INTERVIEW
LOPES, Maria Fernanda de Mello [1], PINHEIRO, Amálio [2]
LOPES, Maria Fernanda de Mello. PINHEIRO, Amálio. Transkriptionen aus einem Gespräch mit Ernesto Oroza. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Jahrgang 05, Ed. 11, Vol. 18, S. 23-35. November 2020. ISSN: 2448-0959, Zugangslink: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/kommunikation-de/transkriptionen
ZUSAMMENFASSUNG
Interview mit dem kubanischen Künstler und Designer Ernesto Oroza. Es ist ein Gespräch, das in mehr als einem Moment stattgefunden hat und daher anscheinend mehr als ein Transkript das von Haroldo de Campos entwickelte Konzept der Transkreation erfordert, da es nicht mehr nur aus einem Interview besteht, das seinem ersten Drehbuch treu bleibt. die zuvor auf eine Weise verwendet wurde, die anders war als geplant. Das Gespräch dreht sich um Orozas Forschung: Während der Designer seine Praxis kommentiert, zeichnet er auch einen Hintergrund zum kubanischen Kontext und spricht über seine Werkzeuge, seine Schöpfungs- und Untersuchungsmethoden. Die Fragen richteten sich an einige seiner Produktionen, insbesondere an das Projekt Technologischer Ungehorsam, das 2015 bei Caixa Cultural im Recife ausgestellt wurde, eine Arbeit, die hier in Bezug auf die Idee der gambiarra (Slang im Sinne von Improvisation) in Brasilien betrachtet wird.
Schlagworte: Ernesto Oroza, technologischer Ungehorsam, gambiarra, kulturelle Prozesse.
ERSTE ÜBERLEGUNGEN
Ernesto Oroza wurde in Havanna, Kuba, geboren, wo er auch sein Studium im Grafikdesign und später im Industriedesign entwickelte. Heute lebt er in Saint-Étienne, Frankreich, wo er als Verantwortlicher für die Postgraduiertenabteilung für Design und Forschung an der Saint-Étienne Schule für Kunst und Design und als Redaktionsleiter der Zeitschrift Azimuts arbeitet. Außerdem ist er Kurator einer der zentralen Ausstellungen der nächsten Saint-Étienne Design Biennale (BIDSE21). Er war Gastprofessor in Les Ateliers, an der National Superior School of Industrial Creation in Paris und Professor am Polytechnischen Institut für Design in Havanna. In seiner Forschung befasst er sich mit unorthodoxen Auseinandersetzungen mit der Realität anhand von Themen wie Architektur, Innenarchitektur und Objekte. Er hat mehrere Bücher veröffentlicht, einer seiner neuesten Titel ist “Notes sur la maison moirée: (oder un urbanisme pour des villes qui se vidente)” (2013). Er hat an mehreren künstlerischen Residenzen teilgenommen und mehrere Auszeichnungen erhalten, darunter die World Space Creators Awards in Japan und das Guggenheim-Stipendium in New York. Teilnahme an Ausstellungen in Galerien und Kulturzentren auf der ganzen Welt. In Brasilien stellte Caixa Cultural im Recife 2015 sein Projekt Technologischer Ungehorsam aus.
