Trascrizioni da una conversazione con Ernesto Oroza

COLLOQUIO

LOPES, Maria Fernanda de Mello ^[1], PINHEIRO, Amálio ^[2]

LOPES, Maria Fernanda de Mello. PINHEIRO, Amálio. Trascrizioni da una conversazione con Ernesto Oroza. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Anno 05, Ed. 11, Vol. 18, pp. 23-35. novembre 2020. ISSN: 2448-0959, Link di accesso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/comunicazione-it/trascrizioni

RIEPILOGO

Intervista all’artista e designer cubano Ernesto Oroza. È una conversazione che ha avuto luogo in più di un momento e che, quindi, a parere, più di una trascrizione, richiede il concetto di transcreazione, sviluppato da Haroldo de Campos, perché non consiste più solo in un’intervista fedele alla sua prima sceneggiatura, che è stata precedentemente utilizzata in un modo deviato dal previsto. La conversazione ruota attorno alla ricerca di Oroza: mentre commenta la sua pratica, il designer dipinge anche uno sfondo sul contesto cubano, discutendo i suoi strumenti, i suoi metodi di creazione e ricerca. Le domande erano legate ad alcune delle sue produzioni, in particolare il Progetto Disobbedienza Tecnologica, esposto nel 2015 alla Caixa Cultural di Recife, un’opera che qui si pensa in relazione all’idea di gambiarra (gergo, nel senso di improvvisazione)  in Brasile.

Parole chiave: Ernesto Oroza, disobbedienza tecnologica, gambiarra, processi culturali.

CONSIDERAZIONI INIZIALI

Ernesto Oroza è nato a L’Avana, Cuba, dove ha anche sviluppato i suoi studi in graphic design e successivamente in industrial design. Attualmente vive a Saint-Étienne, in Francia, dove lavora come capo del Dipartimento di Laurea in Design e Ricerca presso la Scuola d’Arte e Design di Saint-Étienne e come direttore editoriale della rivista Azimuts; ed è anche curatore di una delle mostre centrali della prossima Biennale del Design di Saint-Étienne (BIDSE21). È stato visiting professor presso Les Ateliers presso la Scuola Superiore Nazionale di Creazione Industriale di Parigi e professore al Politecnico del Design dell’Avana. Nella sua ricerca, lancia sguardi e proposizioni che trattano la realtà in modo non ortodosso, attraverso temi legati all’architettura, all’interior design e agli oggetti. Ha pubblicato diversi libri, uno dei suoi ultimi titoli “Notes sur la maison moirée: (ou un urbanisme pour des villes qui se vidente)” (2013). Ha partecipato a diverse residenze artistiche e ha ricevuto diversi premi, come i World Space Creators Awards in Giappone e la finanziamento Guggenheim in New York. Ha partecipato a mostre in gallerie e centri culturali di tutto il mondo. In Brasile, Caixa Cultural nel Recife ha esposto il suo progetto di disobbedienza tecnologica nel 2015.

Questo testo, formattato tanto come dialogo, da parte di una proposta di intervista, è il risultato di alcune conversazioni tra il ricercatore e l’artista e designer cubano Ernesto Oroza. I dialoghi si sono sempre svolte elettronicamente, in considerazione del distanziamento sociale richiesto dal COVID-19, nonché della distanza geografica, dato che Oroza ha parlato da Saint-Éttiene, in Francia, e dall’autore, da São Paulo. Poiché il contatto è avvenuto attraverso vari dialoghi – tra e-mail, videoconferenze, incontri con il Gruppo di Ricerca, oltre all’indagine dell’intervistatore – è sembrato più opportuno chiamare questo testo “transcreazione” (CAMPOS, 2015), al posto della semplice trascrizione, di un colloquio. Da una prima conversazione che, sebbene sceneggiata, non è accadsa nel modo pianificato, altre conversazioni sono state aggiunte insieme a più studi e riflessioni. L’infedeltà alla scrittura originale rende fecondo qui il concetto di Haroldo (“transcreazione”), che in questa proposta agisce come una forma di relazione in corso, e non come un’applicazione chiusa, e che si svolge su più livelli. In primo luogo, deviare dall’idea tradizionale e fedele di intervista; poi, dalla traduzione stessa della lingua, dal momento che gran parte della conversazione ha avuto luogo in spagnolo; infine, anche dal contenuto delle idee lavorate che, alzando lo spostamento dei modelli, è anche un’altra possibilità di deviazione come percorso di creazione e rieborazione differenziale e incorporando un evento.

