ARTIGO ORIGINAL
ARAÚJO, Joana Batista de [1]
ARAÚJO, Joana Batista de. O mito da donzela-guerreira em Luzia-Homem. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano. 11, Ed. 06, Vol. 01, pp. 62-84. Junho de 2026. ISSN: 2448-0959. Disponível em: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/literatura/donzela-guerreira, DOI: 10.32749/nucleodoconhecimento.com.br/literatura/donzela-guerreira
RESUMO
Este artigo discute a perspectiva do mito da donzela-guerreira associada à personagem Luzia, do romance Luzia-Homem (1999), de Domingos Olímpio. Buscamos verificar como a protagonista atua na narrativa reforçando elementos que se configuram como típicos da formação da mulher capaz de combater desde a seca até as agressões físicas em nome da honra. Para esta discussão, apoiamo-nos teoricamente nos estudos de Batista (2006), Galvão (1981,1998) e Xavier (1998, 2007) que discutem as questões de gênero a partir da personagem feminina, cujo misto de beleza e força é endereçado ao valor mítico que estas personagens adquirem. Neste trabalho a personagem Luzia se apresenta como um sujeito que transgride uma ideologia patriarcal em que a mulher é vista como sexo frágil. Para tanto, efetuamos uma análise do mito da donzela guerreira sob a forma híbrida.
Palavras-chave: Donzela-guerreira, Luzia-Homem, Personagem feminina.
1. INTRODUÇÃO
Muitas leituras teóricas acerca do feminino na literatura levam-nos a observar procedimentos diversificados para a composição das personagens femininas. Tal fato evidencia um tipo de comportamento bipartido de determinadas personagens, como exemplo, podemos citar na literatura brasileira a personagem Luzia, do romance Luzia-Homem, de Domingos Olímpio (1999).
Diante disso, notamos que estes perfis de mulheres conduzem a pensar no estereótipo formado com base nas características daquilo que seria a “donzela -guerreira”. Este sintagma, cunhado a partir dos estudos de Walnice Nogueira Galvão (1981,1998), serve de mote para discutirmos neste trabalho a figura de Luzia, personagem do referido romance de Domingos Olímpio.
O trabalho está dividido em tópicos para melhor organizar didaticamente a discussão. No primeiro momento, apresentamos breves considerações acerca da noção da donzela-guerreira; em seguida, mostramos como entendemos tal aspecto na personagem Luzia, bem como analisamos o ato simbólico do sacrifício de cortar seu cabelo; por conseguinte, localizamos o hibridismo que compõe a referida personagem, com base nos estudos realizados pela professora Edilene Batista (2006). Nesse ponto, encontramos a possibilidade verdadeiramente atípica de construção de personagens a partir de traços femininos e masculinos.
Assim sendo, percebemos que esta circunstância não caracteriza a personagem simplesmente como mulher (uma donzela) tão pouco como homem (um guerreiro), mas reforça traços específicos de comportamentos, cuja hibridez torna-se constante.
Para finalizar nossa pesquisa, apresentamos no último tópico a conclusão deste artigo que traz à baila questões relevantes sobre uma das donzelas guerreiras mais intrigantes de nossa literatura brasileira.
2. BREVES NOÇÕES SOBRE O CICLO DA DONZELA-GUERREIRA
A noção criada acerca do sintagma “donzela-guerreira” é, comumente, compreendida como uma variante do ciclo das novelas de cavalarias encontrado na literatura medieval, no século XV.
Assim, quando atribuímos a leitura de determinadas personagens femininas como representantes dos aspectos caracterizadores do perfil da donzela-guerreira, torna-se relevante atentarmos para a exposição exagerada, e, às vezes, equivocada, construídas sobre os traços mais significativos que serviram para reforçar estereótipos femininos a partir da literatura.
No livro intitulado A donzela-guerreira: um estudo de gênero, a pesquisadora Walnice Nogueira Galvão (1998) apresenta os aspectos definidores da personagem donzela-guerreira:
Essa personagem frequenta a literatura, as civilizações, as culturas, a história, a mitologia. Filha de pai sem concurso de mãe, seu destino é assexuado, não pode ter amante nem filho. Interrompe a cadeia das gerações, como se fosse um desvio do tronco central e a natureza a abandonasse por inviabilidade. Sua potência vital é voltada para trás, para o pai; enquanto ela for só do pai, não tomará outro homem. Mulher maior, de um lado, acima da determinação anatômica; menor, de outro, suspensa do acesso à maturidade, presa ao laço paterno, mutilada nos múltiplos papéis que natureza e sociedade lhe oferecem (Galvão, 1998, p.12).