Dieser Text, der als Dialog formatiert ist, da er Teil eines Interviewvorschlags ist, ist das Ergebnis einiger Gespräche zwischen dem Forscher und dem kubanischen Künstler und Designer Ernesto Oroza. Die Dialoge fanden immer elektronisch statt, angesichts der sozialen Distanzierung, die von COVID-19 gefordert wird, sowie der geographischen Entfernung, da Oroza aus Saint-Éttiene, In Frankreich, und dem Autor, aus São Paulo sprach. Da der Kontakt durch verschiedene Dialoge – zwischen E-Mails, Videokonferenzen, Treffen mit der Forschungsgruppe, zusätzlich zur Untersuchung des Interviewers – stattfand, erschien es angebrachter, diesen Text “Transcreation” (CAMPOS, 2015) zu nennen, anstatt die einfache Transkription eines Interviews. Von einem ersten Gespräch, das zwar geschrieben, aber nicht in der geplanten Weise zustande kam, wurden andere Gespräche mit weiteren Studien und Reflexionen hinzugefügt. Die Untreue zum Originalschrift macht hier das Konzept von Harald (“Transcreation”) fruchtbar, der in diesem Vorschlag als eine Form der laufenden Beziehung und nicht als geschlossene Anwendung fungiert, und das auf mehreren Ebenen. Erstens, indem man von der traditionellen und treuen Idee des Interviews abweicht; dann, durch die Übersetzung der Sprache, da ein Großteil des Gesprächs auf Spanisch stattfand; schließlich auch durch den Inhalt der gearbeiteten Ideen, die durch die Aufarbeitung der Verschiebung von Mustern auch eine weitere Möglichkeit der Abweichung als Weg der Schöpfung und der differenziellen Ausarbeitung und Einbeziehung eines Ereignisses sind.
So sehr die Übersetzung eines bestimmten Werkes von Ihnen hier nicht vorgeschlagen wird, bedeutet das Reden über einen Schöpfungsprozess wie Ernesto Oroza eine Übersetzung des Vortrags über sein Werk, das wiederum eine Poetik trägt, die notwendigerweise das Hören, den Gedanken und das Schreiben des Interviewers durchdringt. Es schien damals eine gute Maßnahme zu sein, die Idee der “Übersetzung/Transkreation/Transkulturation/” von Haroldo de Campos (2015, S. 155) zu begleiten. Es sollte klargestellt werden, dass wir den brasilianischen Autor verwenden, um eine Beziehung zu seinem komplexen Konzept der kreativen Übersetzung vorzuschlagen, das in polysemic-Begriffen dargestellt wird; Harald spricht von der Übersetzung von Poesie (die auch in einer erweiterten Weise verstanden werden kann, einschließlich der Poetik von Objekten); dies unterscheidet sich von dem, was hier vorgeschlagen wird: von einer Übersetzung der Ideen zu sprechen, die zu der Poesie führen, die in Orozas Werken enthalten ist.
REDESIGN FÜR SOME CONVERSATIONS
Maria Fernanda: Leben Sie heute in Frankreich?
Ernesto Oroza: Ja, ich lebe in Saint Ettiénne, südlich von Lyon. Es ist eine kleine Stadt mit einigen interessanten Beziehungen. Neben dem Fußball gibt es eine Designschule, die Hochschule für Kunst und Design und eine wichtige Designbiennale, wahrscheinlich die älteste in Frankreich. Ich wurde eingeladen, in der Designabteilung von Postgraduate zu arbeiten. Ich kuratiere auch eine der Ausstellungen der nächsten Designbiennale und bin Herausgeber des Azimuts-Magazins. Sobald ich ankam, begann die Pandemie. Davor habe ich 13 Jahre in Miami gelebt.
MF: Ich stelle in seiner Praxis als Künstler eine Positionierung fest, die in direktem Zusammenhang mit der Umgebung steht, in die sie eingefügt wird, um dann das Werk aus einer inklusiven Perspektive zu erarbeiten und seine Linsen und Werkzeuge anzuwenden. Eine Art relationaler Arbeitsweise, die die Brüche von Mustern vorgefasster Zeichnungen unter Berücksichtigung des Kontexts/der Umgebung, sowohl der Architektur als auch des Urbanismus und des Designs, untersucht. Ein Kritischer und zugleich affektiver Blick im Sinne der Spore.
O: Ja, weil ich nicht daran interessiert bin zu definieren, was ich tue. Ich kann in einer Vielzahl von Arten von Raum arbeiten. Als ich Havanna verlasse und in Miami lebe, fragt mich ein Sammler: Wie ist deine Praxis sehr lokal, was wirst du jetzt tun? Und ich erkannte, dass sie mir diese Frage viel stellen werden. Ich entwickle Werkzeuge [für meine Arbeit] – der Kontext kann sich ändern, rein und raus. Es könnte Havanna, Recife, Miami sein.