Per quanto la traduzione di qualsiasi tua opera specifica non sia proposta qui, parlare di un processo di creazione come Ernesto Oroza implica una traduzione del discorso sul suo lavoro, che a sua volta porta una poetica che necessariamente permea l’ascolto, il pensiero e la scrittura dell’intervistatore. Sembrava quindi che una buona misura sarebbe stata quella di accompagnare l’idea di “traduzione/transcreazione/transculturazione/” di Haroldo de Campos (2015, p. 155). Va chiarito che utilizziamo l’autore brasiliano per proporre una relazione con il suo complesso concetto di traduzione creativa, presentato in termini polisemici; Harald parla di traduzione della poesia (che può anche essere compresa in modo allargato, compresa la poetica degli oggetti); questo differisce da quello che viene proposto qui: parlare di una traduzione delle idee che portano alla poesia contenuta nelle opere di Oroza.

RIPROGETTARE PER ALCUNE CONVERSAZIONI

Maria Fernanda: Vivi in Francia oggi?

Ernesto Oroza: Sì, vivo a Saint Ettiénne, a sud di Lione. È una piccola città con alcune relazioni interessanti. Oltre al calcio, ha una scuola di design, la School of Art and Design e un’importante biennale di design, probabilmente la più antica di Francia. Sono stato invitato a lavorare nel dipartimento di design al Post-laurea, sono anche nella curatela di una delle mostre della prossima biennale di design e sono redattore della rivista Azimuts. Appena arrivato, è iniziata la pandemia. Prima di allora, ho vissuto a Miami per 13 anni.

MF: Noto, nella sua pratica di artista, un posizionamento che cerca di essere in diretta relazione con l’ambiente in cui è inserito, per poi elaborare l’opera da una prospettiva inclusiva e applicare le sue lenti e strumenti. Una sorta di modo relazionale di operare, che indaga le interruzioni dei modelli di disegni preconcetti tenendo conto del contesto/ambiente, sia dell’architettura che dell’urbanistica e del design. Uno sguardo critico e allo stesso tempo affettivo, nel senso spore.

O: Sì, perché non mi interessa definire quello che faccio. Posso lavorare in una varietà di tipi di spazio. Quando lascio L’Avana e vado a vivere a Miami, un collezionista mi chiede: Come è la tua pratica molto locale, cosa farai ora? E ho capito che mi avrebbero fatto questa domanda molto. Creo strumenti [per il mio lavoro] – il contesto può cambiare, andare e venire. Potrebbe essere L’Avana, Recife, Miami.

MF: Noto una certa espansione nel suo occhio investigativo, e lei mi sembra abbastanza coerente. Inizialmente, sembra che ti concentri maggiormente sugli oggetti di uso quotidiano (come nel progetto di disobbedienza tecnologica), quindi comprende le case (come nel progetto Arquitectura de la Necesidad) e poi si apre a temi legati all’urbanistica e alle popolazioni immigrate (progetto Pequeño Haiti). Potrebbe commentare un po’ il rapporto con l’ambiente nel suo lavoro?

