Die Gefühle einer Gesellschaft spiegeln sich in kinematografischen Bewegungen wider

DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI
SOLICITAR AGORA!
Rate this post
Facebook
Twitter
LinkedIn
Pinterest
WhatsApp
Email

CONTEÚDO

ÜBERPRÜFUNG ARTIKEL

ROSA, Lucas Rafael Belém [1]

ROSA, Lucas Rafael Belém. Die Gefühle einer Gesellschaft spiegeln sich in kinematografischen Bewegungen wider. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Jahrgang 05, Ed. 11, Vol. 21, S. 144-152. November 2020. ISSN: 2448-0959, Zugangslink: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/kommunikation-de/kinematografischen

ZUSAMMENFASSUNG

Vom deutschen Expressionismus über das Ende des ersten Krieges, der auf der Sicht der Wirklichkeit als kollektiver Alptraum beruhte, bis hin zum neuen Kino, einer brasilianischen Bewegung, die durch den Militärputsch in den 60er Jahren zensiert wurde, lebte das Kino seinen Höhepunkt echter Kreativität. Für die meisten Menschen ist dies eine Kunst, die gemeinschaftlich als Unterhaltung gesehen wird, nur. Natürlich ist es keine völlig falsche Idee. Dieser Artikel versucht jedoch, die Möglichkeit des Kinos als ausgezeichnetes Kommunikationsmittel, eine alternative Art, historische Ereignisse zu erzählen, zu entmystifizieren oder vielleicht zu zeigen. Das Ziel ist, dass dieser Artikel eine aufgezeichnete Erinnerung über die Bedeutung des Kinos in einem sozialen Bereich ist, eine Studie, die den Blick auf die siebte Kunst als Kunst über den Kreis der Kinobesucher hinaus erweitert. Insgesamt wurden 4 bemerkenswerte Sätze der siebten Kunst ausgewählt und gemeistert, und ihre Hauptfilme wurden zitiert. Daher sieht man, dass nicht nur das Kino, sondern die Kunst als Ganzes frei, lebendig und folglich anpassungsfähig ist. Frei zu sein, was Sie sein wollen und offen für Debatten und Diskussionen.

Schlüsselwörter: Kinematografische Bewegungen, Siebte Kunst, Geschichte.

EINFÜHRUNG

Der Übergang vom Kino als aufstrebender Kunst, der von Intellektuellen zu Beginn des 20. Jahrhunderts verwehrt wurde, zu einer strukturierten Kunst, die aber durch den geschätzten Profit der Kulturindustrie korrumpiert wird und die leicht auf das Konzept von Theodor Adorno und Max Horkheimer zutrifft, ist zweifellos merkwürdig. Schließlich ist das Kino eine Kunst, die sich in Clubs entwickelt hat und als Hauptpublikum unterprivilegierte gesellschaftliche Gruppen hatte. Dies führte dazu, dass sich Filme zu etwas entwickelten, das zwischen Kunst und Industrie hin- und hergerissen war. Meistens sind sie beide. Darüber hinaus gab es mehrere Versuche, manchmal eine Antwort auf die sozioökonomischen Bedingungen eines betreffenden Landes, das Kino als rein echte Kunst wieder aufzubauen oder neu zu erfinden, oder zumindest in etwas, das ihm näher kam. Eine Zeit kreativer Inspiration, die zu einer Avantgarde- oder Nachkriegsbewegung führte. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Filmemacher ihre künstlerischen Ziele, insbesondere Avantgarde-Filmemacher, voll erreicht haben.

Der Bedeutungsverlust durch eine lineare Erzählung und ohne Schichten ist etwas, das jede audiovisuelle Produktion direkt betrifft. Das Kino existiert dokumentarisch, und es kann surrealistisch, realistisch, expressionistisch oder vielleicht gar nichts davon sein. Und in dieser Eigenschaft stellt sich das Problem eines Helden, der die Meinungen beschwichtigt: Keine Ahnung ist so einfach, dass sie keine Divergenzen hat, das macht jede Geschichte zu einer vereinfachenden Version der Realität, wie sie in “Battleship Potemkin“, 1926, von Sergei Eisenstein zu sehen ist. Oder leider, wie in den meisten Avantgarde-Kino gesehen, da sein Hauptziel war es, die Bourgeoisie zu schockieren.