MF: Ich bemerke eine gewisse Ausdehnung in ihrem investigativen Auge, und sie scheint mir ziemlich kohärent zu sein. Anfangs scheinen Sie sich mehr auf Alltagsgegenstände zu konzentrieren (wie im Projekt des technologischen Ungehorsams), dann umfasst es die Häuser (wie im Projekt Arquitectura de la Necesidad) und öffnet sich dann Themen im Zusammenhang mit Urbanismus und Einwandererbevölkerungen (Pequeño Haiti Projekt). Könnten Sie die Beziehung zur Umwelt in Ihrer Arbeit ein wenig kommentieren?
O: Genau, ich mache immer das Gleiche. Ich interessiere mich für verschiedene Arten von Prozessen, wie z. B. Fragen im Zusammenhang mit Exzessen, Bevölkerungen, Kontamination. Zum Beispiel interessiere ich mich für eine Art von invasiven Fischen, die in den späten 1990er Jahren in Kuba eingeführt wurde, genannt Claria. Als Insel ist das kubanische Ökosystem sehr zerbrechlich und wurde durch die Ausbreitung dieses Tieres geschädigt, weil es nicht nur im Wasser ernährt, sondern auch an Land geht und Vögel jagt. Es ist ein Wanderfisch! Auch über Claria, Ich in der Regel folgen die Website revolico.com, über den Kauf und Verkauf in Kuba. Es ist eine der Möglichkeiten, aus der Ferne einige Prozesse auf der Insel zu folgen. Es gibt immer eine detaillierte Beschreibung der Produkte, so begann ich das Wiederauftreten des Wortes Claria zu bemerken. Als ich weiter recherchierte, verstand ich, dass es sich um “Claria face” handelte, eine Anspielung auf die Vorderseite eines chinesischen Lastwagens, der in Kuba weit verbreitet ist. Die Invasion von Claria in vielerlei Hinsicht.
Es gibt auch verschiedene andere Arten von Prozessen, die mir interessant erscheinen – Netzwerke zwischen Menschen, Themen im Zusammenhang mit neuen Technologien, wie el paquete semanal[3].
MF: Ich habe Ihre Arbeit über das Projekt “Technologischer Ungehorsam” kontaktiert, das sogar eine wiederkehrende Referenz in den Studien ist, die auf der gambiarra entwickelt wurden. Mich interessierte besonders die Art und Weise, wie man Elemente einer solchen fließenden Praxis systematisieren und inventarisieren kann. Können Sie dieses Projekt ein wenig kommentieren? Gibt es eine Auflistung, in der sich diese Objekte befinden?
O: Ja. Um an eine Art Systematisierung zu denken, suchte ich einige Wiederholungen in diesen Reparaturen. Wenn Sie aufpassen, gibt es immer einen Hinweis, Spuren, die mehr als einmal erscheinen. Ich habe diesen Blick auf eine gewisse Systematisierung von Wiederholungen in meiner Arbeit. Dies erlaubt mir, an Möglichkeiten der Systematisierung von Mustern zu denken, die wiederholt werden.
Und ich beginne, über die Praxis meiner Arbeit zu theoretisieren, mit den Menschen in Dialog zu treten. Ich begann Konflikte mit einigen kubanischen Institutionen, Architekten, unter anderem; viele haben nicht zugestimmt und oft eine Art Scham, dass ich diese Unsicherheit zeigen würde. In verschiedenen Situationen sagten sie, dass meine Arbeit nur eine Frage von “Geschmack” oder etwas Kitsch war. Aus diesem Grund habe ich mit vielen Leuten gesprochen, was für den Job sehr wichtig war.
Ich habe ein großes Archiv, sind mehrere Sammlungen, und da ich viel bewegen musste, sind an verschiedenen Orten. Einige Dinge sind verloren gegangen, aber ich habe immer noch eine Menge davon. Ich bringe immer einige dieser Objekte mit und beode sie immer wieder. Ich wurde einmal gefragt, ob ich für die Menge der Dinge, die ich habe, ein Museum machen würde. Mir ist es egal, ein Museum zu haben! Ich verliebte mich in diese Idee der Neuerfindung.