O: Esatto, continuo a fare la stessa cosa. Sono interessato a vari tipi di processi, come questioni relative ad eccessi, popolazioni, contaminazioni. Ad esempio, mi interessa una specie di pesce invasivo, che è stato introdotto a Cuba alla fine degli anni ’90 chiamato Claria. Essendo un’isola, l’ecosistema cubano è molto fragile ed è stato danneggiato dalla diffusione di questo animale, perché oltre a nutrirsi nell’acqua, va anche a terra e caccia gli uccelli. È un pesce che cammina! Inoltre, a proposito di Claria, di solito seguo il sito revolico.com, sull’acquisto e la vendita a Cuba. È uno dei modi per seguire da lontano alcuni processi sull’isola. C’è sempre una descrizione dettagliata dei prodotti, quindi ho iniziato a notare la ricorrenza della parola Claria. Facendo ulteriori ricerche, ho capito che si trattava di “Claria face”, un riferimento alla parte anteriore di un tipo di camion cinese che è stato diffuso a Cuba. L’invasione di Claria in molti modi.

Ci sono anche molti altri tipi di processi che mi sembrano interessanti: reti tra persone, questioni legate alle nuove tecnologie, come el paquete semanal[3].

MF: Ho contattato il tuo lavoro attraverso il progetto di disobbedienza tecnologica, che è anche un riferimento ricorrente negli studi che sono stati sviluppati sul gambiarra. Ero particolarmente interessato al modo in cui è possibile sistematizzare e inventariare elementi di una pratica così fluida. Può commentare un po’ questo progetto? Esiste una raccolta in cui vengono trovati questi oggetti?

O: Sì. Per pensare a una sorta di sistematizzazione, ho cercato alcune ricorrenze in queste riparazioni. Se presti attenzione, c’è sempre qualche indizio, tracce che appaiono più di una volta. Ho questo sguardo a una certa sistematizzazione delle ricorrenze nel mio lavoro. Questo mi permette di pensare alle possibilità di sistematizzare schemi che si ripetono.

E comincio a teorizzare sulla pratica del mio lavoro di dialogo con le persone. Ho iniziato ad avere conflitti con alcune istituzioni cubane, architetti, tra gli altri; molti non approvavano e spesso avevano una sorta di vergogna che avrei mostrato questa precarietà. In varie situazioni, hanno detto che il mio lavoro era solo una questione di “gusto” o qualcosa di kitsch. Per questo motivo, ho parlato con molte persone, il che era molto importante per il lavoro.

Ho un grande archivio, sono diverse collezioni e, dato che ho dovuto muovermi molto, sono in luoghi diversi. Alcune cose sono andute perdute, ma ne ho ancora molte. Porto sempre con me alcuni di questi oggetti e continuo a modificarli e reinventarli. Una volta mi è stato chiesto se, per la quantità di cose che ho, avrei fatto un museo. Non mi interessa avere un museo! Mi sono innamorato di questa idea di reinvenzione.

MF: La gambiarra come essere vivente.

O: Certo.

MF: Questo lavoro è incentrato sugli oggetti, per lo più anni ’90 a Cuba? Pensi che questa pratica continui come un’abitudine, incorporando nuove tecnologie?

O: Le pratiche esistevano già. Ho iniziato a prestare attenzione a queste pratiche negli anni ’90, quando mi sono laureato [come grafico e designer di prodotto]. Sempre negli anni ’90, la crisi si è intensificata, a causa della caduta del muro di Berlino e dello scioglimento dell’URSS [grande partner commerciale di Cuba all’epoca]. Molte di queste disobbedienze sono avvenute a casa mia. Queste cose sono ancora frequenti, ma forse meno, e anche in modi diversi, perché entrano nuovi oggetti e questo cambia il paesaggio. Prima circolavano più oggetti sovietici [e con poca varietà di marche e modelli], prodotti come la Coca Cola entrarono nell’isola in un secondo momento, a causa della domanda dei turisti che volevano bere cuba-libre.

Negli anni ’90 tutti usavano gli stessi oggetti, dalle case più borghesi alle piccole case. Anche la possibilità di acquistare beni di consumo interferisce con l’ambiente. Modifica l’architettura, come nel caso delle famiglie che stanno aumentando e continuano ad abitare la stessa casa, che poi subisce nuovi adattamenti. I colori disponibili per dipingere queste case – man mano che entrano più prodotti di una gamma più varia, aumentano di quantità e luminosità.