Lassen Sie uns jedoch das russische Avantgarde-Kino als politische Propaganda ignorieren: Revolutionen sind nicht leicht zu geben. Mit dem Kino als dokumentarischer Realitätsbasis bleibt Manipulation eine Manipulation. Aber Sie sehen: Manipulation im Kino ist intrinsisch, wenn sie gut gemeint und getan wird, um die gewünschte Botschaft zu vermitteln.

Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages“, 1916, ein Film von D. W. Griffith, von vielen zum Vater des Kinos. Ein Beispiel für böswillige Manipulation. Die Propaganda eines Selbstverständnisses, die nach einer Tat nicht nur der Intoleranz entsteht, sondern auch kriminell und unmoralisch. Film von Griffith kurz nach dem großen Erfolg zwischen der weißen und rassistischen amerikanischen Folge von “The Birth of a Nation”. Jahrzehntelange Kontroverse, angeprangert von Spike Lee in seinem “BlacKkKlansman”, 2018.

Und dann kommen wir zum Kern des Kinos als Kommunikationsmittel: eine Tragödie, die durch das Genie, das nur die Kunst bietet, zu künstlerischen Ausdrücken und politischen Noten führt. Ende eines Weltkrieges, der durch einen ungleichen Vertrag in ein einziges Land gebracht wurde. Eine albtraumhafte Realität, ein pessimistisches Gefühl für die Zukunft, der deutsche Expressionismus.

ENTWICKLUNG

Das Platzen des ersten Krieges 1914 führte dazu, dass die europäischen Filmproduktionen eingestellt wurden. Es dauerte ein paar Jahre, bis Deutschland, wenn auch völlig unstrukturiert, zur Kunst wieder zurückkehrte. Der Anreiz der Bundesregierung, Filme zu machen, war intrinsisch, neugierig zugleich. Es ging jedoch nicht darum, zu produzieren, sondern zu produzieren. Die Gewinnerländer wollten sich nicht am Verkauf und Austausch deutscher Kunst beteiligen und lehnten die Möglichkeit ab, ihre Filme in einem vermeintlich feindlichen Land zu zeigen. Noch einmal, worüber zu sprechen? Vielleicht war die Vermittlung der Gefühle der Gesellschaft als Ganzes der beste Weg, um in Zeiten des Chaos Kino zu schaffen. In Paul Leni Vision sehen wir einen Mann, der verspottet und deprimiert ist, weil er nicht aufhören kann zu lächeln.

Deutsche expressionistische Filme waren die Modifikatoren der voreingenommenen Vision, die Reiche und Theaterkritiker der 1920er Jahre über das Kino hatten, während amerikanische Filmemacher in einer extremen patriarchalischen Ära das Bild dessen schufen, was sie eine “berührende Frau” nennen, die trank, rauchte und wählte.  “A Fool There Was”, 1915, regieliert Frank Powell, die Adaption eines gleichnamigen Gedichts, in dem die “Vampirenergie” der Weiblichkeit den Kapitalismus des sich entwickelnden arischen Mannes bedrohte. Eine amerikanische Produktion, die laut Philip Kemp in seinem Buch “Alles über Kino – Tudo Sobre Cinema” (2011) unbewusst zur Entstehung des Nazi-Völkermords beitrug. Und wir verließen dann, für 1940, genau ein Jahr nach Beginn des zweiten Krieges. Chaplins sarkastische und überraschend gesprochene Propaganda. Trotz der Möglichkeit, einen Affront zu haben, ein Film, in dem Hitler ihn offenbar mehrmals sah.