Como podemos notar, a figura da mulher guerreira apresenta linhas básicas que, segundo a referida autora, montam sempre uma mesma figuração. Além disso, Galvão (1998) privilegia algumas características que modelam e fixam esta personagem feminina:
Os traços básicos da personagem mantêm sempre uma mesma configuração, privilegiadora de algumas áreas da personalidade. Sua posição é numinosa na série filial, como primogênita ou unigênita, às vezes a caçula; o pai não tem filhos homens adultos ou, o que é quase regra, não os tem de todo. Ela corta os cabelos, enverga trajes masculinos, abdica das fraquezas femininas – faceirice, esquivança, medo, aperta os seios e as ancas, trata seus ferimentos em segredo assim como se banha escondida. Costuma ser descoberta quando ferida, o corpo é desvendado; e guerreia; e morre (Galvão, 1998, p.12).
Com base no excerto acima, observamos qualidades típicas que formam o comportamento destas personagens como, por exemplo, a honradez, a ousadia e o fato de ser mulher destemida. Assim, a figura feminina assume papéis que antes eram apenas dedicados aos sujeitos do sexo oposto.
Desta forma, a descrição do conjunto de caracteres internos e externos que compõem essa figura feminina torna a personagem simbólica para a ficção. A respeito da personagem, enquanto um dos elementos narrativos, o professor Antonio Candido (2009) esclarece:
A personagem é um ser fictício, – expressão que soa como paradoxo. De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe? No entanto, a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia, comunica a impressão da mais lídima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, manifestada através da personagem, que é a concretização deste (Cândido, 2009, p.55).
Essa relação entre “o ser vivo” e “o ser fictício”, proposta por Candido, talvez seja um dos fatores determinantes para a empatia do leitor por determinadas personagens.
Mas como o leitor, coparticipe do texto literário, pode entender, por exemplo, a crueldade da amante impetuosa Maria Moura, a ousadia corajosa de Diadorim e a honradez de Luzia?[2] Quais os aspectos do “ser vivo” e do “ser fictício” que unem estas personagens em particular? Estas interrogações, certamente, guiaram todas as nossas reflexões apresentadas neste trabalho.
Nesse sentido, quando Galvão (1998) discute com profundidade a figura da personagem feminina acaba ilustrando-a com uma lista de concretizações e variações fixas que aproximam o ser vivo e o ser fictício sugeridos por Candido (2009). Nestas personagens estão dispostos caracteres da sensualidade, força de vontade, bravura, autodeterminação, independência, coragem, beleza, e, sobretudo, ferocidade. Na verdade, esses elementos são indispensáveis à composição da donzela-guerreira.
Em outro ensaio intitulado O ciclo da donzela-guerreira, Walnice Nogueira Galvão (1981, p.9), considera que a donzela-guerreira distingue-se, dentre outras mulheres com configurações peculiares, da feiticeira e da freira, isto é, a diferencia-se de estereótipos que apresentam determinações fixas.
Essa premissa conduz a formação do ethos feminino, ou seja, aqueles traços característicos de um grupo, do ponto de vista social e cultural, que o diferencia de outros. O ethos feminino seria assim, um valor de identidade social, que significa o modo de ser e o caráter do sujeito. Assim sendo, a representação da donzela-guerreira “não pode ser confundida com a feiticeira, a freira, a hierodula, a hetaira, a prostituta e a meretriz, que, todavia, com ela compartilha o furtar-se ao destino padronizado de seu sexo, o de esposa e mãe” (Galvão, 1981, p. 9). Embora apresente características semelhantes a cada uma dessas mulheres, a donzela-guerreira apenas iguala-se a elas pelo fato de não se tornar esposa e mãe, condições genuinamente femininas:
A imolação da personagem está associada a sua atuação na vida pública. Destina-se à morte real ou simbólica; mas, ao irromper da esfera privada de atuação, ganha outras dimensões, crescendo cada vez mais até atingir a grandeza e provocar um terremoto em nossa estreita conformidade (Galvão, 1998, p. 9).