Ora, con la questione della pandemia di COVID-19, questo colpirà nuovamente Cuba, poiché il turismo è una fonte economica molto importante ed è stato gravemente danneggiato. La gente è di nuovo disperata. Negli anni ’90, la precarietà era tale che alcuni cubani si offrirono volontari per prendersi cura degli animali selvatici, perché, poiché gli zoo erano nei guai, le persone potevano temporaneamente stare con i cuccioli, e per questo guadagnavano cibo. Quindi c’erano persone pazze ad avere un piccolo leone a casa. Situazioni come queste sono state rappresentate anche nel cinema cubano.

MF: Com’è stata l’esperienza di portare questo progetto [Disobbedienza tecnologica] in Brasile, alla mostra culturale Caixa a Recife nel 2015?

O: È stata una bellissima sorpresa! Ero già molti anni a Miami, e vedere persone uscire dalle loro case e camminare per vedere il lavoro esposto era eccitante. Sono stato in grado di parlare molto con le persone alla mostra, e anche relazionarmi con i vicini. Mi sono innamorato di Recife. Lì ho sviluppato una serie fotografica, in una baraccopoli chiamata Brasilia Teimosa. Ho anche avuto contatti con alcuni accademici e ricercatori. Conoscevo già un po ‘ di cultura brasiliana, poter visitare era un sogno che si avverava.

MF: E le possibili relazioni tra gambiarra e disobbedienza tecnologica? [Parte delle informazioni nella risposta qui sotto provengono da un’intervista rilasciata da Oroza nel 2015, durante la sua mostra a Recife [4].]

O: Quando sono arrivato era come se avessi il déjà vu. Diverse soluzioni sono le stesse, credo che perché anche le esigenze sono le stesse. Ho visto lo stesso tipo di bonifica in diversi posti del mondo. Non conoscevo la parola gambiarra, mi è stata presentata da alcuni dei miei studenti a Parigi.

MF: Potresti darmi informazioni sugli orologi riparati? [Catalogo della mostra culturale Caixa, progetto Disobbedienza tecnologica, fig. n. 58] (OROZA, 2015, p.47)

Figura 1 – Ernesto Oroza, fotografia, 2015

O: Gli orologi sono in una delle mie collezioni e sono gli unici orologi della collezione. Sono stati fatti dalla mia seconda suocera, Zulema. Lo ha fatto per vedere l’ora mentre cucinava, erano appesi al muro. Era molto abile con le mani, l’uncinetto e cose del genere. Le ho chiesto cosa fosse quell’orologio e lei, all’inizio, non ne ha parlato. Spesso, all’inizio, le persone a Cuba sono un po ‘timide nel parlare di queste riparazioni, c’è una sorta di vergogna per la precarietà, la povertà, ma quando si rendono conto del mio interesse per le creazioni sono orgogliosi e parlano di più. Poiché mia suocera sapeva del mio lavoro, ha finito per darmi l’orologio. Avevo detto che gli avrei regalato un nuovo orologio da parete, ma entro la settimana successiva c’era già il secondo orologio [anch’esso improvvisato] nello stesso posto del primo. Per scattare questa foto [con i due orologi uno accanto all’altro] mi sono ispirato a quell’opera di Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers). Inizialmente ho chiamato questa foto “amanti imperfetti”.