MF: Die gambiarra als lebendige Sache.
O: Sicher.
MF: Konzentriert sich diese Arbeit auf Objekte, meist 1990er Jahre in Kuba? Glauben Sie, dass diese Praxis als Gewohnheit fortbesteht und neue Technologien einbezieht?
O: Die Praktiken existierten bereits. Ich habe in den 1990er Jahren angefangen, mich mit diesen Praktiken zu beschäftigen, als ich [als Grafik- und Produktdesigner] meinen Abschluss machte. Auch in den 90er Jahren die Krise verschärft, aufgrund der Fall der Berliner Mauer und der Auflösung der UdSSR [großer Handelspartner Kubas zu der Zeit]. Viele dieser Ungehorsame ereigneten sich bei mir zu Hause. Diese Dinge sind immer noch häufig, aber vielleicht weniger und auch auf unterschiedliche Weise, weil neue Objekte hereinkommen und dies die Landschaft verändert. Zuvor waren mehr sowjetische Objekte im Umlauf (und mit wenig Vielfalt an Marken und Modellen), und Produkte wie Koks kamen zu einem späteren Zeitpunkt auf die Insel, aufgrund der Nachfrage von Touristen, die Kuba-Libre trinken wollten.
In den 90er Jahren benutzten alle die gleichen Objekte, von den bürgerlichsten Häusern bis zu den kleinen Häusern. Die Möglichkeit, Konsumgüter zu kaufen, beeinträchtigt auch die Umwelt. Es verändert die Architektur, wie im Falle von Familien, die zunehmen und weiterhin das gleiche Haus bewohnen, das dann neue Anpassungen durchläuft. Die Farben, die für die Lackierung dieser Häuser zur Verfügung stehen – je mehr Produkte eines abwechslungsreicheren Sortiments einsteigen, erhöhen sie an Menge und Helligkeit.
Nun, mit der Frage der COVID-19-Pandemie, wird dies Kuba erneut betreffen, da der Tourismus eine sehr wichtige wirtschaftliche Quelle ist und stark beschädigt wurde. Die Menschen sind wieder verzweifelt. In den 1990er Jahren war die Unsicherheit so prekär, dass einige Kubaner sich freiwillig um wildtiere Tiere kümmerten, weil die Menschen, da Zoos in Schwierigkeiten waren, vorübergehend bei den Jungen bleiben konnten und dafür Nahrung erhielten. Es gab also Leute, die verrückt waren, einen kleinen Löwen zu Hause zu haben. Situationen wie diese wurden auch im kubanischen Kino dargestellt.
MF: Wie war die Erfahrung, dieses Projekt [Technologischer Ungehorsam] auf der Caixa Cultural in Recife im Jahr 2015 nach Brasilien zu bringen?
O: Es war eine super schöne Überraschung! Ich war schon viele Jahre in Miami, und es war aufregend, Leute aus ihren Häusern zu sehen und zu Fuß zu gehen, um die Arbeit zu sehen. Ich konnte viel mit den Leuten auf der Ausstellung reden und mich auch auf die Nachbarn beziehen. Ich verliebte mich in Recife. Dort entwickelte ich eine Fotoserie, in einem Slum namens Brasilia Teimosa. Ich hatte auch Kontakt mit einigen Akademikern und Forschern. Ich kannte schon ein wenig von brasilianischer Kultur, einen Besuch zu haben, war ein wahr gewordener Traum.
MF: Was ist mit der möglichen Beziehung zwischen gambiarra und technologischem Ungehorsam? [Ein Teil der Informationen in der Antwort unten stammt aus einem Interview, das Oroza 2015 während seiner Ausstellung in Recife gegeben hat [4].]
