultado de algunas conversaciones entre el investigador y el artista y diseñador cubano Ernesto Oroza. Los diálogos siempre han tenido lugar electrónicamente, en vista del distanciamiento social requerido por el COVID-19, así como la distancia geográfica, dado que Oroza habló desde Saint-Éttiene, en Francia, y el autor, de São Paulo. Como el contacto se produjo a través de diversos diálogos – entre correos electrónicos, videoconferencias, reuniones con el Grupo de Investigación, además de la investigación del entrevistador – parecía más apropiado llamar a este texto “transcreación” (CAMPOS, 2015), en lugar de la transcripción simple, de una entrevista. Desde una primera conversación que, aunque con guión, no ocurrió de la manera planeada, se agregaron otras conversaciones junto con más estudios y reflexiones. La infidelidad del guión original hace fructífera aquí el concepto de Harald (“transcreación”), que en esta propuesta actúa como una forma de relación en curso, y no como una aplicación cerrada, y que tiene lugar en varios niveles. En primer lugar, desviándolo de la idea tradicional y fiel de la entrevista; entonces, por la traducción misma de la lengua, ya que gran parte de la conversación tuvo lugar en español; por último, también, por el contenido de las ideas trabajadas que, al plantear el desplazamiento de patrones, también es otra posibilidad de desviación como vía de creación y reelaboración diferencial e incorporación de un evento.

Por mucho que la traducción de cualquier obra específica suya no se proponga aquí, hablar de un proceso de creación como Ernesto Oroza implica una traducción de la charla sobre su obra, que a su vez lleva una poética que necesariamente impregna la escucha, el pensamiento y la escritura del entrevistador. Parecía entonces que una buena medida sería acompañar la idea de “traducción/transcreación/transculturación/” de Haroldo de Campos (2015, p. 155). Debe quedar claro que utilizamos al autor brasileño para proponer una relación con su complejo concepto de traducción creativa, presentado en términos polisémicos; Harald habla de traducción de poesía (que también puede entenderse de una manera ampliada, incluyendo la poética de los objetos); esto difiere de lo que se propone aquí: hablar de una traducción de las ideas que conducen a la poesía contenida en las obras de Oroza.

REDISEÑO PARA ALGUNAS CONVERSACIONES

María Fernanda: ¿Hoy vives en Francia?

Ernesto Oroza: Sí, vivo en Saint Ettiénne, al sur de Lyon. Es un pueblo pequeño con algunas relaciones interesantes. Además del fútbol, cuenta con una escuela de diseño, la Escuela de Arte y Diseño, y una importante bienal de diseño, probablemente la más antigua de Francia. Me invitaron a trabajar en el departamento de diseño en la post-graduación, también estoy en la curaduría de una de las exposiciones de la próxima bienal de diseño y soy editor de la revista Azimuts. Tan pronto como llegué, comenzó la pandemia. Antes de eso, viví en Miami durante 13 años.

MF: Observo, en su práctica como artista, un posicionamiento que busca estar en relación directa con el entorno donde se inserta, para luego elaborar la obra desde una perspectiva inclusiva y aplicar sus lentes y herramientas. Una especie de forma relacional de funcionamiento, que investiga las roturas de patrones de dibujos preconcebidos teniendo en cuenta el contexto/entorno, tanto la arquitectura como el urbanismo y el diseño. Una mirada crítica y al mismo tiempo afectiva, en el sentido spore.

O: Sí, porque no estoy interesado en definir lo que hago. Puedo trabajar en una variedad de tipos de espacio. Cuando salndo de La Habana y me voy a vivir a Miami, un coleccionista me pregunta: ¿Cómo es tu práctica muy local, qué vas a hacer ahora? Y me di cuenta de que me van a hacer esta pregunta mucho. Desarrollo herramientas: [para meu trabalho]el contexto puede cambiar, dentro y fuera. Podría ser La Habana, Recife, Miami.