Figure 2 – Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Perfect Lovers), 1991

Avevo due suoceri. Il primo era un maestra normalita, con una visione leggermente arretrata del ruolo delle donne nella società, che insegnava alle ragazze i lavori domestici a scuola. Questo era prima della Rivoluzione. Ma ha risolto le cose in modi molto insoliti, ha sempre inventato le cose. Ho potuto imparare molto da lei. Un tempo era molto impegnato nel fare progetti, aveva lavorato intensamente per mesi e mesi, perdendo peso. Ho sognato il design italiano radicale dagli anni ’60 agli anni ’70, finché un giorno lei mette sul tavolo un ventilatore rotto e inizia a provare a ripararlo. Non mi disse niente e presto capii che quello che stavo facendo era una schifezza. Ho capito che avevo torto a portare avanti quei progetti, perché volevo avere una visione sincera della realtà. Da lì, ho iniziato a prestare attenzione a questo tipo di pratiche [gambiarras] ea lavorare insieme a mia suocera in queste soluzioni quotidiane. Ho persino iniziato a capire questo come una pratica di progettazione. Quindi inizio a registrare queste soluzioni, a partire da casa mia, poi dai vicini, all’Avana, e poi giro l’isola in questa ricerca. Molti degli oggetti e delle pratiche che ho registrato sono considerati illegali dalla legge cubana, quindi le persone non compaiono nelle foto. Penso alla produzione di queste pratiche [gambiarras] in contesti diversi da quello cubano, non so come sia in Brasile, mi chiedo se, ad esempio, professori universitari e medici sviluppino questo tipo di pratica, qui abbiamo molti casi .

MF: So che c’è una questione di accesso, di retribuzione, e che immaginiamo che medici e professori universitari, quelli già stabiliti, non quelli emergenti, tendano ad avere condizioni economiche migliori. Ma, in aggiunta, noto alcune persone che, oltre ad avere stabilità, hanno ancora la necessità di risolvere le cose e di farle in modi insoliti. Credo che sia qualcosa che agisce anche sul piano del desiderio. Questo tipo di comportamento noto nei gambiarras e nelle situazioni più svariate che osservo e ho notizie. Quindi, sì, è evidentemente una questione di necessità materiale, economica, ma non credo che finisca con quello. Nelle favelas e nelle regioni economicamente più svantaggiate, è chiaro che le gambiarra saranno più frequenti. Questi processi di pensiero oltre gli standard (di marca, design, bellezza, mercato, uso, funzione e tanti altri legati allo status quo) tendono ad essere più intensi in luoghi intesi come meno centrali, in generale. Questo tipo di pensiero fa parte di ciò che ho ricercato[5], l’idea che anche i modi di pensare, come quelli che producono gambiarra, siano diluiti là fuori. Sono ovunque dove il pensiero egemonico è assente, il che è frequente nelle società di tradizione occidentale.

Tornando all’opera “Disobbedienza Tecnologica”, nel testo del catalogo espositivo [OROZA, 2015], c’è il termine “salto fantasioso”, potresti commentare un po’ questa idea?

O: Credo che l’idea del “salto fantasioso” abbia i suoi salti e le sue apparenze all’interno del testo “Disobbedienza Tecnologica” [OROZA, 2015], che è già stato pubblicato in modi diversi. Ci sono blocchi introduttivi che non sono presenti in tutte le pubblicazioni.

Questa idea è una sorta di controproposta a un lavoro che stavo facendo con un team di francesi che voleva parlare dei flussi nelle case cubane, ma da una prospettiva che sembrava del tutto sbagliata e dalla quale, quindi, mi sono costernato.

Il “salto di fantasia” ha a che fare con una conversazione più ampia con la cultura industriale. Una critica al nuovo, il perfetto, legato alle idee di design legate alla scuola Ulm in Germania, diretto da Max Bill, sul paradigma della massima bellezza e dell’oggetto perfetto.

In questi salti, non si tratta solo di creare qualcosa di nuovo: è qualcosa che porta con sé una nuova relazione. Nuove relazioni sociali emergono quando Che Guevara convoca: trabajador, construye tu propia maquinaria. Questi oggetti, che per primi ho chiamato “oggetti discreti”, “oggetti sensibili”, hanno il potenziale per cambiare il modo in cui consumano, non solo la cultura materiale. Queste modifiche, sfumando questi modelli, sono anche un risultato politico, un salto di funzionalità.