O: Als ich ankam, war es, als hätte ich ein déjà-vu. Mehrere Lösungen sind die gleichen, ich glaube, weil die Bedürfnisse auch die gleichen sind. Ich habe die gleiche Art von Sanierung an verschiedenen Orten in der Welt gesehen. Ich kannte das Wort gambiarra nicht, es wurde mir von einigen meiner Studenten in Paris vorgestellt.
MF: Können Sie mir Informationen über die reparierten Uhren geben? [Ausstellungskatalog Caixa Cultural, Projekt Technologischer Ungehorsam, Abb. n. 58] (OROZA, 2015, S. 47)
Abbildung 1 – Ernesto Oroza, Fotografie, 2015
O: Die Uhren befinden sich in einer meiner Sammlungen und sind die einzigen Uhren in der Sammlung. Sie wurden von meiner zweiten Schwiegermutter Zulema hergestellt. Sie tat es, um die Zeit beim Kochen zu sehen, sie hingen an der Wand. Sie war sehr geschickt mit ihren Händen, gehäkelt und solchen Dingen. Ich fragte sie, was diese Uhr sei und sie sprach zunächst nicht darüber. Oft sind die Menschen in Kuba zunächst etwas schüchtern, um über diese Reparaturen zu sprechen. Es ist eine Art Schande über Prekarität und Armut, aber wenn sie mein Interesse an den Kreationen erkennen, sind sie stolz und reden mehr. Da meine Schwiegermutter von meinem Job wusste, gab sie mir die Uhr. Ich hatte gesagt, ich würde ihm eine neue Wanduhr geben, aber in der nächsten Woche gab es bereits die zweite [ebenfalls improvisierte] Uhr an derselben Stelle wie die erste. Um dieses Foto [mit den beiden Uhren nebeneinander] zu machen, wurde ich von dieser Arbeit von Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers), inspiriert. Anfangs nannte ich dieses Foto “unvollkommene Liebhaber”.
Abbildung 2 – Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Perfect Lovers), 1991
Ich hatte zwei Schwiegereltern. Die erste war eine normale Lehrerin mit einem etwas rückständigen Blick auf die Rolle der Frau in der Gesellschaft, die Mädchen Hausarbeit in der Schule unterrichtete. Dies war vor der Revolution. Aber sie hat die Dinge auf sehr ungewöhnliche Weise ausgearbeitet, sie hat sich immer etwas ausgedacht. Ich konnte viel von ihr lernen. Zu einer Zeit war er sehr engagiert in Projekten, er hatte monatelang intensiv gearbeitet und Gewicht verloren. Ich habe von radikalem italienischem Design in den 1960er bis 1970er Jahren geträumt, bis sie eines Tages einen kaputten Ventilator auf den Tisch legt und versucht, ihn zu reparieren. Er sagte nichts zu mir und ich merkte schnell, dass das, was ich tat, Müll war. Mir wurde klar, dass ich falsch lag, mit diesen Projekten fortzufahren, weil ich eine aufrichtige Sicht auf die Realität haben wollte. Von da an begann ich, auf diese Art von Praktiken [gambiarra] zu achten und mit meiner Schwiegermutter bei diesen alltäglichen Lösungen zusammenzuarbeiten. Ich fing sogar an, dies als Designpraxis zu verstehen. Also beginne ich mit der Aufzeichnung dieser Lösungen, beginnend bei mir zu Hause, dann bei den Nachbarn in Havanna, und reise dann bei dieser Suche um die Insel. Viele der von mir registrierten Objekte und Praktiken gelten nach kubanischem Recht als illegal, sodass Personen nicht auf den Fotos erscheinen. Ich denke über die Herstellung dieser Praktiken [gambiarra] in anderen Kontexten als Kubanisch nach. Ich weiß nicht, wie es in Brasilien ist. Ich frage mich, ob zum Beispiel Universitätsprofessoren und Ärzte diese Art von Praxis entwickeln. Hier haben wir viele Fälle .
