I sentimenti di una società riflessi nei movimenti cinematografici

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ARTICOLO DI REVISIONE

ROSA, Lucas Rafael Belém [1]

ROSA, Lucas Rafael Belém. I sentimenti di una società riflessi nei movimenti cinematografici. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Anno 05, Ed. 11, Vol. 21, pp. 144-152. novembre 2020. ISSN: 2448-0959, Link di accesso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/comunicazione-it/movimenti-cinematografici ‎

RIEPILOGO

Dall’espressionismo tedesco, dopo la fine della prima guerra, che si basava sulla visione della realtà come incubo collettivo, al nuovo cinema, movimento brasiliano censurato dal colpo di Stato militare degli anni ’60, il cinema ha vissuto il suo apice di autentica creatività. Per la maggior parte delle persone, questa è un’arte vista in comune come un intrattenimento, solo. Certo, non è un’idea del tutto errata. Tuttavia, questo articolo cerca di demistificare, o, forse, mostrare, la possibilità del cinema come ottimo mezzo di comunicazione, un modo alternativo di raccontare eventi storici. L’obiettivo è che questo articolo sia un ricordo registrato sull’importanza del cinema in una sfera sociale, uno studio che amplia la visione della settima arte come arte al di là della cerchia dei spettatori. In tutto, sono stati scelti e dominati 4 movimenti notevoli nella settima arte e sono stati citati i loro film principali. Pertanto, si vede che non solo il cinema, ma l’arte nel suo complesso, è libero, vivo e, di conseguenza, adattabile. Libero di essere tutto ciò che vuoi essere e aperto al dibattito e alla discussione.

Parole chiave: Movimenti Cinematografici, Settima Arte, Storia.

INTRODUZIONE

Il passaggio dal cinema come arte nascente, negata dagli intellettuali all’inizio del Xx secolo, a un’arte strutturata, ma corrotta dal profitto stimato dell’industria culturale, e che si applica facilmente al concetto di Theodor Adorno e Max Horkheimer, è senza dubbio curiosa. Dopo tutto, il cinema è un’arte che si è sviluppata nei club e ha avuto come pubblico principale gruppi sociali svantaggiati. Ciò ha fatto sì che i film si evolvevano in qualcosa di diviso tra arte e industria. Il più delle volte, sono entrambi. Inoltre, ci sono stati diversi tentativi, a volte una risposta alle condizioni socioeconomiche di un paese in questione, di ricostruire o reinventare il cinema come un’arte puramente genuina, o almeno in qualcosa che l’ha approssimata. Un periodo di ispirazione creativa, che si traduce in un movimento d’avanguardia o post-seconda guerra mondiale. Tuttavia, ciò non significa che i registi abbiano avuto pieno successo nei loro obiettivi artistici, in particolare i registi d’avanguardia.

La perdita di significato dovuta a una narrazione lineare e senza strati è qualcosa che influisce direttamente su qualsiasi produzione audiovisiva. Il cinema esiste su base documentaria, e può essere surrealista, realistico, espressionista o forse niente di tutto ciò. Ed è in questa caratteristica che sorge il problema di un eroe che placa le opinioni: nessuna idea è così semplice che non ha divergenze, questo trasforma qualsiasi storia in una versione semplicistica della realtà, come si vede in “Battleship Potemkin“, 1926, di Sergei Eisenstein. O, sfortunatamente, come si vede nella maggior parte del cinema d’avanguardia, dal momento che il suo obiettivo principale era quello di scioccare la borghesia.

Ignoriamo, tuttavia, il cinema d’avanguardia russo come propaganda politica: le rivoluzioni non vengono date facilmente. Con il cinema una base documentaria della realtà, la manipolazione rimane una manipolazione. Ma vedete: la manipolazione nel cinema è intrinseca quando ben intenzionata e fatta per trasmettere il messaggio desiderato.

Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages“, 1916, film di D. W. Griffith, chiamato da molti il padre del cinema. Un esempio di manipolazione dannosa. La propaganda di un’immagine di sé che nasce dopo un atto non solo di intolleranza, ma criminale e immorale. Film realizzato da Griffith poco dopo l’enorme successo tra la puntata americana bianca e razzista di “The Birth of a Nation“. Decenni di polemiche, denunciate da Spike Lee nel suo “BlacKkKlansman“, 2018.