Preferisco pensare che in un modo ci siano molte altre possibilità di relazione tra cui – per i designer, ma non solo per questi – e che dalle aperture alle modifiche ci sia un invito all’altro. Naturalmente, queste possibilità di riutilizzo e riparazione sono sempre esistite. Ma in questo periodo c’è un’intensificazione, compresa la condivisione di questa conoscenza sugli oggetti tecnici. Gli oggetti che si rompevano furono aperti per essere riparati, e con quel sistema chiuso si aprono, sistemi che potevano sembrare impenetrabili. Così, gli oggetti iniziarono a essere smontati, riparati e, in un secondo momento, reinventati nelle case. Questa conoscenza veniva condivisa tra le persone, pratiche che vanno contro la logica consumista del capitalismo. Mi ispiro ad Augusto Boal, che ha detto che tutti possono fare teatro, attori compresi, per pensare che tutti possano fare progetti, compresi i designer.

MF: Conosci i jericos[6] brasiliani? Hanno alcuni punti di vicinanza ai rikimbili[7] cubani. È una pratica abituale, soprattutto nel sud del Brasile: veicoli in generale costruiti con parti di altri veicoli, per lavorare in proprietà rurali. Ma vengono fatti anche festival e gare di questa modalità di “veicolo gambiarra”.

O: interessante. È anche interessante notare come la regolamentazione possa influenzare il paesaggio. A Cuba c’era una legge che permetteva di cambiare le auto solo del 40%. Tale limite è successivamente salito al 60%. Ciò porta a cambiamenti significativi, che allo stesso tempo sono molto difficili da quantificare. Mi sono ricordati dei camion a Cuba che chiamiamo cara de palo [cara cara in portoghese] e con ciò mi è venuto in mente il lavoro di Hélio Oiticica, dovuto a Cara de Cavalo (figura associata al delitto e riferimento presente in alcune opere dell’artista , come nella poesia-bandiera “Sii marginale. Sii un eroe”). È possibile fare associazioni sull’idea di marginale, essere ai margini di certi standard.

MF: Stai attualmente sviluppando un progetto?

O: Ho pensato alla pratica musicale dell’improvvisamente con disobbedienza tecnologica. Sto lavorando a un film che ne parla. La stessa pratica, in luoghi diversi, in quanto si tratta di svilupparsi in modi diversi. Mi indico su due città: a Hileah, Miami, USA e Pinar del Río a Cuba. Affinché i repentistas lavorino le loro improvvisazioni suggerisco parole che di solito sono estranee al solito repertorio. Rifletto poi sull’improvviso in luoghi diversi, e sulle relazioni dei repentistas con la metrica. Sono interessato alle questioni legate al ritmo nelle pratiche di disobbedienza tecnologica e all’improvviso. Ciò riguarda anche la cultura zingara, andalusa, africana, che riguarda, ad esempio, i processi culturali a Cuba, in Messico, in Brasile.

MF: Sì, questioni relative anche agli studi sul misceage. Ha alcuni punti in comune con la ricerca che abbiamo sviluppato nel Gruppo di ricerca sulla comunicazione e la cultura: barocco, oralità e mestismo[8]. Nel mezzo, abbiamo studiato molti autori cubani come Severo Sarduy e Lezama Lima.

O: Sì, sono autori chiave per me. Come l’idea di Retombée di Sarduy. E anche [il poeta Luis de] Góngora, il padre intellettuale di Lezama. Mi piace una poesia in cui lavora alla traduzione latina della frase necessitats caret lege, tradotta in spagnolo come la necesidad tiene cara de hereje, ma avrebbe potuto essere qualcosa come la necesidad lacks ley.[9] Il bisogno è stato stigmatizzato dalla cultura occidentale: se dici di avere un bisogno, sei visto come debole. Ma capire che hai bisogno di qualcosa può essere un momento di libertà, nel senso portato da Espinosa, Hegel, Engels …

RIFERIMENTI

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici. São Paulo: Perspectiva, 2015.