Como podemos notar, o perfil da donzela-guerreira tem um destino que, na maioria das vezes, é trágico, ou seja, ela morre de forma inesperada ou em batalha, guerreando, pois trava uma luta contra seu opositor, que no romance Luzia-Homem é soldado Capriúna, cabo da polícia por quem Luzia sente repugnação devido seus constantes assédios.
Outro dado interessante para a configuração da donzela-guerreira é a relação que essa mulher assume com seu corpo, quase sempre, escondendo-o ou camuflando aquilo que possui de mais harmônico. Segundo a pesquisadora Elódia Xavier (2007),
Além da oposição macho/fêmea corresponder ao dualismo mente/corpo, a corporalidade feminina, sempre considerada mais frágil e vulnerável, é usada para justificar as desigualdades sociais; a vinculação da feminilidade ao corpo e da masculinidade à mente restringe o campo de ação das mulheres, que acabam confinadas às exigências biológicas da reprodução, deixando aos homens o campo do conhecimento e do saber (Xavier, 2007, p.20).
Em outras palavras, quando a donzela-guerreira toma para si o corpo do outro, isto é, o corpo masculinizado, acaba lidando com as questões culturais acerca do poder e da aceitação do mais forte, valores incompreensíveis ao corpo da mulher.
Nesse sentido, veremos mais adiante neste trabalho que ao cortar o cabelo, por exemplo, a donzela-guerreira atinge a representação ideológica e social do corpo masculino, símbolo fálico do poder.
2.1 O NASCIMENTO DE UMA GUERREIRA CHAMADA LUZIA
Domingos Olímpio Braga Cavalcante, escritor cearense, publicou seu romance Luzia-Homem em 1903, cuja abordagem regionalista vincula-se ao ciclo da seca.
Luzia-Homem narra a saga de uma retirante, órfã de pai e que vive em companhia da mãe, já velha e doente, na pequena Fazenda Ipueiras. A família sai em retirada por imposição do flagelo da seca de 1877 que engrossava as levas sertanejas em direção à cidade de Sobral.
A moça Luzia Maria da Conceição recebeu o apelido de “Luzia-Homem” devido a sua incrível força e o aspecto masculinizado do corpo, embora também possuísse atributos de singular beleza feminina:
Em plena florescência de mocidade e saúde, a extraordinária mulher, que tanto impressionara o francês Paul, encobria os músculos de aço sob as formas esbeltas e graciosas das morenas moças do sertão. Trazia na cabeça sempre velada por um manto de algodãozinho, cujas ourelas prendiam aos alvos dentes, como se, por um requinte de casquilhice, cuidasse com meticuloso interesse de preservar o rosto dos raios do sol e da poeira corrosiva (Olímpio, 1999, p.11).
A partir das ações da personagem Luzia, o narrador informa a história de outras personagens, como por exemplo, a história de Alexandre, amigo e namorado de Luzia:
O amigo dedicado e afetuoso, que se lhe deparara entre a multidão de desconhecidos e indiferentes, moço de maneiras brandas, muito paciente, muito carinhoso com a tia Zefa, passando serões, noites em claro junto dela e da filha, num recato de adoração muda e casta, lhe poupava o vexame de ir à cidade (Olímpio, 1999, p.18).
Alexandre contrapõe-se ao personagem algoz de Capriúna, cabo da polícia do deslocamento local, representado por características repugnantes e instinto criminoso:
Neste sentido, percebemos que o enredo do romance e a atuação dos outros personagens gravitam em torno da saga da retirante Luzia, que trabalhou arduamente na construção da cadeia de Sobral.