Warum ist Chaplins erster gesprochener Film vielleicht sein politisierter? Warum wird das Kino zur Kunst, wenn Werke inmitten von Hunger und Armut entstehen? Die Antwort ist klar: Der Konsens darüber, was Kunst ist, wird erst universell, wenn er seinen Wert als Kommunikationsmittel unter Beweis stellen und gleichzeitig die schöpferische Fähigkeit seiner Schöpfer fördern kann. Wie Marlene Fortuna jedoch in ihrem Werk “Kunst: Ein Kommunikations- und Bildungsmittel zur Verbesserung der Persönlichkeit – Arte: Um Meio de Comunicação e Educação No Aprimoramento da Personalidade” (1998) feststellte: “Kunst ist nicht die getreue Darstellung der Realität, auch nicht die figurativeste, sie ist immer eine ästhetische Vermittlung. Es präsentiert eine Originalität, die sie von der Oberflächlichkeit des Realen entbindet.”

Lassen Sie uns ab 1940 vor einigen Jahren zurückgehen. Politisches Chaos und ideologischer Streit in den Vereinigten Staaten nach dem Ende des ersten Krieges. Sprechen Sie nicht und vermitteln Sie nicht die Presse- und Filmemacherfreiheit, die von der amerikanischen Regierung ermordet wird. “Narbengesicht, die Schande einer Nation – Scarface, A Vergonha de Uma Nação”. Nicht einmal der Titel des Films entging: Der Satz „Die Schande einer Nation” wurde ohne die Unterstützung der Macher des Films hinzugefügt. Als ob es die Schuld des Kinos wäre, dass Al Capone und Bonnie und Clyde das Cover jeder Zeitung waren. Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass die Studios der damaligen Zeit die Guten waren. Tatsächlich war die Produktion dieser Filme auf das offensichtliche amerikanische Interesse an Gewalt zurückzuführen. Es ist merkwürdig, den Versuch zu sehen, sich zu verstecken, oder vielmehr die Weigerung, zum Beispiel das häufige Lynchen von Schwarzen im Land zu zeigen. In “Die brutale und fast vergessene Geschichte der Black Lynching-Ära in den USA – A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA” zitiert Ángel Bermúdez den EJI-Gründer Bryan Stevenson: “Nennen Sie den Namen eines gelynchten Afroamerikaners zwischen 1877 und 1950? Die meisten Leute kennen keine. Tausende Menschen starben, aber können Sie nicht einen nennen? Warum? Weil wir nicht darüber gesprochen haben”.

Italien hingegen war in den 1940er Jahren mehr darum bemüht, die Schwierigkeiten der Arbeiterklasse aufzuzeigen. Mit dem Ende des zweiten Krieges erlebte das Land eine totale politische und wirtschaftliche Unordnung. Bei den Filmemachern war die Idee vorherrschend, so wenig Ressourcen wie möglich zu nutzen: Es gab keine Orte, natürliches Licht und nicht professionelle Schauspieler. Namen wie Roberto Rossellini und Vittorio De Sica sowie ihre bekanntesten Filme: “Roma Città Aperta” und “Ladri Di Biciclette” erregten Aufmerksamkeit. Das Ziel war, wie gesagt, die Ungerechtigkeiten der unterdrückten Klassen zu filmen. Es war mehr als Kino, es war eine Lebensphilosophie. Oder mit den Worten von Katia Kreutz: “Der Neorealismus war nicht nur ein neuer Filmstil, sondern eine moralische und ethische Philosophie, um das Kino von den Grenzen des Hollywood-Studiosystems zu befreien.” Es war jedoch nicht nur das italienische Kino, das versuchte, das durch den in Deutschland begonnenen Krieg verursachte Chaos anzuprangern. Edward Yang zum Beispiel brachte Jahrzehnte später seinen “A Brighter Summer Day” auf die Leinwand, einen Film, der den Aufstieg krimineller Banden in China nach dem großen Krieg aufzeichnet.