MF: Noto una cierta expansión en su ojo de investigación, y ella me parece bastante coherente. Inicialmente, parece que te centras más en objetos cotidianos (como en el proyecto de desobediencia tecnológica), luego abarca las casas (como en el Proyecto Arquitectura de la Necesidad) y luego se abre a temas relacionados con el urbanismo y las poblaciones inmigrantes (proyecto Pequeño Haití). ¿Podría comentar un poco sobre la relación con el medio ambiente en su trabajo?

O: Exactamente, sigo haciendo lo mismo. Me interesan diferentes tipos de procesos, como temas relacionados con excesos, poblaciones, contaminación. Por ejemplo, me interesa una especie de pez invasor, que se introdujo en Cuba a fines de la década de 1990, llamado Claria. Al ser una isla, el ecosistema cubano es muy frágil y se ha visto obstaculizado por la propagación de este animal, pues además de alimentarse en el agua, también sale a tierra y caza aves. ¡Es un pez andante! Aún así, sobre Claria, suelo seguir el sitio web revolico.com, sobre compra y venta en Cuba. Es una de las formas de seguir algunos procesos en la isla desde lejos. Siempre hay una descripción detallada de los productos, así que comencé a notar la recurrencia de la palabra Claria. Buscando más, entendí que se trataba de un “rostro de Claria”, una referencia a la parte delantera de un tipo de camión chino que ha estado muy extendido en Cuba. La invasión de Claria en varios aspectos.

También hay varios otros tipos de procesos que me parecen interesantes: redes entre personas, temas relacionados con las nuevas tecnologías, como el paquete semanal[3].

MF: Me puse en contacto con su trabajo a través del proyecto de desobediencia tecnológica, que es incluso una referencia recurrente en los estudios que se han desarrollado en el gambiarra. Me interesó especialmente la forma en que se pueden sistematizar e inventariar elementos de una práctica tan fluida.¿Puedes comentar un poco sobre este proyecto? ¿Hay una colección donde se encuentran estos objetos?

O: Sí. Para pensar en algún tipo de sistematización, busqué algunas recurrencias en estas reparaciones. Si prestas atención, siempre hay alguna pista, rastros que aparecen más de una vez. Tengo esta mirada a una cierta sistematización de las recurrencias en mi trabajo. Esto me permite pensar en posibilidades de sistematizar patrones que se repiten.

Y empiezo a teorizar sobre la práctica de mi trabajo para dialogar con la gente. Empecé a tener conflictos con algunas instituciones cubanas, arquitectos, entre otros; muchos no lo aprobaron y a menudo tenían una especie de vergüenza de que yo mostrara esta precariedad. En varias situaciones, dijeron que mi trabajo era sólo una cuestión de “gusto” o algo kitsch. Debido a esto, hablé con mucha gente, lo cual era muy importante para el trabajo.

Tengo un archivo grande, son varias colecciones, y como tuve que moverme mucho, están en diferentes lugares. Algunas cosas se han perdido, pero todavía tengo muchas de ellas. Siempre traigo consigo algunos de estos objetos y sigo modificando y reinventándolos. Una vez me preguntaron si, por la cantidad de cosas que tengo, haría un museo. ¡No me importa tener un museo! Me enamoré de esta idea de reinvención.

MF: El gambiarra como un ser vivo.

O: Claro.

MF: ¿Este trabajo se centra en objetos, principalmente en la década de 1990 en Cuba? ¿Cree que esta práctica continúa como un hábito, incorporando nuevas tecnologías?

O: Las prácticas ya existían. Empecé a prestar atención a estas prácticas en la década de 1990, cuando me gradué [como diseñador gráfico y de producto]. También en la década de los 90, la crisis se intensificó, debido a la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS [el gran socio comercial de Cuba en ese momento]. Muchas de estas desobediencias ocurrieron en mi casa. Estas cosas siguen siendo frecuentes, pero quizás menos, y también de diferentes formas, porque entran nuevos objetos y eso cambia el paisaje. Antes circulaban más objetos soviéticos [y con poca variedad de marcas y modelos], productos como Coca ingresaban a la Isla en una época posterior, debido a la demanda de turistas que querían beber cuba-libre.

