Transcriptions d’une conversation avec Ernesto Oroza

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CONTEÚDO

ENTREVUE

LOPES, Maria Fernanda de Mello [1], PINHEIRO, Amálio [2]

LOPES, Maria Fernanda de Mello. PINHEIRO, Amálio. Transcriptions d’une conversation avec Ernesto Oroza. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. An 05, Ed. 11, vol. 18, p. 23-35. novembre 2020. ISSN: 2448-0959, Lien d’accès: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/communication-fr/transcriptions

RÉSUMÉ

Entretien avec l’artiste et designer cubain Ernesto Oroza. C’est une conversation qui s’est déroulée en plus d’un instant et qui, par conséquent, de l’avis, plus qu’une transcription, nécessite le concept de transcréation, tel que développé par Haroldo de Campos, car il ne se compose plus seulement d’une interview fidèle à son premier scénario, qui a été précédemment utilisé d’une manière détournée du prévu. La conversation tourne autour des recherches d’Oroza : tout en commentant sa pratique, le designer peint également un contexte sur le contexte cubain, discutant de ses outils, de ses méthodes de création et de recherche. Les questions étaient liées à certaines de ses productions, en particulier le Projet Désobéissance Technologique, exposé en 2015 à Caixa Cultural de Recife, une œuvre qui est pensée ici par rapport à l’idée de gambiarra (argot, au sens de l’improvisation) au Brésil.

Mots-clés: Ernesto Oroza, désobéissance technologique, gambiarra, processus culturels.

CONSIDÉRATIONS INITIALES

Ernesto Oroza est né à La Havane, Cuba, où il a également développé ses études en graphisme et plus tard en design industriel. Il vit aujourd’hui à Saint-Étienne, en France, où il travaille comme chef du département de design et de recherche à l’École d’art et de design de Saint-Étienne et comme directeur éditorial du magazine Azimuts; et est également commissaire de l’une des expositions centrales de la prochaine Biennale de Design de Saint-Étienne (BIDSE21). Il a été professeur invité aux Ateliers de l’Ecole nationale supérieure de création industrielle de Paris et professeur à l’Institut polytechnique de design de La Havane. Dans ses recherches, il lance des looks et des propositions qui traitent de la réalité d’une manière peu orthodoxe, à travers des thèmes liés à l’architecture, au design d’intérieur et aux objets. Il a publié plusieurs livres, l’un de ses derniers titres « Notes sur la maison moirée: (ou un urbanisme pour des villes qui se seer) » (2013). Il a participé à plusieurs résidences artistiques et a reçu plusieurs prix, tels que les World Space Creators Awards au Japon et la Bourse Guggenheim à New York. Il a participé à des expositions dans des galeries et des centres culturels à travers le monde. Au Brésil, Caixa Cultural dans Recife a exposé son projet de désobéissance technologique en 2015.

Ce texte, formaté comme un dialogue, depuis une proposition d’interview, est le résultat de quelques conversations entre le chercheur et l’artiste et designer cubain Ernesto Oroza. Les dialogues ont toujours eu lieu électroniquement, compte tenu de la distanciation sociale exigée par covid-19, ainsi que de la distance géographique, étant donné qu’Oroza parlait de Saint-Éttiene, en France, et l’auteur, de São Paulo. Comme le contact s’est produit au moyen de divers dialogues – entre e-mails, vidéoconférences, rencontres avec le Groupe de recherche, en plus de l’enquête de l’intervieweur – il semblait plus approprié d’appeler ce texte « transcréation » (CAMPOS, 2015), au lieu de la simple transcription, d’une entrevue. D’une première conversation qui, bien que scénarisé, ne s’est pas produit de la manière prévue, d’autres conversations ont été ajoutées avec plus d’études et de réflexions. L’infidélité du scénario original rend ici fécond le concept d’Harald (« transcréation »), qui dans cette proposition agit comme une forme de relation en cours, et non comme une application fermée, et qui se déroule à plusieurs niveaux. Tout d’abord, en s’écartant de l’idée traditionnelle et fidèle de l’entrevue; puis, par la traduction même de la langue, puisque la plupart de la conversation a eu lieu en espagnol; enfin, aussi, par le contenu des idées travaillées qui, en apportant le déplacement des modèles, est également une autre possibilité de déviation comme voie de création et de réamen différentiel et l’incorporation d’un événement.