Ed è allora che si arriva al cuore del cinema come mezzo di comunicazione: una tragedia che si traduce in espressioni artistiche e note politiche attraverso il genio che solo l’arte fornisce. Fine di una guerra mondiale, portata in un unico paese attraverso un trattato iniquo. Una realtà da incubo, un sentimento pessimistico per il futuro, l’espressionismo tedesco.

SVILUPPO

Lo scoppio della prima guerra nel 1914 fece cessare le produzioni cinematografiche europee. Ci sono passati alcuni anni prima che la Germania, anche se completamente non strutturata, tornava a creare arte. L’incentivo del governo tedesco a creare film era intrinseco, curioso allo stesso tempo. La questione, tuttavia, non era produrre, ma produrre. I paesi vincitori non volevano partecipare alla vendita e allo scambio di arte tedesca, oltre a rifiutare la possibilità di mostrare i loro film in un paese presumibilmente nemico. Ancora una volta, di cosa parlare? Forse trasmettere i sentimenti della società nel suo insieme era il modo migliore per creare cinema in tempi di caos. Nella visione di Paul Leni, vediamo un uomo ridicolizzato e depresso per non essere riuscito a smettere di sorridere.

I film espressionisti tedeschi erano i modificatori della visione prevenuta che i ricchi e critici teatrali degli anni ’20 avevano sul cinema, mentre i registi americani creavano l’immagine, in un’epoca patriarcale estrema, di quella che chiamano una “donna permalosa”, che beveva, fumava e votava. “A Fool There Was“, 1915, diretto da Frank Powell, l’adattamento di un poema con lo stesso nome, dove l'”energia vampiro” della femminilità minacciava il capitalismo dell’uomo ariano in evoluzione. Una produzione americana che, secondo Philip Kemp nel suo libro “Tutto sul cinema – Tudo Sobre Cinema” (2011), ha contribuito inconsciamente all’emergere del genocidio nazista. E siamo partiti, quindi, per il 1940, esattamente un anno dopo l’inizio della seconda guerra. La propaganda sarcastica e sorprendentemente parlata di Chaplin. Nonostante la possibilità di sembrare un affronto, un film in cui Hitler apparentemente lo vide più volte.

Perché il primo film parlato di Chaplin è forse il più politicizzato? Perché il cinema diventa arte durante l’emergere di opere in mezzo alla fame e alla povertà? La risposta è chiara: il consenso su ciò che l’arte è diventa universale solo dopo essere stato in grado di dimostrare il suo valore come mezzo di comunicazione, incoraggiando al contempo la capacità creativa dei suoi creatori. Tuttavia, come osservato da Marlene Fortuna nel suo lavoro intitolato “Arte: un mezzo di comunicazione ed educazione al miglioramento della personalità – Arte: Um Meio de Comunicação e Educação No Aprimoramento da Personalidade” (1998): “L’arte non è la rappresentazione fedele della realtà, anche la più figurativa, è sempre una mediazione estetica. Presenta un’originalità che lo spaca dalla superficialità del reale.

Dal 1940, torniamo indietro di qualche anno fa. Al caos politico e alle dispute ideologiche negli Stati Uniti dopo la fine della prima guerra. Non parlare e non veicolare la libertà di stampa e i registi uccisi dal governo americano. “Scarface, la vergogna di una nazione – Scarface, A Vergonha de Uma Nação”. Nemmeno il titolo del film è sfuggito: la frase “La vergogna di una nazione” è stata aggiunta senza il supporto dei creatori del film. Come se fosse colpa del film se Al Capone, Bonnie e Clyde erano la copertina di ogni giornale. Ma ciò non significa affatto che gli studi dell’epoca fossero i buoni, in realtà, la produzione di questi film ebbe luogo a causa dell’apparente interesse americano per la violenza. È curioso vedere il tentativo di nascondere, o meglio, la negazione di mostrare, ad esempio, i frequenti linciaggi dei neri nel paese. In “La storia brutale e quasi dimenticata dell’era del linciaggio nero negli Stati Uniti – A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA”, Ángel Bermúdez cita il fondatore di EJI Bryan Stevenson: “Dite il nome di un linciato afro-americano tra il 1877 e il 1950? La maggior parte delle persone non ne conosce. Migliaia di persone sono morte, ma non puoi nominarne una? Perché? Perché non ne abbiamo parlato.