En los años 90 todos usaban los mismos objetos, desde las casas más burguesas hasta las pequeñas casas. La posibilidad de comprar bienes de consumo también interfiere con el medio ambiente. Modifica la arquitectura, como en el caso de las familias que están aumentando y siguen habitando la misma casa, que luego se somete a nuevas adaptaciones. Los colores disponibles para pintar estas casas – a medida que entran más productos de una gama más variada, aumentan en cantidad y brillo.

Ahora, con el tema de la pandemia COVID-19, esto afectará nuevamente a Cuba, ya que el turismo es una fuente económica muy importante y ha sido muy dañado. La gente está desesperada otra vez. En la década de 1990, la precariedad era tal que algunos cubanos se ofrecieron como voluntarios para cuidar animales salvajes, porque, como los zoológicos estaban en problemas, la gente podía quedarse temporalmente con los cachorros, y para ello ganaban comida. Así que había gente loca por tener un pequeño león en casa. Situaciones como estas también fueron retratadas en el cine cubano.

MF: ¿Cómo fue la experiencia de traer este proyecto [Desobediencia tecnológica] a Brasil, en la exposición Caixa Cultural en Recife en 2015?

O: ¡Fue una sorpresa súper hermosa! Había estado en Miami durante muchos años, y ver a la gente salir de sus casas y caminar para ver el trabajo en exhibición fue emocionante. Pude hablar mucho con la gente de la exposición y también relacionarme con los vecinos. Me enamoré de Recife. Allí desarrollé una serie fotográfica, en una favela llamada Brasília Teimosa. También tuve contacto con algunos académicos e investigadores. Ya sabía un poco de la cultura brasileña, poder visitarla fue un sueño hecho realidad.

MF: ¿Qué pasa con las posibles relaciones entre gambiarra y la desobediencia tecnológica? [Parte de la información de la respuesta a continuación proviene de una entrevista concedida por Oroza en 2015, durante su exposición en Recife [4].]

O: Cuando llegué era como si tuviera déjà vu. Varias soluciones son las mismas, creo que porque las necesidades también son las mismas. He visto el mismo tipo de corrección en diferentes lugares del mundo. No sabía la palabra gambiarra, me la presentaron algunos de mis estudiantes en París.

MF: ¿Podría darme información sobre los relojes reparados? [Catálogo de la exposición Caixa Cultural, Proyecto Desobediencia Tecnológica, fig. norte. 58] (OROZA, 2015, pág. 47)

Figura 1 – Ernesto Oroza, fotografía, 2015

Fuente: Catálogo de la Exposición Desobediencia Tecnológica, Caixa Cultural del Recife, 2015

O: Los relojes están en una de mis colecciones y son los únicos relojes de la colección. Fueron hechos por mi segunda suegra, Zulema. Lo hizo para ver la hora mientras cocinaba, colgaban de la pared. Era muy hábil con las manos, tejía a ganchillo y cosas así. Le pregunté qué era ese reloj y, al principio, no habló de eso. A menudo, al principio, la gente en Cuba es un poco tímida para hablar de estas reparaciones, hay una especie de vergüenza por la precariedad, la pobreza, pero cuando se dan cuenta de mi interés por las creaciones se enorgullecen y hablan más. Como mi suegra sabía de mi trabajo, terminó dándome el reloj. Le había dicho que le daría un nuevo reloj de pared, pero para la semana siguiente ya estaba el segundo reloj [también improvisado] en el mismo lugar que el primero. Para tomar esta foto [con los dos relojes uno al lado del otro] me inspiré en ese trabajo de Félix González-Torres, Untitled  (Perfect Lovers). Inicialmente llamé a esta foto “amantes imperfectos”.