Autant la traduction d’une œuvre spécifique n’est pas proposée ici, parler d’un processus de création comme Ernesto Oroza implique une traduction du discours sur son travail, qui à son tour porte une poétique qui imprègne nécessairement l’écoute, la pensée et l’écriture de l’intervieweur. Il semblait alors qu’une bonne mesure serait d’accompagner l’idée de «traduction/transcréation/transculturation/ »  par Haroldo de Campos (2015, p. 155). Il convient de préciser que nous utilisons l’auteur brésilien pour proposer une relation avec son concept complexe de traduction créative, présenté en termes polysémiques; Harald parle de traduction de la poésie (qui peut également être comprise d’une manière élargie, y compris la poétique des objets); cela diffère de ce qui est proposé ici: parler d’une traduction des idées qui conduisent à la poésie contenue dans les œuvres d’Oroza.

REFONTE POUR CERTAINES CONVERSATIONS

Maria Fernanda: Vivez-vous en France aujourd’hui?

Ernesto Oroza: Oui, je vis à Saint Ettiénne, au sud de Lyon. C’est une petite ville avec des relations intéressantes. En plus du football, il dispose d’une école de design, de l’École d’Art et de Design, et d’une importante biennale de design, probablement la plus ancienne de France. J’ai été invité à travailler dans le département de design à la post-graduation, je suis également dans la conservation de l’une des expositions de la prochaine biennale de design et je suis rédacteur en chef du magazine Azimuts. Dès mon arrivée, la pandémie a commencé. Avant cela, j’ai vécu à Miami pendant 13 ans.

MF: Je note, dans sa pratique d’artiste, un positionnement qui cherche à être en relation directe avec l’environnement où elle est insérée, pour ensuite élaborer l’œuvre d’un point de vue inclusif et appliquer ses lentilles et ses outils. Une sorte de mode de fonctionnement relationnel, qui étudie les ruptures des schémas des dessins préconçues en tenant compte du contexte/environnement, à la fois de l’architecture et de l’urbanisme et du design. Un regard critique et en même temps affectif, au sens Spore.

O: Oui, car je ne suis pas intéressé à définir ce que je fais. Je peux travailler dans les types d’espaces les plus variés. Quand je quitte La Havane et que je vais vivre à Miami, un collectionneur me demande: comme votre pratique est très locale, qu’allez-vous faire maintenant? Et j’ai réalisé qu’on me posera cette question plusieurs fois. Je crée des outils [pour mon travail] – le contexte peut changer, aller et venir. Cela pourrait être La Havane, Recife, Miami.

MF: Je remarque une certaine expansion dans son regard d’investigation, et il me semble assez cohérent. Au départ, vous semblez vous concentrer davantage sur les objets du quotidien (comme dans le projet de désobéissance technologique), puis vous embrassez le logement (comme dans le projet Arquitectura de la Necesidad) et ensuite vous vous ouvrez aux thèmes liés à l’urbanisme et aux populations immigrées (projet Pequeño Haïti ). Pourriez-vous commenter un peu la relation avec l’environnement dans votre travail?