Além disso, nas enunciações do narrador observamos o tom descritivo para a força descomunal presente no corpo da heroína, cuja resistência quase máscula causa-lhe grandes constrangimentos: “- Aquilo nem parece mulher fêmea- observava uma velha alcovita e curandeira de profissão. Reparem que ela tem cabelos nos braços e um buço que parece de homem” (OLÍMPIO, 1999, p.11). Neste trecho notamos a interação do natural com o cultural, sobretudo, ao atentarmos para a construção do corpo feminino da personagem desta narrativa, afinal Luzia apresenta um corpo feminino diferente, sobretudo, devido ao aspecto masculinizado, mas acaba reforçando alguns traços culturais, pois ela enquanto mulher está em acordo à aparência física de uma retirante sofrida. Nesta perspectiva, o corpo representa a belicosa virtude de Luzia, identificando na sua corporeidade a típica bravura de uma guerreira. No tocante a corporeidade da mulher, a professora Elódia Xavier esclarece:
Parece-nos, importante, a esta altura, considerar os corpos mais em sua concretude histórica do que na sua concretude simplesmente biológica, evitando, a todo custo, o essencialismo ou categorias universais. Existem apenas tipos específicos de corpos, marcados pelo sexo, pela raça, pela classe social e, portanto, com fisionomias particulares. Essa multiplicidade deve solapar a dominação de modelos, levando em conta outros tipos de corpos e subjetividades (Xavier, 2007, p.22).
Nesse sentido, torna-se relevante percebermos as subjetividades do corpo estigmatizado de Luzia, devido a constante discriminação por que passa a personagem, haja vista suas características físicas apresentarem bastantes analogias ao corpo masculino. Aos olhos do outro, trata-se de um corpo grotesco que tem “energia máscula” e “músculos de aço”, afinal Luzia é capaz de conduzir, para a obra da cadeia, cinquenta tijolos arrumados numa tábua: “Viram-na outros levar, firme, sobre a cabeça, uma enorme jarra d’água, que valia três potes, de peso calculado para a força normal de um homem robusto” (Olímpio, 1999, p.11). De tal modo, a subjetividade do corpo feminino de Luzia também possibilita a identificação desta personagem com o herói aguerrido que não teme a luta.
Portanto, visualizamos que Luzia-Homem é apresentada ao leitor como uma extraordinária mulher, sobretudo, graças à força incomum para um corpo feminino capaz de impressionar até mesmo o estrangeiro, o francês Paul:
Um dia, visitando as obras da cadeia, escreveu ele, com assombro, no seu caderno de notas:
– “Passou por mim uma mulher extraordinária, carregando uma parede na cabeça”.
Era Luzia, conduzindo para a obra, arrumados sobre uma tábua, cinquenta tijolos.
Viram-na outros levar, firme, sobre a cabeça, uma enorme jarra d’água, que valia três potes, de peso calculado para a força normal de um homem robusto. De outra feita, removera, e assentara no lugar próprio, a soleira de granito da porta principal da prisão, causando pasmo aos mais valentes operários, que haviam tentado, em vão, a façanha e, com eles, Raulinho Uchoa, sertanejo hercúleo e afamado, prodigioso de destreza […] (Olímpio, 1999, p.10-11).
A dicotomia da heroína parece exprimir o contraste sobre o modo como o outro entende a qualidade de guerreira.
A oposição faz-se ainda mais presente quando analisamos os dois homens que atravessavam o caminho da heroína, isto é, como se cada um deles deixasse fascinar-se por um dos lados da corporeidade de Luzia. Como diz o narrador, Capriúna “não se conformava com os modos retraídos e a impossível frieza da mulher-homem, resistência passiva e calma, ante a qual se amesquinhava a sua fama e sentia arranhado o amor-próprio de vitorioso em fáceis conquistas” (OLÍMPIO, 1999, p.13). Já o outro homem, Alexandre, moço amigo e de confiança, respeitava e defendia a forte Luzia dos infortúnios de Capriúna: “- Se a senhora não se zangasse, eu acabava com essa reinação, dando um ensino ao Capriúna” (OLÍMPIO, 1999, p.19). Pelos excertos transcritos do romance, notamos que o primeiro sujeito do sexo oposto, ou seja, Capriúna quer a todo custo constranger e usurpar o corpo de Luzia; enquanto o segundo, isto é, Alexandre deseja acalentar e proteger o corpo da moça de todo o mal. Isso remete aos traços indeléveis que o corpo da donzela-guerreira assume na narrativa.