Figura 2 – Felix González-Torres, “Untitled” (Perfect Lovers), 1991

Fuente: Moma, 2020

Tenía dos suegros. La primera era una profesora normal, con una visión un poco retrasada del papel de la mujer en la sociedad, que enseñaba a las niñas a realizar tareas domésticas en la escuela. Esto fue antes de la Revolución. Pero resolvió las cosas de maneras muy inusuales, siempre estaba inventando cosas. Pude aprender mucho de ella. En un momento estuvo muy comprometido con hacer proyectos, había estado trabajando intensamente durante meses, perdiendo peso. Soñé con el diseño italiano radical de los años 60 a los 70, hasta que un día ella pone un ventilador roto sobre la mesa y comienza a intentar arreglarlo. No me dijo nada y pronto me di cuenta de que lo que estaba haciendo era una tontería. Me di cuenta de que me había equivocado al seguir adelante con esos proyectos, porque quería tener una visión sincera de la realidad. A partir de ahí, comencé a prestar atención a este tipo de prácticas [gambiarras] ya trabajar junto a mi suegra en estas soluciones cotidianas. Incluso comencé a entender esto como una práctica de diseño. Entonces empiezo a grabar estas soluciones, comenzando en mi casa, luego en los vecinos, en La Habana, y luego viajo por la isla en esta búsqueda. Muchos de los objetos y prácticas que he registrado se consideran ilegales según la ley cubana, por lo que la gente no aparece en las fotos. Pienso en la producción de estas prácticas [gambiarras] en contextos distintos al cubano, no sé cómo es en Brasil, me pregunto si, por ejemplo, profesores universitarios y médicos desarrollan este tipo de práctica, aquí tenemos muchos casos.

MF: Sé que hay una cuestión de acceso, de retribución, y que imaginamos que los doctores y profesores universitarios, los ya establecidos, no los emergentes, suelen tener mejores condiciones económicas. Pero, además, noto algunas personas que, además de tener estabilidad, todavía tienen la necesidad de resolver las cosas y hacerlas de formas inusuales. Creo que es algo que también actúa en el plano del deseo. Este tipo de conductas las noto en las más variadas gambiarras y situaciones que observo y tengo novedades. Entonces, sí, evidentemente es una cuestión de necesidad económica material, pero no creo que eso termine con eso. En las favelas y en las regiones económicamente más desfavorecidas, está claro que las gambiarras serán más frecuentes. Estos procesos de pensar más allá de los estándares (de marca, diseño, belleza, mercado, uso, función y tantos otros ligados al status quo) tienden a ser más intensos en lugares entendidos como menos centrales, en general. Este tipo de pensamiento es parte de lo que he estado investigando[5], la idea de que las formas de pensar, como las que producen gambiarras, también se diluyen por ahí. Están en todas partes donde el pensamiento hegemónico está ausente, lo que es frecuente en sociedades de tradición occidental.

Volviendo a la obra “Desobediencia tecnológica”, en el texto del catálogo de la exposición [OROZA, 2015], hay un término “salto imaginativo”, ¿podrías comentar un poco esta idea?

O: Creo que la idea del “salto imaginativo” tiene sus propios saltos y apariciones dentro del texto “Desobediencia Tecnológica”, [OROZA, 2015]que ya ha sido publicado de diferentes maneras. Hay bloques introductorios que no están presentes en todas las publicaciones.

Esta idea es una especie de contrapropuesta a un trabajo que estaba haciendo con un equipo de franceses que querían hablar de los flujos en las casas cubanas, pero desde una perspectiva que parecía bastante equivocada y de la que, por lo tanto, me consterné.

El “salto imaginativo” tiene que ver con una conversación más amplia con la cultura industrial. Una crítica a lo nuevo, lo perfecto, ligada a ideas de diseño relacionadas con la escuela Ulm en Alemania, dirigida por Max Bill, sobre el paradigma de máxima belleza y objeto perfecto.