MF: Ich weiß, dass es eine Frage des Zugangs, der Vergütung gibt und dass wir uns vorstellen, dass Ärzte und Professoren von Universitäten, die bereits etablierten, nicht die aufstrebenden, tendenziell bessere wirtschaftliche Bedingungen haben. Aber darüber hinaus sehe ich einige Leute, die nicht nur eine Stabilität haben, sondern auch nicht aufhören, die Dinge zu lösen und auf ungewöhnliche Weise zu tun. Ich glaube, es ist etwas, das auch auf der Ebene der Begierde wirkt. Diese Art von Verhalten merke ich in den unterschiedlichsten gambiarra und Situationen, die ich beobachte und Nachrichten habe. Also, ja, natürlich ist es eine Frage der materiellen, wirtschaftlichen Notwendigkeit, aber ich glaube nicht, dass es damit endet. In den Favelas und in den wirtschaftlich am stärksten benachteiligten Regionen ist klar, dass gambiarra häufiger vorkommen werden. Diese Prozesse des Denkens über die Standards hinaus (Marke, Design, Schönheit, Markt, Nutzung, Funktion und so viele andere, die mit dem status quo verbunden sind) neigen dazu, an Orten, die als weniger zentral verstanden werden, im Allgemeinen intensiver zu sein. Diese Art des Denkens ist Teil dessen, was ich recherchiert habe[5], die Idee, dass Denkweisen, wie jene, die gambiarra produzieren, auch da draußen verwässert werden. Sie sind überall, in denen man vor hegemonialen Gedanken flieht, häufig in Gesellschaften westlicher Tradition.
Zurück zur Arbeit “Technologischer Ungehorsam” im Text des Ausstellungskatalogs [OROZA, 2015] gibt es einen Begriff “Einfallsreichtum”. Können Sie diese Idee etwas kommentieren?
O: Ich glaube, dass die Idee des “imaginativen Sprungs” ihre eigenen Sprünge und Erscheinungen im Text “Technologischer Ungehorsam” [OROZA, 2015] hat, der bereits auf unterschiedliche Weise veröffentlicht wurde. Es gibt Einführungsblöcke, die nicht in allen Veröffentlichungen vorhanden sind.
Diese Idee ist eine Art Gegenvorschlag zu einem Job, den ich mit einem Team von Franzosen machte, die über die Ströme in kubanischen Häusern sprechen wollten, aber aus einer Perspektive, die völlig falsch schien und von der ich mich daher bestürzt habe.
“Imaginativer Sprung” hat mit einem breiteren Gespräch mit der Industriekultur zu tun. Eine Kritik am Neuen, Perfekten, verbunden mit Designideen der Ulmer Schule in Deutschland unter der Regie von Max Bill, über das Paradigma von maximaler Schönheit und perfektem Objekt.
Bei diesen Sprüngen geht es nicht nur darum, etwas Neues zu schaffen: Es ist etwas, das eine neue Beziehung mit sich bringt. Neue soziale Beziehungen entstehen, wenn Che Guevara beschwört: trabajador, construye tu propia maquinaria. Diese Objekte, die ich zuerst als “diskrete Objekte”, “sensible Objekte” bezeichnete, haben das Potenzial, die Art und Weise, wie sie konsumieren, zu verändern, nicht nur die materielle Kultur. Diese Änderungen, indem sie diese Muster verwischen, sind auch eine politische Errungenschaft, ein Sprung in der Funktionalität.
Ich denke lieber, dass es auf die eine Weise viele andere Möglichkeiten der Beziehung gibt, einschließlich – für Designer, aber nicht nur für diese – und dass es von Öffnungen bis zu Modifikationen eine Einladung zum anderen gibt. Natürlich gab es diese Möglichkeiten der Wiederverwendung und Wiedergutmachung schon immer. Aber in dieser Zeit gibt es eine Intensivierung, einschließlich des Austauschs dieses Wissens über technische Objekte. Die zerbrochenen Objekte wurden geöffnet, um repariert zu werden, und mit diesen geschlossenen Systemen werden offene Systeme, die undurchdringlich erscheinen könnten. So begannen die Objekte in den Häusern demontiert, repariert und später neu erfunden zu werden. Dieses Wissen wurde unter den Menschen geteilt, Praktiken, die der konsumistischen Logik des Kapitalismus zuwiderlaufen. Ich werde von Augusto Boal inspiriert, der sagte, dass jeder Theater machen kann, auch Schauspieler, um zu denken, dass jeder Projekte machen kann, auch Designer.