O: Exactement, je continue à faire la même chose.Je m’intéresse à divers types de processus, comme les questions liées aux excès, aux populations, à la contamination.Par exemple, je m’intéresse à une espèce de poisson envahissant, qui a été introduite à Cuba à la fin des années 1990 appelée Claria. Étant une île, l’écosystème cubain est très fragile et a été lésé par la propagation de cet animal, parce qu’en plus de se nourrir dans l’eau, il va aussi à la terre ferme et chasse les oiseaux. C’est un poisson qui marche ! Aussi, à propos de Claria, j’ai l’habitude de suivre le site revolico.com, sur l’achat et la vente à Cuba. C’est l’une des façons de suivre de loin certains processus sur l’île. Il ya toujours une description détaillée des produits, alors j’ai commencé à remarquer la récurrence du mot Claria. En plus de recherches, j’ai compris que c’était « Claria face », une référence à l’avant d’un type de camion chinois qui a été répandue à Cuba. L’invasion de Claria à bien des égards.

Il existe également plusieurs autres types de processus qui me semblent intéressants – les réseaux entre les gens, les questions liées aux nouvelles technologies, telles que el paquete semanal[3].

MF: J’ai contacté votre travail à travers le projet de désobéissance technologique, qui est même une référence récurrente dans les études qui ont été développées sur le gambiarra. J’ai été particulièrement intéressé par la façon dont vous pouvez systématiser et inventorier les éléments d’une pratique aussi fluide.Pouvez-vous commenter un peu ce projet? Y a-t-il une collection où ces objets sont trouvés ?

O: Oui. Pour penser à une sorte de systématisation, j’ai cherché quelques récurrences dans ces réparations. Si vous faites attention, il ya toujours quelques indices, des traces qui apparaissent plus d’une fois. J’ai ce regard sur une certaine systématisation des récidives dans mon travail. Cela me permet de penser aux possibilités de systématisation des modèles qui se répètent.

Et je commence à théoriser sur la pratique de mon travail de dialogue avec les gens. J’ai commencé à avoir des conflits avec certaines institutions cubaines, architectes, entre autres; beaucoup n’approuvaient pas et avaient souvent une sorte de honte que je montrerais cette précarité. Dans diverses situations, ils ont dit que mon travail n’était qu’une question de « goût » ou quelque chose de kitsch. Pour cette raison, j’ai parlé à beaucoup de gens, ce qui était très important pour le travail.

J’ai une grande archive, plusieurs collections, et comme j’ai dû déménager beaucoup, sont dans des endroits différents. Certaines choses ont été perdues, mais j’en ai encore beaucoup. J’apporte toujours avec moi certains de ces objets et continue à les modifier et à les réinventer. On m’a demandé une fois si, pour la quantité de choses que j’ai, je ferais un musée. Je me fiche d’avoir un musée ! Je suis tombé amoureux de cette idée de réinvention.

MF: Le gambiarra comme un être vivant.

O: Bien sûr.

MF : Ce travail est-il axé sur des objets, principalement des années 1990 à Cuba ? Pensez-vous que cette pratique continue comme une habitude, intégrant de nouvelles technologies?

O: Les pratiques existaient déjà. J’ai commencé à m’intéresser à ces pratiques dans les années 1990, lorsque j’ai obtenu mon diplôme [en tant que graphiste et concepteur de produits]. Toujours dans les années 90, la crise s’est intensifiée, en raison de la chute du mur de Berlin et de la dissolution de l’URSS [le grand partenaire commercial de Cuba à l’époque]. Beaucoup de ces désobéissance se sont produites chez moi. Ces choses sont encore fréquentes, mais peut-être moins, et aussi de différentes manières, car de nouveaux objets arrivent et cela change le paysage. Auparavant, plus d’objets soviétiques circulaient [et avec peu de variété de marques et de modèles], des produits tels que Coca entraient plus tard sur l’île, en raison de la demande des touristes qui voulaient boire du cuba-libre.

Dans les années 90, tout le monde utilisait les mêmes objets, des maisons les plus bourgeoises aux petites maisons. La possibilité d’acheter des biens de consommation nuit également à l’environnement. Il modifie l’architecture, comme dans le cas des familles qui se multiplient et continuent d’habiter la même maison, qui subit alors de nouvelles adaptations. Les couleurs disponibles pour peindre ces maisons – comme plus de produits d’une gamme plus variée entrent, ils augmentent en quantité et luminosité.