L’Italia degli anni ’40, a sua volta, si preoccupava più di mostrare le difficoltà incontrate dalla classe operaia. Con la fine della seconda guerra mondiale, il paese stava vivendo un totale disordine politico ed economico. Tra i registi, l’idea che si debbano utilizzare le risorse meno possibili: non c’erano luoghi, illuminazione naturale e attori non professionisti. Nomi come Roberto Rossellini e Vittorio De Sica iniziarono ad attirare l’attenzione, così come i suoi film più noti: “Roma Città Aperta” e “Ladri Di Biciclette“. L’obiettivo, come è stato detto, era quello di filmare le ingiustizie vissute dalle classi oppresse. Era più del cinema, era una filosofia di vita. Oppure, nelle parole di Katia Kreutz: “Il neorealismo non era solo un nuovo stile cinematografico, ma una filosofia morale ed etica per liberare il cinema dal confinamento del sistema degli studi di Hollywood”. Non è stato solo il cinema italiano, però, a cercare di denunciare il caos causato dalla guerra iniziata in Germania. Edward Yang, ad esempio, ha portato sugli schermi decenni dopo il suo “A Brighter Summer Day”, un film che racconta l’emergere di bande criminali in Cina dopo la grande guerra.

L’invasione della Guerra Fredda all’interno delle produzioni cinematografiche raggiunse il suo apice durante gli anni ’50. Una possibile instaurazione del comunismo era l’attuale terrore del governo americano. I leader temevano l’influenza del cinema sulla gente. Questa volta non era la paura che la popolazione sognava una vita criminale, ma la paura di allinearsi ideologicamente a una politica di sinistra. Dopo tutto, l’idea che qualcosa potesse mettere a repentaglio il capitalismo dell’uomo ariano in evoluzione era più attuale che mai. Ma senza l’uomo ariano. E questa volta, il comunismo è il vero cattivo. Hollywood era circondata ovunque, con registi che venivano impeachment e denunciati. Brevi indagini, ma sufficienti per porre fine all’età d’oro del cinema hollywoodiano. Questo caos, insieme alla morte di influenze importanti come Marilyn Monroe, ha inaugurato una nuova fase nel cinema americano: New Hollywood.

New Hollywood aveva una visione quasi pessimistica della realtà come l’espressionismo tedesco, ovviamente, ad un livello di impatto molto più basso. Il viaggio dell’uomo sulla luna e il progresso della tecnologia, come la recente invenzione della televisione, hanno reso il futuro quasi completamente impossibile da leggere. C’erano coloro che pensavano che il futuro fosse qualcosa di direttamente correlato alla fine dell’umanità, altri credevano nel controllo totale dei governanti sulla popolazione. Indipendentemente dalla credenza, i registi hanno creato un amore incondizionato per i colpi di scena finali, che erano inaspettati come il futuro stesso. Una donna che accetta il figlio appena nato, il cui padre è qualcosa di malvagio. O, così scienziati che viaggiano verso il futuro e trovano lì la fine dell’umanità, ma l’ascesa di una civiltà di scimmie.