MF: Kennen Sie die brasilianischen Jericos[6]? Sie haben einige Punkte der Nähe zu den kubanischen rikimbili[7]. Es ist eine übliche Praxis, vor allem in Südbrasilien: Fahrzeuge in der Regel mit Teilen von anderen Fahrzeugen gebaut, um in ländlichen Immobilien zu arbeiten. Aber auch Festivals und Rennen dieser Art von “gambiarra-Fahrzeug” werden gemacht.
O: Interessant. Interessant ist auch, wie sich Regulierung auf die Landschaft auswirken kann. In Kuba gab es ein Gesetz, nach dem Autos nur um 40% geändert werden durften. Diese Grenze stieg später auf 60%. Dies führt zu signifikanten Änderungen, die gleichzeitig sehr schwer zu quantifizieren sind. Ich erinnerte mich an die Lastwagen in Kuba, die wir cara de palo [cara de pau auf Portugiesisch] nennen, und damit kam das Werk von Hélio Oiticica aufgrund von Cara de Cavalo (Figur, die mit dem Verbrechen und der Referenz in einigen Werken des Künstlers verbunden ist, als in der Gedichtflagge “Sei marginal. Sei ein Held”). Es ist möglich, Assoziationen über die Idee des Randes herzustellen, um am Rande bestimmter Standards zu stehen.
MF: Entwickeln Sie gerade ein Projekt?
O: Ich habe über die musikalische Praxis des plötzlichen technologischen Ungehorsams nachgedacht. Ich arbeite an einem Film, der darüber spricht. Die gleiche Praxis, an verschiedenen Orten, wie es kommt, um auf unterschiedliche Weise zu entwickeln. Ich zentrische mich auf zwei Städte: in Hileah, Miami, USA, und Pinar del Rio in Kuba. Für Repentistas, um ihre Improvisationen zu arbeiten, schlage ich Wörter vor, die dem üblichen Repertoire normalerweise fremd sind. Ich denke dann über das Plötzliche an verschiedenen Orten nach und über die Beziehungen der Rereue mit der Metrik. Ich interessiere mich für rhythmische Themen in den Praktiken des technologischen Ungehorsams und plötzlich. Das hat auch mit Zigeuner, andalusischer, afrikanischer Kultur zu tun, die sich beispielsweise auf kulturelle Prozesse in Kuba, Mexiko, Brasilien beziehen.
MF: Ja, Fragen bezogen sich auch auf Studien über Misceage. Sie hat einige Gemeinsamkeiten mit der Forschung, die wir in der Forschungsgruppe Kommunikation und Kultur entwickelt haben: Barock, Oralitäten und Mestismus[8]. Zwischendurch haben wir viele kubanische Autoren wie Severo Sarduy und Lezama Lima studiert.
O: Ja, sie sind Schlüsselautoren für mich. Wie retombée Idee von Sarduy. Und auch [der Dichter Luis de] Góngora, Lezamas intellektueller Vater. Ich mag ein Gedicht, in dem er sich mit der Frage der lateinischen Übersetzung des Ausdrucks necessitats caret lege befasst, der als la la necesidad tiene cara de hereje ins Spanische übersetzt wurde, aber so etwas wie la necesidad carece de ley hätte sein können. [9] Das Bedürfnis wurde von der westlichen Kultur stigmatisiert: Wenn Sie sagen, dass Sie ein Bedürfnis haben, werden Sie als schwach angesehen. Aber zu verstehen, dass Sie etwas brauchen, kann ein Moment der Freiheit sein, im Sinne von Espinosa, Hegel, Engels …
VERWEISE
CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici. São Paulo: Perspectiva, 2015.