Por outro lado, a forma como as outras personagens femininas percebem a corporeidade de Luzia e seus aspectos de guerreira ocorrem de modo oposto. Segundo o narrador nos informa, as mulheres, personagens da narrativa, evitavam a presença de Luzia. Assim, emitem comentários maldosos sobre o corpo da heroína, como se elas não estivessem, inclusive, nas mesmas condições de vida e infortúnio da nobre guerreira:
Muitas se afastavam dela, da orgulhosa e seca Luzia-Homem, com secreto terror, e lhe faziam furto figas e cruzes. Mulher que tinha busto de rapaz e braços forrados de pelúcia crespa e estornos de força, com ares varonis, uma virago avessa a homens, devera ser um desses erros da natureza (Olímpio, 1999, p.20-21).
Desta forma, podemos perceber o quanto Luzia passa pelo crivo das outras mulheres. É constantemente julgada porque possuía características másculas próprias do sexo masculino, desde músculos bem delineados, a força incomum, isto é, as características diferentes das outras mulheres. A respeito da aparência do corpo interior e exterior, Xavier assevera: “Segundo Arthur Frank, o corpo não tem interior (inside) e exterior (outside). Essas faces interagem numa relação mútua e complexa, o que lembra a ‘subjetividade corporificada’ ou ‘corporalidade psíquica’, termos criados por Gorsz” (Xavier, 2007, p.25). Assim sendo, o corpo de Luzia identifica a “corporalidade psíquica” que o ethos da heroína assume no romance. Logo, não é somente o corpo que apresenta características masculinas, mas todo o comportamento da personagem admite atributos para a condição da guerreira.
Galvão (1998) exemplifica a condição do corpo da guerreira, quando discorre acerca da vida da filósofa e militante política Simone Weil, cuja biografia veio à tona em meados do século XX:
Já desde menina se afeiçoara a uma espécie de uniforme despojado, para além de toda a vaidade. De saia, sim, mas com paletó masculino e sapatos baixos. Mesmo para um traje de cerimônia, para ir à Ópera, que custou caro e exigiu a paciência e repetidas provas, ela escolheu como modelo um smoking com saia. Diz a biógrafa que nela “havia uma resolução de ser homem o mais possível”. Como sempre ocorre, também as pessoas ficavam chocadas pela visível opção masculina de suas roupas. A escolha da silhueta masculina, nela, como em toda donzela-guerreira, tem relação com um senso de missão, com o projeto de servir à humanidade; amor, só depois do advento da revolução, diz Simone Weil em suas cartas (Galvão, 1998, p.16).
Nesta perspectiva, observamos que, para Galvão, a donzela-guerreira possui atitude e comportamento que condizem com sua postura desbravadora, ou seja, escolhe ser como é, prefere admitir aquele corpo “estranho” como seu. Logo, podemos dizer que Luzia admite sua corporeidade masculina de forma natural, embora não seja bem aceita pelos outros.
Vale destacar ainda que o crítico literário Pedro Couto (1909) apud Colares (1975) considera inverossímil a representação máscula do corpo da protagonista:
De fato, Luzia-Homem com uma natureza máscula, dispondo de enorme força física que a tornava respeitada dos seus companheiros de trabalho com os quais valentemente competia, não nos parece logicamente capaz de grandes rasgos de amor, dada a anomalia que apresentava. (Couto, 1906 p.15 apud Colares,1975, p.20).
Para este teórico, possuir traços masculinos, sobretudo, físicos tornava Luzia um ser anormal, sua bravura, seu porte físico descomunal pareciam fantásticos para ser verdadeiro. Assim, o corpo representado semelhante aos dos companheiros de trabalho masculinos gerou muitas suspeitas sobre a configuração da personagem. Contudo, tal caracterização desta protagonista foi necessária para especificar sua condição de guerreira, sobretudo, devido sua corporeidade.
Conforme Colares (1975) todo o romance de Olímpio, especialmente, no plano psicológico gira em torno da dualidade de tendência e de caracteres da heroína:
Ora, a descrição da pesquisa da paisagem adusta da infância por ela recordada, a convencê-la de que a feminilidade é peça que não se lhe ajusta. Ora, é a visão de um pôr-do-sol melancólico que a faz ansiar, para susto próprio, pelo aconchego de um braço amoroso (Colares, 1975, p. 32-33).
No romance de Domingos Olímpio, a donzela-guerreira apresenta-se como a retirante que passa a enfrentar as adversidades da vida e muitas das consequências da seca, no sertão. Para isso seu corpo deve estar em acordo às necessidades de sua luta. Isso porque assim como toda donzela-guerreira, a personagem Luzia abdica de suas condições de mulher – faceirice, esquivança, medo, dentre outras fraquezas femininas – e assim, “enfrentar, de ânimo sereno, o destino, e aparelhada para suportar os mais dolorosos lances da adversidade” (Olímpio, 1999, p.17).