Maintenant, avec la question de la pandémie COVID-19, cela affectera à nouveau Cuba, car le tourisme est une source économique très importante et a été gravement endommagé. Les gens sont désespérés à nouveau. Dans les années 1990, la précarité était telle que certains Cubains se sont portés volontaires pour s’occuper d’animaux sauvages, parce que, comme les zoos étaient en difficulté, les gens pouvaient rester temporairement avec les oursons, et pour cela ils ont gagné de la nourriture. Il y avait donc des gens fous d’avoir un petit lion à la maison. Des situations comme celles-ci ont également été dépeintes dans le cinéma cubain.

MF: Comment s’est passée l’expérience d’amener ce projet [Désobéissance technologique] au Brésil, lors de l’exposition culturelle Caixa à Recife en 2015?

O: C’était une super belle surprise! J’étais déjà de nombreuses années à Miami, et voir des gens sortir de chez eux et marcher pour voir le travail exposé était excitant. J’ai pu beaucoup parler avec les gens à l’exposition, et aussi se rapporter aux voisins. Je suis tombé amoureux de Recife. J’y ai développé une série photographique, dans un bidonville appelé Brasília Teimosa. J’ai également eu des contacts avec des universitaires et des chercheurs.Je connaissais déjà un peu la culture brésilienne, être en mesure de visiter était un rêve devenu réalité.

MF : Qu’en est-il des relations possibles entre gambiarra et désobéissance technologique ? [Une partie des informations dans la réponse ci-dessous provient d’une interview donnée par Oroza en 2015, lors de son exposition à Recife [4].]

O: Quand je suis arrivé, c’était comme si j’avais déjà vu. Plusieurs solutions sont les mêmes, je crois que parce que les besoins sont également les mêmes. J’ai vu le même genre d’assainissement dans différents endroits du monde. Je ne connaissais pas le mot gambiarra, il m’a été présenté par certains de mes étudiants à Paris.

MF: Pouvez-vous me donner des informations sur les montres réparées? [Catalogue de l’exposition culturelle Caixa, projet de désobéissance technologique, fig. n. 58] (OROZA, 2015, p. 47)

Figure 1 – Ernesto Oroza, photographie, 2015

Source: Catalogue de l’exposition sur la désobéissance technologique, Caixa Cultural di Recife, 2015

O: Les montres font partie de l’une de mes collections et ce sont les seules montres de la collection. Ils ont été fabriqués par ma deuxième belle-mère, Zulema. Elle l’a fait pour voir l’heure en cuisinant, ils étaient accrochés au mur. Elle était très habile avec ses mains, le crochet et des choses comme ça. Je lui ai demandé ce qu’était cette montre et elle n’en a pas parlé au début. Souvent, au début, les gens à Cuba sont un peu timides pour parler de ces réparations, il y a une sorte de honte à propos de la précarité, de la pauvreté, mais quand ils se rendent compte de mon intérêt pour les créations, ils sont fiers et parlent davantage. Comme ma belle-mère était au courant de mon travail, elle a fini par me donner la montre. J’avais dit que je lui donnerais une nouvelle horloge murale, mais la semaine prochaine, il y avait déjà la deuxième horloge [également improvisée] au même endroit que la première. Pour prendre cette photo [avec les deux montres côte à côte], je me suis inspirée de cette œuvre de Félix González-Torres, Untitled  (Perfect Lovers). Au départ, j’appelais cette photo “amoureux imparfaits”.