Die Invasion des Kalten Krieges in Filmproduktionen erreichte ihren Höhepunkt in den 1950er Jahren. Eine mögliche Etablierung des Kommunismus war der gegenwärtige Terror der amerikanischen Regierung. Die Staats- und Regierungschefs fürchteten den Einfluss des Kinos auf die Menschen. Diesmal war es nicht die Angst der Bevölkerung, von einem Leben des Verbrechens zu träumen, sondern die Angst, sich ideologisch einer linken Politik zu anzunähern. Schließlich war die Vorstellung, dass etwas den Kapitalismus des sich entwickelnden arischen Mannes gefährden könnte, aktueller denn je. Aber ohne den arischen Mann. Und dieses Mal ist der Kommunismus der wahre Bösewicht. Hollywood war überall umgeben, Filmemacher wurden angeklagt und angeprangert. Kurze Untersuchungen, aber genug, um das goldene Zeitalter des Hollywood-Kinos zu beenden. Dieses Chaos, zusammen mit dem Tod wichtiger Einflüsse wie Marilyn Monroe, hat eine neue Phase des amerikanischen Kinos eingeläutet: New Hollywood.

New Hollywood hatte eine fast ebenso pessimistische Sicht der Realität wie der deutsche Expressionismus, natürlich auf einem viel geringeren Wirkungsgrad. Die Reise des Menschen zum Mond und die Weiterentwicklung der Technologie, wie die jüngste Erfindung des Fernsehens, machten die Zukunft fast völlig unmöglich zu lesen. Es gab diejenigen, die dachten, dass die Zukunft etwas direkt mit dem Ende der Menschheit zusammenhängt, andere glaubten an die totale Kontrolle der Herrscher über die Bevölkerung. Ungeachtet des Glaubens schufen Filmemacher eine bedingungslose Liebe zu Final-Twists, die so unerwartet waren wie die Zukunft selbst. Eine Frau, die ihren neugeborenen Sohn aufnimmt, dessen Vater etwas Böses ist. Oder, so Wissenschaftler, die in die Zukunft reisen und dort das Ende der Menschheit finden, aber den Aufstieg einer Zivilisation von Affen.

Wenn das Dilemma des amerikanischen Kinos die Unberechenbarkeit der Zukunft war, kümmerte sich das brasilianische Nationalkino jedoch um die Gegenwart. Der Militärputsch glich schon Jahre zuvor in Hollywood beinahe ideologischen Verfolgungsstouts. Die zensierte Denunziation von “Cabra Marcado Para Morrer – Ziege markiert, um zu sterben”, die von vielen als der beste nationale Dokumentarfilm angesehen wird, ist ein trauriger Bericht über die Fragilität der Meinungsfreiheit. Eine Welle der Kreativität begann in den frühen 1960er Jahren, als die Bewegung, die als Cinema Novo bekannt ist, abrupt durch Antidemokratie gestört wurde. Wir sprechen jedoch über eine Zeit, in der das nationale Kino auf großen Festivals auf der ganzen Welt weithin anerkannt wurde. “Dry Lives”, nominiert für die Palme d’Or zum Beispiel beim Filmfestival in Cannes. Es war offensichtlich, dass es eine Verpflichtung des Militärs gab, das brasilianische Kino nicht vollständig zu zensieren, aber immer noch mit Zensur. Wenige Jahre nach dem Militärputsch fühlten sich die Filmemacher mit geschlossenen Munden und gefesselten Händen gezwungen, auf sinnvolle Weise Beschwerden zu verursachen. Schon der Titel der Filme, die während und nach dem Putsch entstanden sind, lieferte die Absurdität, die in Brasilien geschah: “Er tötete die Familie und ging ins Kino – Matou a Família e foi ao Cinema”.

Einige Namen, wie Steven Spielberg, haben dieser Entstehung revolutionärer Bewegungen bisher ein Ende gesetzt. Die 1980er Jahre waren von der Popkultur dominiert, von der zweiten britischen Musikinvasion bis hin zu Low-Budget-Trashfilmen. Eine Welt, die weit von Perfektion entfernt ist, aber eine Zeit, in der Filmemacher endlich atmen konnten. In Brasilien stand der Militärputsch kurz davor, sein Ende nach so viel Schaden zu erklären. Das brasilianische Nationalkino hat jedoch weiterhin den Verlauf eines politisierten Kinos eingeschlagen. Von “Das Jahr, in dem meine Eltern Urlaub machten – O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, das 2006 veröffentlicht wurde und die Erinnerung an die harte Zeit der Zensur rettet, bis zum jüngsten “Bacurau”, das in seiner Debütsaison internationale Bekanntheit erlangte wie “Dry Lives”.