JORNAL MARCO ZERO. Brasília Teimosa, periferia de Havana, 2015. Disponível em: << https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/. Acesso em: nov., 2020.

OROZA, Ernesto. Desobediência Tecnológica. Disponível em: <http://www.desobedienciatecnologica.net/>. Acesso em: fev. 2019.

____________________. Rikimbili. Disponível em: << https://www.ernestooroza.com/rikimbili/>. Acesso em: nov., 2020.

____________________. Desobediência tecnológica. Catálogo da exposição Caixa Cultural de Recife, 2015. Disponível em: <<http://museo.com.br/catalogodesobedienciatecnologica.pdf>. Acesso em: fev. 2019.

GONZALES-TORRES, Félix, Untilted, (perfect lovers), in: Tempo. Catálogo da exposição. HERKENHOFF, Paulo et al. MOMA, Nova York, 2002.

__________________________. Untilted, (perfect lovers), 1991. Disponível em: <<https://www.moma.org/collection/works/81074 >. Acesso em: jun. 2020.

MELLO LOPES, Maria Fernanda de. Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana. Dissertação de Mestrado apresentada no departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. São Paulo, 2019. Disponível em: << https://tede2.pucsp.br/handle/handle/22878> Acesso em nov. 2020.

ALLEGATO – RIFERIMENTI ALLE NOTE A PIÈ DI PAGINA

3. El paquete semanal o solo el paquete è una raccolta di materiale digitale di circa un terabyte, commercializzato a Cuba sul mercato informale tramite HD esterni. A causa dell’elevato costo e delle difficoltà della popolazione cubana di accedere a Internet, parte dei contenuti, generalmente legati all’intrattenimento, a cui si potrebbe accedere tramite Internet, viene realizzata tramite queste compilation. Come nel caso di cartoni animati, serie, film, tra gli altri tipi di contenuti audiovisivi. Questi HD vengono aggiornati settimanalmente da coloro che lavorano con la tua distribuzione.

4. Articolo “Brasília Teimosa, periferia de Havana”, pubblicato nel 2015. Disponibile in: https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/

5. Per maggiori informazioni su questo: vedi “Gambiarra come processo: un’antropofago latinoamericana” (LOPES, 2019)

6. Puoi vedere una registrazione di uprip, razza, di jericos in: https://www.youtube.com/watch?v=a91GYiudSRk

7. Rikimbili è il nome usato a Cuba per riferirsi alle biciclette che vengono modificate a mano, diventando biciclette alimentate a carburante, tra una serie di altri cambiamenti, adattamenti e riparazioni. Maggiori informazioni sono disponibili nel post sul blog di Ernesto Oroza, disponibile all’articolo https://www.ernestooroza.com/rikimbili/ e in alcune delle figure contenute nel Catalogo della Mostra della Disobbedienza Tecnologica (2015, p, 48 – 49).

8. Gruppo di ricerca legato al Corso di Specializzazione in Comunicazione e Semiotica presso PUC-SP, guidato dal Prof. Dr. Amálio Pinheiro.

9. Oroza sviluppa questa idea sul suo blog. Per maggiori informazioni consultare =: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

^[1] Dottorando e Master in Comunicazione e Semiotica presso la Pontificia Università Cattolica di São Paulo (PUC-SP), Master del Programma di Studi Indipendenti (PEI) del Museo d’Arte Contemporanea di Barcellona (MACBA), legato all’Università Autonoma di Barcellona (UAB). Membro del gruppo di ricerca Comunicazione Cultura barocca e Mscegeal di PUC-SP.

^[2] Advisor. Dottorato di ricerca in Comunicazione e Semiotica. Laurea magistrale in Letteratura. Specializzazione in Letteratura Ispanico-Americana. Laurea in giurisprudenza.

Inviato: Novembre 2020.

Approvato: Novembre 2020.