Os infortúnios são determinantes para a concretização da história de vida de Luzia. Logo, “a forma pessoal de bravura era o esforço de superar as próprias fraquezas – frio, desconforto, fome, trabalho duro e saúde frágil – as afecções do corpo e do espírito” (Galvão, 1998, p.16). Para Luzia sua condição feminina torna-se frustrante porque não consegue seguir o destino de toda mulher, ou seja, amar, casar e ter filhos. Entretanto, era somente através da condição de guerreira que poderia cumprir seu fado. Assim, o preço da transgressão é motivo de sofrimento para a heroína. No Prefácio do livro Declínio do Patriarcado: a família no imaginário feminino, de Elódia Xavier, a Professora Sylvia Leser de Mello sugere questionamentos pertinentes sobre as mulheres que fogem da tradição patriarcal:
Como viver na condição de ser mulher? O que torna esta condição um destino? Como o mundo se apresenta em suas referências especialmente femininas e familiares? […] A tradição nos oferece duas respostas: o mundo do amor e o mundo da família. Mais do que condição, o feminino é só natureza que melhor se manifesta no cuidar: do homem, dos filhos, da casa. A dedicação aos outros é a grande felicidade que espera a mulher na vida. Aí se realiza, aí dá expressão a seu ser verdadeiro (Mello apud Xavier, 1998, p.9).
Essas considerações avaliadas no perfil de Luzia guerreira tornam-se disjunções que reforçam os padrões transgressores da personagem. Assim sendo, o desempenho guerreiro é um papel masculino e talvez o caso mais extremo comportamento vedado ao sexo feminino.
Historicamente, parece que sempre houve na sociedade a promoção de troca de papéis, ou seja, mulheres tentando desempenhar ações restritamente masculinas, como se esta inversão fosse uma espécie de fantasia coletiva. Assim Galvão (1998) esclarece:
Tais fantasias se apresentam de forma simbólica de acordo com situações e lugares. Quase toda sociedade organizada tem seu dia de Maria Cebola, quando, uma vez por ano, os papéis se invertem e as mulheres tem o direito de perseguir e agarrar os homens (Galvão, 1998 p.115).
A possibilidade de proporcionar essa experiência às mulheres mostra a transgressão que o comportamento feminino relativo à donzela-guerreira assume. Essas ações realizadas pela mulher guerreira, por necessidade de sobrevivência, deixam de ser apenas fantasia ou inverossimilhança.
Nesse sentido, Luzia apresenta-se como “guerreira” não só pela sua incrível força, mas também pela forma como adota responsabilidade perante à família, como por exemplo, os cuidados dedicados à mãe, após a morte do pai. Deste modo, para aumentar os parcos ganhos de retirantes, exerce tarefas de homem, excede-se nos horários de trabalho e pratica façanhas impensáveis para uma mulher.
Outra característica marcante da guerreira contida na figura de Luzia é a forte presença paterna que influencia no seu modo de ser. No trecho abaixo, observamos, na narração da própria personagem, como justifica a alcunha recebida:
Desde menina fui acostumada a andar vestida de homem para poder ajudar meu pai no serviço. Pastava o gado, cavava bebedouros e cacimbas, vaquejava o cavalo com o defunto, fazia todo o serviço da fazenda, até o de foice e machado na derrubada dos roçados. Só deixei de usar camisa e ceroula e andar encourada, quando já era moça demais, ali por obra dos dezoito anos. Muita gente me tomava por homem de verdade (Olímpio, 1999, p.42).
Podemos notar no trecho acima o tom conformista apresentado pela heroína diante do cognome direcionado pejorativamente para ela. Além disso, visualizamos mais uma característica acentuada de Luzia: a vestimenta masculina, própria da donzela-guerreira. No poema intitulado “Mulher vestida de homem”, de Carlos Drummond de Andrade, numa das estrofes, o eu lírico assim descreve a mulher máscula:
[…] Calças compridas, cigarro aceso
(Márgara fuma, vestida de homem)
Corta, procissão sozinha, as ruas
Que jamais viram mulher assim.