Wie gesagt, eine Welt, die weit von Perfektion entfernt ist, und damit nicht nur die brasilianischen Filmemacher, die weiterhin Filme des Widerstands produzierten. Auf einer globalen Bühne machte ein Regisseur aus Spanien auf sich aufmerksam: Pedro Almodevar. In ihrem Debütfilm sehen wir eine verheiratete Frau, die gegen eine lesbische Beziehung vorgeht, weil ihr Mann sie nicht zufriedenstellt. Diese Ära ist und ist eines von mehreren Themen, die nicht nur im Film, sondern in der Kunst als Ganzes aufgeworfen werden: die Rechte der LGBT-Gemeinschaft oder, wie es damals hieß, LGBT. “Paris Is Burning“, 1990, ein Dokumentarfilm von Jennie Livingston, der den Alltag von Schwulen und Transsexuellen in New York 1980 beschreibt: “Ich bin, was ich bin, ich bin meine eigene besondere Schöpfung.” Es war jahrzehntelanger Kampf um Grundrechte. Jennie Livingstons Dokumentarfilm war noch nie so aktuell: 2019 trat das Gesetz der Kriminalisierung von Homophobie in den Vordergrund.

Wir haben dann die Perspektive von almodevar durch eine faire Militanz, die nicht nur LGBTs betrifft. Ein Regisseur, der auf der Grundlage der weiblichen Figur als Beispiel für Stärke aufgewachsen ist. Der weibliche Protagonismus in Almodevars Filmen steht immer in direktem Zusammenhang mit dem Kampf für gleichberechtigung. Ein progressiver Regisseur mit progressiven Filmen. Wie die revolutionären Ideen der zitierten Filmbewegungen.

FAZIT

Es ist keine Verpflichtung für die siebte Kunst, eine Haltung der politisierten Kunst einzunehmen. Kunst ist frei, so wie Sebastião Salgado Ungerechtigkeiten fotografiert, Monet Landschaften gemalt. Sicherlich hinderte dies das Kino jedoch nicht daran, zu verschiedenen Zeiten in der Geschichte eine Position als Gesellschaftssprecher einzuschlagen, Ungerechtigkeiten anzuprangern und gegenseitige Emotionen zu übermitteln.

Es ist unmöglich vorherzusagen, ob es eine andere Zeit geben wird, in der Filmemacher von einem unkontrollierbaren Willen übernommen werden. Vielleicht erfordern die Denunziationen der modernen Welt keine Welle kritischer Filme mehr, was nicht bedeutet, dass sie nicht gemacht werden sollten, sondern auch nicht, dass das Kino kein Mittel des Widerstands mehr ist. Schließlich macht die Black Lives Matter-Bewegung zum Beispiel sowohl “BlacKkKlansman” (2018) als auch “To Kill a Mockingbird” (1962) extrem aktuell.

REFERENZEN

A BRIGHTER SUMMER DAY. Direção: Edward Yang. Produção de Yu Wei-yen. Local: Taiwan. Yang & His Gang Filmmakers, 1991.

A FOOL THERE WAS. Direção: Frank Powell. Produção de William Fox. Local: Estados Unidos. Box Office Attractions Company, 1915.

BACURAU. Direção: Kleber Mendonça Filho. Produção de Emilie Lesclaux. Local: Brasil. SBS Productions, 2019.

BATTLESHIP POTEMKIN. Direção: Serguei Eisenstein. Produção de Jacob Bliokh. Local: Rússia. Mosfilm, 1925.

BERMÚDEZ, Ángel. A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA. BBC Mundo, 2018. Disponível em: bbc.com/portuguese/internacional-43915363. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

BLACKKKLANSMAN. Direção: Spike Lee. Produção de Jason Blum. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 2018.