JORNAL MARCO ZERO. Brasília Teimosa, periferia de Havana, 2015. Disponível em: << https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/. Acesso em: nov., 2020.
OROZA, Ernesto. Desobediência Tecnológica. Disponível em: <http://www.desobedienciatecnologica.net/>. Acesso em: fev. 2019.
____________________. Rikimbili. Disponível em: << https://www.ernestooroza.com/rikimbili/>. Acesso em: nov., 2020.
____________________. Desobediência tecnológica. Catálogo da exposição Caixa Cultural de Recife, 2015. Disponível em: <<http://museo.com.br/catalogodesobedienciatecnologica.pdf>. Acesso em: fev. 2019.
GONZALES-TORRES, Félix, Untilted, (perfect lovers), in: Tempo. Catálogo da exposição. HERKENHOFF, Paulo et al. MOMA, Nova York, 2002.
__________________________. Untilted, (perfect lovers), 1991. Disponível em: <<https://www.moma.org/collection/works/81074 >. Acesso em: jun. 2020.
MELLO LOPES, Maria Fernanda de. Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana. Dissertação de Mestrado apresentada no departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. São Paulo, 2019. Disponível em: << https://tede2.pucsp.br/handle/handle/22878> Acesso em nov. 2020.
ANHANG – FUßNOTENREFERENZEN
3. El paquete semanal oder nur el paquete ist eine Zusammenstellung von digitalem Material von etwa einem Terabyte, das in Kuba auf dem informellen Markt über externe HD es vermarktet wird. Aufgrund der hohen Kosten und Schwierigkeiten der kubanischen Bevölkerung, auf das Internet zuzugreifen, wird ein Teil der Inhalte, die normalerweise mit Unterhaltung verbunden sind und über das Internet zugänglich sein könnten, über diese Zusammenstellungen erstellt. Wie im Falle von Cartoons, Serien, Filmen, unter anderen Arten von audiovisuellen Inhalten. Diese HdIs werden wöchentlich von denen aktualisiert, die mit ihrer Verteilung arbeiten.
4. Der Artikel “Brasília Teimosa, periferia de Havana” wurde 2015 ausgestrahlt. Verfügbar unter: https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/
5. Weitere Informationen hierzu: siehe “Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana” (LOPES, 2019)
6. Sie können eine Aufzeichnung von Uprip, Rasse, von Jericos in sehen: https://www.youtube.com/watch?v=a91GYiudSRk
7. Rikimbili ist der Name, der in Kuba verwendet wird, um Fahrräder zu bezeichnen, die in Handarbeit modifiziert werden und zu kraftstoffbetriebenen Fahrrädern werden, unter anderem für andere Änderungen, Anpassungen und Reparaturen. Weitere Informationen finden Sie in Ernesto Orowas Blog-Beitrag, abrufbar unter: https://www.ernestooroza.com/rikimbili/ sowie in einigen der Abbildungen des Katalogs der Ausstellung zum technologischen Ungehorsam (2015, S. 48 – 49).
8. Forschungsgruppe im Zusammenhang mit dem Graduate Program in Communication and Semiotics of PUC-SP, unter der Leitung von Prof. Dr. Amélio Pinheiro.
9. Oroza entwickelt diese Idee auf seinem Blog. Weitere Informationen finden Sie unter =: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/
[1] Doktorand und Master in Kommunikation und Semiotik von der Päpstlichen Katholischen Universität von São Paulo (PUC-SP), Master of the Independent Studies Program (PEI) des Museums für Zeitgenössische Kunst von Barcelona (MACBA), verbunden mit der Autonomen Universität Barcelona (UAB). Mitglied der Forschungsgruppe Kommunikation Barockkultur und Mscegeal von PUC-SP.
[2] Berater. Promotion in Kommunikation und Semiotik. Master in Literatur. Spezialisierung in hispanisch-amerikanischer Literatur. Studium der Rechtswissenschaften.
Eingereicht: November 2020.
Genehmigt: November 2020.