En estos saltos, no se trata sólo de crear algo nuevo: es algo que trae consigo una nueva relación. Las nuevas relaciones sociales surgen cuando el Che Guevara convoca: trabajador, construye tu propia maquinaria. Estos objetos, que primero llamé “objetos discretos”, “objetos sensibles”, tienen el potencial de cambiar la forma en que consumen, no solo la cultura material. Estas modificaciones, al desdibujar estos patrones, también son un logro político, un salto en la funcionalidad.

Prefiero pensar que de alguna manera hay muchas otras posibilidades de relación, incluyendo – para los diseñadores, pero no sólo para estos – y que de las aperturas a las modificaciones hay una invitación a la otra. Por supuesto, estas posibilidades de reutilización y reparación siempre han existido. Pero en este período hay una intensificación, incluyendo el intercambio de este conocimiento sobre objetos técnicos. Los objetos que se rompieron se abrieron para ser reparados, y con ese sistema cerrado se abren, sistemas que podrían parecer impenetrables. Así, los objetos comenzaron a ser desmontados, reparados y, posteriormente, reinventados en las casas. Este conocimiento estaba siendo compartido entre la gente, prácticas que van en contra de la lógica consumista del capitalismo. Me inspiro en Augusto Boal, quien dijo que todo el mundo puede hacer teatro, incluidos los actores, para pensar que todo el mundo puede hacer proyectos, incluidos los diseñadores.

MF: ¿Conoces a los jericos[6] brasileños? Tienen algunos puntos de proximidad al rikimbili[7] cubano. Es una práctica habitual, especialmente en el sur de Brasil: vehículos en general construidos con piezas de otros vehículos, para trabajar en propiedades rurales. Pero también se realizan festivales y carreras de este modo de “vehículo gambiarra”.

O: Interesante. También es interesante observar cómo la regulación puede afectar el paisaje. En Cuba, había una ley que permitía cambiar de automóvil solo en un 40%. Ese límite luego se elevó al 60%. Esto conduce a cambios importantes, que al mismo tiempo son muy difíciles de cuantificar. Recordé los camiones en Cuba que llamamos cara de palo [cara de pau en portugués] y con eso me vino a la mente la obra de Hélio Oiticica, por Cara de Cavalo (figura asociada al crimen y referencia presente en algunas obras del artista , como en el poema-bandera “Sé marginal. Sé un héroe”). Es posible hacer asociaciones sobre la idea de marginal, estar al margen de ciertos estándares.

MF: ¿Está desarrollando actualmente un proyecto?

O: He estado pensando en la práctica musical de repente junto con la desobediencia tecnológica. Estoy trabajando en una película que habla de esto. La misma práctica, en diferentes lugares, ya que se desarrolla de diferentes formas. Me concentro en dos ciudades: Hileah, Miami, EE. UU. Y Pinar del Río, Cuba. Para que los repentistas trabajen en sus improvisaciones sugiero palabras que suelen ser ajenas al repertorio habitual. Luego reflexiono sobre lo repentino en diferentes lugares y sobre la relación entre la audiencia y la métrica. Me interesan los temas relacionados con el ritmo en las prácticas de Desobediencia Tecnológica y de repente. Esto también tiene que ver con la cultura gitana, andaluza, africana, que se relacionan con los procesos culturales en Cuba, México, Brasil, por ejemplo.

MF: Sí, cuestiones también relacionadas con estudios sobre el mal funcionamiento. Tiene algunos puntos en común con la investigación que desarrollamos en el Grupo de Investigación en Comunicación y Cultura: Barroco, Oralidades y Mestismo[8]. En el medio, estudiamos a muchos autores cubanos como Severo Sarduy y Lezama Lima.