Nem eu a vejo, que estou dormindo.
Sei, que me contam. Não a viu ninguém?
Mas é voz pública: chapéu desabado,
Casimira negra, negras botinas,
Talvez bengala,
Talvez? Revólver. […]
(Drummond apud Galvão, 1998, p.21).
O fragmento do poema de Drummond transcrito acima dialoga perfeitamente com as categorias discutidas acerca da guerreira Luzia, personagem de Domingos Olímpio. Além do vestuário, essas mulheres camuflam a beleza do corpo em detrimento de uma valorização da coragem e ousadia. Notamos que ao mostrar sua condição de mulher masculinizada, Luzia exerce tarefas próprias de homem. Excede-se nos horários e pratica façanhas impensáveis para uma mulher, como no momento em que salva, dos chifres de um touro enfurecido, seu futuro amigo Raulino, audaz sertanejo e valoroso vaqueiro:
[…] o boi voltou-se como um gato e mataria o pobre se, dentre o povo, que disparava espantado, não surgisse uma moça afoita e destemida que agarrasse o bicho pelas galhadas e o sufocou que nem um cabrito (Olímpio, 1999, p. 28).
Nesse trecho, Luzia exibe o quanto é destemida, valente e forte, características que só reforçam sua condição de donzela-guerreira. De acordo com o pensamento de Galvão (1998),
Para melhor compreender a donzela-guerreira, é preciso compará-la com as demais. Entre tantos destinos de mulher, ela se destaca, de saída, por ser outra; ela não é mãe, nem esposa, nem prostituta, nem feiticeira, etc. Seu nicho muito especial deve ser procurado ali onde não radica nenhuma dessas (Galvão, 1998, p.34).
Desta maneira, como vimos, Luzia não pode assumir os papéis destinados à mulher, seu fado circunda, ao mesmo tempo em que delimita, a configuração desta personagem como donzela-guerreira. Todavia, há momentos em que ela sente-se fragilizada; o corpo cansado da luta diária:
Apesar da sua energia máscula, ela se sentia aniquilada, num colapso de nervos enrijados à contínua tensão de tantas amarguras e cuidados, vexames, a pobreza, duras privações de haveres, a moléstia da mãe, o pressentimento de perdê-la a qualquer momento e a obsessão do soldado, além da orfandade, o desamparo pela prisão de Alexandre, a única pessoa que a poderia ajudar a viver (Olímpio, 1999, p. 67).
Destarte, podemos notar que Luzia é uma mulher singular, de coragem admirável, tanto pelo aspecto físico quanto moral, condições estas que são sentidas nas reflexões da personagem:
Dera-lhe Deus músculos possantes para resistir, fechara-lhe o coração para dominar, amando como os animais fortes: procurar o amor e conquistá-lo; saciar-se sem implorar, como onça faminta caindo sobre a presa, ia devorando-a (Olímpio, 1999, p. 68-69).
Para Luzia amar seria fraquejar, tornar-se frágil e, assim, sem força, sem resistência poderá tornar-se menos guerreira. Tal aspecto também pode ser encontrado na personagem Maria Moura, do romance Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz (2009). Maria Moura prefere ser cruel com o seu traidor Cirino, apesar de amá-lo.
Em contrapartida, outras donzelas-guerreiras admitem o sentimento amoroso embora tenham consciência de que podem cometer o mesmo procedimento de Maria Moura, isto é, matar o amante. Como exemplo, deste tipo de donzela-guerreira, podemos citar figuras da ficção e da realidade: As Amazonas, Maria Bonita, Anita Garibaldi, Maria Curupaiti, dentre outras personagens.
Entretanto, para Luzia, amar seria fraquejar e ser submissa ao macho, afinal: “Não, não fora destinada a submissão” (Olímpio, 1999, p. 69). Quando afirmamos que Luzia é uma personagem transgressora, entendemos essa particularidade devido às oposições que a arrasta para a desgraça e para a morte violenta. Como guerreira, Luzia morre em combate.
2.2 SACRIFICANDO O CABELO: RITO DE TRANSFORMAÇÃO DA PERSONAGEM LUZIA
Outro aspecto relevante acerca da categoria da donzela-guerreira em Luzia-Homem também está presente na incisão do cabelo.