Figure 2 – Felix Gonzalez-Torres, « Untitled » (Perfect Lovers), 1991

Source: Moma, 2020

J’avais deux beaux-parents. Le premier était un enseignant normal, avec une vision légèrement rétrograde du rôle des femmes dans la société, enseignant aux filles les tâches ménagères à l’école. C’était avant la Révolution. Mais elle a arrangé les choses de manière très inhabituelle, elle inventait toujours des choses. J’ai pu apprendre beaucoup d’elle. À une époque, il était très engagé dans la réalisation de projets, il avait travaillé intensément pendant des mois, perdant du poids. J’ai rêvé d’un design italien radical des années 1960 aux années 1970, jusqu’au jour où elle met un ventilateur cassé sur la table et commence à essayer de le réparer. Il ne m’a rien dit et je me suis vite rendu compte que ce que je faisais était de la bêtise. J’ai réalisé que j’avais tort de poursuivre ces projets, car je voulais avoir une vision sincère de la réalité. A partir de là, j’ai commencé à prêter attention à ce type de pratiques [gambiarras] et à travailler avec ma belle-mère sur ces solutions quotidiennes. J’ai même commencé à comprendre cela comme une pratique de conception. Je commence donc à enregistrer ces solutions, en commençant chez moi, puis chez les voisins, à La Havane, puis je parcours l’île dans cette recherche. De nombreux objets et pratiques que j’ai enregistrés sont considérés comme illégaux en vertu de la loi cubaine, de sorte que les personnes n’apparaissent pas sur les photos. Je pense à la production de ces pratiques [gambiarras] dans des contextes autres que cubains, je ne sais pas comment c’est au Brésil, je me demande si, par exemple, des professeurs d’université et des médecins développent ce type de pratique, ici nous avons beaucoup de cas .

MF: Je sais qu’il y a une question d’accès, de rémunération, et que l’on imagine que les médecins et professeurs d’université, ceux déjà établis, pas les émergents, ont tendance à avoir de meilleures conditions économiques. Mais, en plus, je remarque certaines personnes qui, en plus d’avoir de la stabilité, ont encore besoin de résoudre les choses et de les faire de manière inhabituelle. Je crois que c’est quelque chose qui agit également sur le plan du désir. Ce type de conduite je remarque dans les gambiarras et situations les plus variées que j’observe et j’ai des nouvelles. Donc, oui, c’est évidemment une question de nécessité matérielle et économique, mais je ne pense pas que cela s’arrête là. Dans les favelas et dans les régions les plus économiquement défavorisées, il est clair que les gambiarras seront plus fréquentes. Ces processus de réflexion au-delà des normes (de marque, de design, de beauté, de marché, d’utilisation, de fonction et tant d’autres liés au statu quo) ont tendance à être plus intenses dans des lieux considérés comme moins centraux, en général. Ce type de pensée fait partie de ce que j’ai recherché[5], l’idée que les modes de pensée, tels que ceux qui produisent des gambiarras, sont également dilués. Ils sont partout où la pensée hégémonique est absente, ce qui est fréquent dans les sociétés de tradition occidentale.

Pour en revenir à l’œuvre « Désobéissance technologique », dans le texte du catalogue de l’exposition [OROZA, 2015], il y a le terme « saut imaginatif », pourriez-vous commenter un peu cette idée?

O: Je crois que l’idée de « saut imaginatif » a ses propres sauts et apparitions dans le texte « Désobéissance technologique » [OROZA, 2015], qui a déjà été publié de différentes façons. Il y a des blocs d’introduction qui ne sont pas présents dans toutes les publications.

Cette idée est une sorte de contre-proposition à un travail que je faisais avec une équipe de Français personnes qui voulaient parler des flux dans les maisons cubaines, mais d’un point de vue qui semblait tout à fait faux et à partir de laquelle, par conséquent, je me suis consterné.

Le « saut imaginatif » a à voir avec une conversation plus large avec la culture industrielle. Une critique de la nouvelle, la parfaite, liée à des idées de design liées à l’école Ulm en Allemagne, dirigée par Max Bill, sur le paradigme de la beauté maximale et l’objet parfait.

Dans ces sauts, il ne s’agit pas seulement de créer quelque chose de nouveau: c’est quelque chose qui apporte avec elle une nouvelle relation. De nouvelles relations sociales apparaissent lorsque Che Guevara convoque : trabajador, construye tu propia maquinaria. Ces objets, que j’ai d’abord appelés « objets discrets », « objets sensibles », ont le potentiel de changer leur façon de consommer, et pas seulement la culture matérielle. Ces modifications, en brouillant ces modèles, sont aussi une réalisation politique, un saut dans la fonctionnalité.