Se il dilemma del cinema americano era l’imprevedibilità del futuro, il cinema nazionale brasiliano, tuttavia, si prendeva cura del presente. Il colpo di stato militare assomigliava quasi a persecuzioni ideologiche a Hollywood anni prima. La denuncia censurata di “Cabra Marcado Para Morre – Capra segnata per morirer”, considerata da molti come il miglior documentario nazionale, è un triste resoconto della fragilità della libertà di espressione. Un’ondata di creatività iniziò nei primi anni ’60, il movimento noto come Cinema Novo fu bruscamente interrotto dall’antidemocrazia. Tuttavia, stiamo parlando di un’epoca in cui il cinema nazionale era ampiamente riconosciuto nei principali festival di tutto il mondo. “Dry Lives”, nominato per la Palma d’oro al festival di Cannes, per esempio. Era ovvio che c’era l’obbligo dell’esercito di non censurare completamente il cinema brasiliano, ma ancora con la censura. Pochi anni dopo il colpo di Stato militare, i registi, con la bocca chiusa e le mani legate, si sono sentiti obbligati a creare lamentele in modo utile. Il titolo stesso dei film realizzati durante e dopo il golpe ha consegnato l’assurdità che è accaduta in Brasile: “Ha ucciso la famiglia ed è andato al Cinema – Matou a Família e foi ao Cinema”.

Alcuni nomi, come Steven Spielberg, hanno finora posto fine a questa comparsa di movimenti rivoluzionari. Gli anni ’80 furono dominati dalla cultura pop, dalla seconda invasione musicale britannica ai film spazzatura a basso costo. Un mondo lontano dalla perfezione, ma un tempo in cui i registi potevano finalmente respirare. In Brasile, il colpo di Stato militare è stato vicino a dichiarare la sua fine dopo tanti danni. Tuttavia, il cinema nazionale brasiliano continuò a tracciare il corso di un cinema politicizzato. Da “L’anno in cui i miei genitori sono andati in vacanza – O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, uscito nel 2006 e che salva il ricordo del duro momento della censura, al recente “Bacurau”, che ha guadagnato notorietà internazionale come “Vite secche” nella sua stagione di debutto.

Come è stato detto, un mondo lontano dalla perfezione, e quindi non sono stati solo i registi brasiliani a continuare a produrre film di resistenza. Su una scena globale, un regista spagnolo ha attirato l’attenzione: Pedro Almodóvar. Nel suo film d’esordio, vediamo una donna sposata andare contro una relazione lesbica perché suo marito non la soddisfa. Questa era è ed è una delle numerose questioni sollevate non solo nel cinema, ma nell’arte nel suo complesso: i diritti della comunità LGBT, o, come era chiamato all’epoca, l’LGBT. “Paris Is Burning”, 1990, un documentario diretto da Jennie Livingston che racconta la vita quotidiana di gay e transessuali a New York 1980: “Io sono quello che sono, sono la mia creazione speciale”. Sono stati decenni di lotta per i diritti fondamentali. Il documentario di Jennie Livingston non è mai stato così attuale: nel 2019 è venuta alla prova la legge sulla criminalizzazione dell’omofobia.

Abbiamo quindi la prospettiva di Almodóvar attraverso un’equa militanza, che non riguarda solo le persone LGBT’s. Un regista cresciuto sulla base della figura femminile come esempio di forza. Il protagonismo femminile nei film di Almodóvar è sempre direttamente correlato alla lotta per la parità dei diritti. Un regista progressista con film progressisti. Come le idee rivoluzionarie dei movimenti cinematografici citati.

CONCLUSIONE

Non è un obbligo per la settima arte assumere una postura di arte politicizzata. L’arte è gratuita, proprio come Sebastião Salgado fotografa le ingiustizie, Monet dipinge paesaggi. Certamente, però, ciò non ha impedito al cinema, in momenti diversi della storia, di assumere una posizione di portavoce della società, denunciando ingiustizie e trasmettendo emozioni reciproche.

È impossibile prevedere se ci sarà un’altra volta in cui i registi saranno presi in consegna da una volontà incontrollabile di creare. Forse, le denunce del mondo moderno non richiedono più un’ondata di film critici, il che non significa che non debbano essere realizzati, ma non significa, inoltre, che il cinema non sia più un mezzo di resistenza. Dopotutto, il movimento Black Lives Matter, ad esempio, rende sia “BlacKkKlansman” (2018) che “To Kill a Mockingbird” (1962) estremamente attuali.

RIFERIMENTI

A BRIGHTER SUMMER DAY. Direção: Edward Yang. Produção de Yu Wei-yen. Local: Taiwan. Yang & His Gang Filmmakers, 1991.