O: Sí, son autores clave para mí. Como la idea de retombée de Sarduy. Y también [el poeta Luis de] Góngora, padre intelectual de Lezama. Me gusta un poema en el que trabaja sobre la traducción latina de la frase necessitats caret lege, traducida al español como la necesidad tiene cara de hereje, pero eso podría haber sido algo así como la necesidad carece de ley. [9] La necesidad ha sido estigmatizada por la cultura occidental: si dices que tienes una necesidad, te consideran débil. Pero entender que se necesita algo puede ser un momento de libertad, en el sentido que traen Espinosa, Hegel, Engels …

REFERENCIAS

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici. São Paulo: Perspectiva, 2015.

JORNAL MARCO ZERO. Brasília Teimosa, periferia de Havana, 2015. Disponível em: << https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/. Acesso em: nov., 2020.

OROZA, Ernesto. Desobediência Tecnológica. Disponível em: <http://www.desobedienciatecnologica.net/>. Acesso em: fev. 2019.

____________________. Rikimbili. Disponível em: << https://www.ernestooroza.com/rikimbili/>. Acesso em: nov., 2020.

____________________. Desobediência tecnológica. Catálogo da exposição Caixa Cultural de Recife, 2015. Disponível em: <<http://museo.com.br/catalogodesobedienciatecnologica.pdf>. Acesso em: fev. 2019.

GONZALES-TORRES, Félix, Untilted, (perfect lovers), in: Tempo. Catálogo da exposição. HERKENHOFF, Paulo et al. MOMA, Nova York, 2002.

__________________________. Untilted, (perfect lovers), 1991. Disponível em: <<https://www.moma.org/collection/works/81074 >. Acesso em: jun. 2020.

MELLO LOPES, Maria Fernanda de. Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana. Dissertação de Mestrado apresentada no departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. São Paulo, 2019. Disponível em: << https://tede2.pucsp.br/handle/handle/22878> Acesso em nov. 2020.

APÉNDICE – REFERENCIAS DE NOTAS AL PIE

3. El paquete semanal o solo el paquete es una compilación de material digital de aproximadamente un terabyte, comercializado en Cuba en el mercado informal a través de HD externos. Debido al alto costo y las dificultades de la población cubana para acceder a internet, parte de los contenidos, generalmente vinculados al entretenimiento, a los que se podría acceder a través de Internet, es a través de estas compilaciones. Como en el caso de dibujos animados, series, películas, entre otros tipos de contenidos audiovisuales. Estos HD son actualizados semanalmente por aquellos que trabajan con su distribución.

4. Artículo “Brasília Teimosa, periferia de Havana”, publicado en 2015. Disponible en: https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/

5. Para más información al respecto: véase ‘Gambiarra como un proceso: una antropfagia latinoamericana’ (LOPES, 2019)

6. Se puede ver una grabación de uprip, raza, de jericos en: https://www.youtube.com/watch?v=a91GYiudSRk

7. Rikimbili es el nombre utilizado en Cuba para referirse a las bicicletas que se modifican a mano, convirtiéndose en bicicletas alimentadas con combustible, entre otros cambios, adaptaciones y reparaciones. Más información en la entrada del blog de Ernesto Oroza, disponible en: https://www.ernestooroza.com/rikimbili/ así como en algunas de las figuras contenidas en el Catálogo de la Exposición de Desobediencia Tecnológica (2015, p, 48 – 49).

8. Grupo de investigación vinculado al Programa de Posgrado en Comunicación y Semiótica de PUC-SP, dirigido por el Prof. Dr. Amálio Pinheiro.

9. Oroza desarrolla esta idea en su blog. Para obtener más información, consulte =: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

[1] Doctor en Comunicación y Semiótico por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP), Máster en El Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), vinculado a la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Miembro del Grupo de Investigación Comunicación Cultura Barroca y Mscegeal de PUC-SP.

[2] consejero. Doctor en Comunicación y Semiótica. Máster en Literatura. Especialización en Literatura Hispanoamericana. Licenciado en Derecho.

Enviado: Noviembre de 2020.

Aprobado: Noviembre de 2020.

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