Je préfère penser que d’une certaine manière il ya beaucoup d’autres possibilités de relation, y compris – pour les concepteurs, mais pas seulement pour ceux-ci – et que des ouvertures aux modifications il ya une invitation à l’autre. Bien sûr, ces possibilités de réutilisation et de réparation ont toujours existé. Mais dans cette période, il y a une intensification, y compris le partage de ces connaissances sur les objets techniques. Les objets qui se sont cassés ont été ouverts pour être réparés, et avec cela les systèmes fermés deviennent ouverts, des systèmes qui pourraient sembler impénétrables. Ainsi, les objets ont commencé à être démontés, réparés et, plus tard, réinventés dans les maisons. Ces connaissances étaient partagées entre les peuples, pratiques qui vont à l’encontre de la logique consumériste du capitalisme. Je m’inspire d’Augusto Boal, qui a dit que tout le monde peut faire du théâtre, y compris des acteurs, pour penser que tout le monde peut faire des projets, y compris des designers.

MF: Connaissez-vous les jericos[6] brésiliens? Ils ont quelques points de proximité avec le rikimbili[7] cubain. C’est une pratique courante, en particulier dans le sud du Brésil: les véhicules en général construits avec des pièces d’autres véhicules, pour travailler dans des propriétés rurales. Mais des festivals et des courses de ce mode « gambiarra véhicule ».

O: Intéressant. Il est également intéressant de noter comment la vallée peut affecter le paysage. À Cuba, il y avait une loi amendée qui ne nous permettait de réformer que 40%. Cette limite a ensuite souffert à 60%. Cela a entraîné des changements importants, qui sont en même temps très difficiles à quantifier. Je me suis souvenu des camions à Cuba que nous appelons cara de palo [cara cara en portugais] et avec cela le travail d’Hélio Oiticica m’est venu à l’esprit, à cause de Cara de Cavalo (figure associée au crime et référence présente dans certains ouvrages du artiste, comme dans le poème-bannière «Soyez marginal. Soyez héros»). Il est possible de tisser des associations autour de l’idée de marginal, d’être en marge des standards.

MF : Développez-vous actuellement un projet ?

O: J’ai pensé à la pratique musicale de tout à coup avec désobéissance technologique.Je travaille sur un film qui en parle. La même pratique, dans différents endroits, car il s’agit de se développer de différentes façons. Je me centre sur deux villes: à Hileah, Miami, Etats-Unis, et Pinar del Río à Cuba. Pour que les repentistes travaillent leurs improvisations, je suggère des mots qui sont généralement étrangers au répertoire habituel. Je réfléchis ensuite sur le soudain à différents endroits, et sur les relations des repentistes avec la mesure. Je m’intéresse aux questions liées au rythme dans les pratiques de désobéissance technologique et tout d’un coup. Cela a également à voir avec la culture tzigane, andalouse, africaine, qui se rapportent aux processus culturels à Cuba, au Mexique, au Brésil, par exemple.

MF : Oui, les questions portaient également sur des études sur les méfaits. Il a quelques points communs avec la recherche que nous avons développée au groupe de recherche sur la communication et la culture : baroque, oralités et méstisme[8]. Entre les deux, nous avons étudié beaucoup d’auteurs cubains tels que Severo Sarduy et Lezama Lima.

O: Oui, ce sont des auteurs clés pour moi. Comme l’idée de retombée de Sarduy. Et aussi [le poète Luis de] Góngora, le père intellectuel de Lezama. J’aime un poème dans lequel il travaille sur la traduction latine de l’expression necessitats caret lege, traduite en espagnol par la necesidad tiene cara de hereje, mais cela aurait pu être quelque chose comme la necesidad manque ley.[9] Le besoin a été stigmatisé par la culture occidentale: si vous dites que vous avez un besoin, vous êtes considéré comme faible. Mais comprendre que vous avez besoin de quelque chose peut être un moment de liberté, dans le sens apporté par Espinosa, Hegel, Engels …

RÉFÉRENCES

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici. São Paulo: Perspectiva, 2015.