A FOOL THERE WAS. Direção: Frank Powell. Produção de William Fox. Local: Estados Unidos. Box Office Attractions Company, 1915.

BACURAU. Direção: Kleber Mendonça Filho. Produção de Emilie Lesclaux. Local: Brasil. SBS Productions, 2019.

BATTLESHIP POTEMKIN. Direção: Serguei Eisenstein. Produção de Jacob Bliokh. Local: Rússia. Mosfilm, 1925.

BERMÚDEZ, Ángel. A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA. BBC Mundo, 2018. Disponível em: bbc.com/portuguese/internacional-43915363. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

BLACKKKLANSMAN. Direção: Spike Lee. Produção de Jason Blum. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 2018.

BONNIE AND CLYDE. Direção: Arthur Penn. Produção de Warren Beatty. Local: Estados Unidos. Warner Bros.-Seven Arts, 1967.

CABRA MARCADO PARA MORRER. Direção: Eduardo Coutinho. Produção de Eduardo Coutinho. Local: Brasil. Gaumont do Brasil, 1984.

CINEMA NA DITADURA. Memórias da Ditadura. Disponível em: memoriasdaditadura.org.br/cinema. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

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INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. Triangle Distributing Corporation, 1916.

KEMP, Philip. Tudo Sobre Cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011, 576 páginas.

KREUTZ, Katia. Neorrealismo Italiano. Academia Internacional de Cinema, 2018. Disponível em: aicinema.com.br/neorrealismo-italiano. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

LADRI DI BICICLETTE. Direção: Vittorio De Sica. Produção de Ercole Graziadei. Local: Itália. Produzioni De Sica, 1948.

MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA. Direção: Júlio Bressane. Produção de Júlio Bressane. Local: Brasil. Embrafilme, 1969.

O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS. Direção: Cao Hamburger. Produção de Cao Hamburger. Local: Brasil. Gullane Filmes, 2006.

PARIS IS BURNING. Direção: Jennie Livingston. Produção de Jennie Livingston. Local: Estados Unidos. Academy Entertainment Off White Productions, 1990.

PEPI, LUCI Y BOM. Direção: Pedro Almodóvar. Produção de Pepón Coromina. Local: Espanha. Fígaro Films, 1980.

PEREIRA, Maria Eduarda; NEVES, Helen. Criminalização da LGBTfobia: Uma Problematização Necessária. Revista Âmbito Jurídico, 2019. Disponível em: https://ambitojuridico.com.br/cadernos/direito-constitucional/criminalizacao-da-lgbtfobia-uma-problematizacao-necessaria/#_ftn2. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

PLANET OF THE APES. Direção: Franklin J. Schaffner. Produção de Arthur P. Jacobs. Local: Estados Unidos. APJAC Productions, 1968.

ROMA CITTÀ APERTA. Direção: Roberto Rossellini. Produção de Giuseppe Amato. Local: Itália. Minerva Film, 1945.

ROSEMARY’S BABY. Direção: Roman Polanski. Produção de William Castle. Local: Estados Unidos. William Castle Enterprises, 1968.

SCARFACE. Direção: Howard Hawks. Produção de Howard Hughes. Local: Estados Unidos. The Caddo Company, 1932.

THE BIRTH OF A NATION. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. David W. Griffith Corp, 1915.

THE GREAT DICTATOR. Direção: Charlie Chaplin. Produção de Charlie Chaplin. Local: Estados Unidos. Charles Chaplin Film Corporation, 1940.

THE MAN WHO LAUGHS. Direção: Paul Leni. Produção de Paul Kohner. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 1928.

TO KILL A MOCKINGBIRD. Direção: Robert Mulligan. Produção de Alan J. Pakula. Local: Estados Unidos. Universal International Pictures, 1962.

VIDAS SECAS. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção de Luiz Carlos Barreto. Local: Brasil. Produções Cinematográficas Herbert Richers, 1963.

[1] Laureato in Giornalismo.

Inviato: ottobre, 2020.

Approvato: novembre 2020.

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