BONNIE AND CLYDE. Direção: Arthur Penn. Produção de Warren Beatty. Local: Estados Unidos. Warner Bros.-Seven Arts, 1967.

CABRA MARCADO PARA MORRER. Direção: Eduardo Coutinho. Produção de Eduardo Coutinho. Local: Brasil. Gaumont do Brasil, 1984.

CINEMA NA DITADURA. Memórias da Ditadura. Disponível em: memoriasdaditadura.org.br/cinema. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

FORTUNA, Marlene. Arte: Um Meio de Comunicação e Educação No Aprimoramento da Personalidade. Revista LÍBERO, 1998. Disponível em: http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/097ef92e6dd2c4858e9d24e2640e5872.pdf. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. Triangle Distributing Corporation, 1916.

KEMP, Philip. Tudo Sobre Cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011, 576 páginas.

KREUTZ, Katia. Neorrealismo Italiano. Academia Internacional de Cinema, 2018. Disponível em: aicinema.com.br/neorrealismo-italiano. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

LADRI DI BICICLETTE. Direção: Vittorio De Sica. Produção de Ercole Graziadei. Local: Itália. Produzioni De Sica, 1948.

MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA. Direção: Júlio Bressane. Produção de Júlio Bressane. Local: Brasil. Embrafilme, 1969.

O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS. Direção: Cao Hamburger. Produção de Cao Hamburger. Local: Brasil. Gullane Filmes, 2006.

PARIS IS BURNING. Direção: Jennie Livingston. Produção de Jennie Livingston. Local: Estados Unidos. Academy Entertainment Off White Productions, 1990.

PEPI, LUCI Y BOM. Direção: Pedro Almodóvar. Produção de Pepón Coromina. Local: Espanha. Fígaro Films, 1980.

PEREIRA, Maria Eduarda; NEVES, Helen. Criminalização da LGBTfobia: Uma Problematização Necessária. Revista Âmbito Jurídico, 2019. Disponível em: https://ambitojuridico.com.br/cadernos/direito-constitucional/criminalizacao-da-lgbtfobia-uma-problematizacao-necessaria/#_ftn2. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

PLANET OF THE APES. Direção: Franklin J. Schaffner. Produção de Arthur P. Jacobs. Local: Estados Unidos. APJAC Productions, 1968.

ROMA CITTÀ APERTA. Direção: Roberto Rossellini. Produção de Giuseppe Amato. Local: Itália. Minerva Film, 1945.

ROSEMARY’S BABY. Direção: Roman Polanski. Produção de William Castle. Local: Estados Unidos. William Castle Enterprises, 1968.

SCARFACE. Direção: Howard Hawks. Produção de Howard Hughes. Local: Estados Unidos. The Caddo Company, 1932.

THE BIRTH OF A NATION. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. David W. Griffith Corp, 1915.

THE GREAT DICTATOR. Direção: Charlie Chaplin. Produção de Charlie Chaplin. Local: Estados Unidos. Charles Chaplin Film Corporation, 1940.

THE MAN WHO LAUGHS. Direção: Paul Leni. Produção de Paul Kohner. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 1928.

TO KILL A MOCKINGBIRD. Direção: Robert Mulligan. Produção de Alan J. Pakula. Local: Estados Unidos. Universal International Pictures, 1962.

VIDAS SECAS. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção de Luiz Carlos Barreto. Local: Brasil. Produções Cinematográficas Herbert Richers, 1963.

[1] Abschluss in Journalismus.

Eingereicht: Oktober 2020.

Genehmigt: November 2020.

Rate this post

Leave a Reply

Your email address will not be published.

DOWNLOAD PDF
RC: 75286
POXA QUE TRISTE!😥

Este Artigo ainda não possui registro DOI, sem ele não podemos calcular as Citações!

Solicitar Registro DOI
Pesquisar por categoria…
Este anúncio ajuda a manter a Educação gratuita
WeCreativez WhatsApp Support
Temos uma equipe de suporte avançado. Entre em contato conosco!
👋 Hallo, brauchen Sie Hilfe beim Einreichen eines wissenschaftlichen Artikels?