JORNAL MARCO ZERO. Brasília Teimosa, periferia de Havana, 2015. Disponível em: << https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/. Acesso em: nov., 2020.

OROZA, Ernesto. Desobediência Tecnológica. Disponível em: <http://www.desobedienciatecnologica.net/>. Acesso em: fev. 2019.

____________________. Rikimbili. Disponível em: << https://www.ernestooroza.com/rikimbili/>. Acesso em: nov., 2020.

____________________. Desobediência tecnológica. Catálogo da exposição Caixa Cultural de Recife, 2015. Disponível em: <<http://museo.com.br/catalogodesobedienciatecnologica.pdf>. Acesso em: fev. 2019.

GONZALES-TORRES, Félix, Untilted, (perfect lovers), in: Tempo. Catálogo da exposição. HERKENHOFF, Paulo et al. MOMA, Nova York, 2002.

__________________________. Untilted, (perfect lovers), 1991. Disponível em: <<https://www.moma.org/collection/works/81074 >. Acesso em: jun. 2020.

MELLO LOPES, Maria Fernanda de. Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana. Dissertação de Mestrado apresentada no departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. São Paulo, 2019. Disponível em: << https://tede2.pucsp.br/handle/handle/22878> Acesso em nov. 2020.

ANNEXE – RÉFÉRENCES DE NOTES DE BAS DE PAGE

3. El paquete semanal ou alors simplement el paquete est une compilation de matériel numérique d’environ un téraoctet, commercialisé à Cuba sur le marché informel via des HD externes. En raison du coût élevé et des difficultés de la population cubaine à accéder à Internet, une partie du contenu, généralement lié au divertissement, accessible via Internet, est réalisée à travers ces compilations. Comme dans le cas des dessins animés, des séries, des films, entre autres types de contenu audiovisuel. Ces HD sont mis à jour chaque semaine par ceux qui travaillent avec votre distribution.

4. Article « Brasília Teimosa, periferia de Havana », publié en 2015. Disponible en: https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/

5. Pour plus d’informations à ce sujet: voir ‘Gambiarra as a process: a Latin American anthropophagy’ (LOPES, 2019)

6. Vous pouvez voir un enregistrement de l’uprip, la race, de jericos dans: https://www.youtube.com/watch?v=a91GYiudSRk

7. Rikimbili est le nom utilisé à Cuba pour désigner les vélos qui sont fabriqués à la main modifiés, devenant des vélos à essence, parmi un certain nombre d’autres changements, adaptations et réparations. Plus d’informations peuvent être trouvées dans le blog d’Ernesto Oroza, disponible à: https://www.ernestooroza.com/rikimbili/ ainsi que dans certaines des figures contenues dans le Catalogue de l’Exposition à la désobéissance technologique (2015, p, 48 – 49).

8. Groupe de recherche lié au Graduate Program in Communication and Sémiotique du PUC-SP, dirigé par le Professeur Amálio Pinheiro.

9. Oroza développe cette idée sur son blog. Pour plus d’informations voir =: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

[1] Doctorant et titulaire d’une maîtrise en communication et sémiotique de l’Université pontificale catholique de São Paulo (PUC-SP), master du programme d’études indépendantes (PEI) du Musée d’art contemporain de Barcelone (MACBA), lié à l’Université autonome de Barcelone (UAB). Membre du Groupe de recherche Communication Baroque Culture et Mscegeal de PUC-SP.

[2] Conseiller. Doctorat en communication et sémiotique. Maîtrise en littérature. Spécialisation en littérature hispano-américaine. Diplôme de droit.

Soumis : Novembre 2020.

Approuvé : Novembre 2020.

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