Segundo a Professora Edilene Batista (2006), o corte do cabelo para as personagens femininas, consideradas donzela-guerreira, representa aquisição de força, por exemplo, quando a personagem Maria Moura – do já mencionado romance de Rachel de Queiroz (2009) – acaba cortando seu cabelo experimenta mais vigor para enfrentar a disputa pela terra com os primos; já Luzia – personagem do romance em discussão – deseja cortar suas madeixas como forma de sacrifício pelo amado Alexandre, pois acredita que vendendo os cabelos poderá tirar seu namorado da cadeia.
Desta forma, o corte do cabelo consiste num rito de passagem bastante significativo para a donzela-guerreira, afinal o cabelo faz parte do embelezamento do seu rosto e de seu corpo.
Além disso, o cabelo pode remeter ainda ao símbolo da animalidade e da instintividade. Para Galvão (1998) “todo o pelo corporal não deixa de ser remanescência do animal em nós, uma presença de nosso componente instintivo, primevo. Assim, o corte do cabelo poderia representar ainda o sacrifício da animalidade, da instintividade, da sexualidade” p.175. Afinal são requisitos básicos para lembrar ao homem que ele também é um animal. O corte do cabelo ainda pode ser visto como uma investida que protege a mulher na vida rude, lutando lado a lado com homens.
Vale ressaltar que desde os tempos mais remotos encontramos referências sobre a importância do cabelo para o ser humano, basta recordarmos algumas histórias relatadas na Bíblia Sagrada, como a história de Sansão, no livro “Juízes”:
Sobre minha cabeça, disse ele, nunca passou uma navalha, porque sou nazareno de Deus desde o seio de minha mãe. Se me for raspada a cabeça, a minha força me abandonará e serei então fraco como qualquer homem. (Bíblia Sagrada, cap.16, v.17. p.294).
Nesta passagem do livro sagrado assinalamos o prejuízo que Sansão sofrerá se tiver a cabeça raspada. Galvão informa que “o estereótipo de Sansão envolve noções mais conhecidas. Desde o ventre da mãe, ele fora consagrado a Jeová, era nazireu” (Galvão, 1998, p.175), por isso jamais cortaria seu cabelo.
Diferentemente, quando se desfaz do cabelo, a donzela-guerreira adquire mais força e perspicácia, ou seja, perder o cabelo é condição indispensável para que ela atinja seus objetivos com êxito:
[…] o corte de cabelo tem, sobretudo o caráter de uma investidura, qual Sansão às avessas. Para o homem, aquilo que cresce em seu corpo é a sua força; donde, para um homem, cortar aquilo que cresce em seu corpo é castração, é perda, é fraqueza. Para uma mulher, cortar aquilo que cresce em seu corpo não é castração, é ganho, é aquisição de força (Galvão, 1998, p.175).
Igualmente, o ato ou efeito de cortar remete para a transformação por que passará a moça aguerrida, como no momento em que Luzia encontra-se com a mulher do promotor para desfazer-se dos cabelos:
Deslumbrada com a presença da senhora, cujos belos olhos, claros e suavíssimos, se fitam nela compassivos, ergueu-se e arrancando o pente, deixou caírem os fartos, fulvas madeixas encaracoladas! (Olímpio, 1999, p.59)
Ao ver a beleza dos cabelos longos e sedosos de Luzia, a mulher do promotor não hesita em comprá-los. Esse costume era bastante recorrente para auxiliar na montagem de uma cabeleira vistosa, realçar a beleza ou suprir alguma deficiência capilar. Tal ocorrência é notória na atitude de Matilde frente à brilhantina natural dos cabelos de Luzia:
Matilde, após certa hesitação, tomou as madeixas nas mãos alvas e delicadas, Fixou nelas os finos dedos, com unhas de nácar, e apertou-os a rangerem como meados de retrós.
– Que belos, que extraordinários cabelos… Com que os trata?
– Pente e água do pote, Então? Fique com eles que tem muito gosto nisso…
– Fico sim
(Olímpio,1999, p. 59).
No entanto, a senhora do promotor, gentilmente, paga pelos cabelos, mas pede que Luzia os conserve e trate-os bem. Matilde contenta-se apenas, em vê-los, por ocasião das visitas de Luzia, a quem aconselha e ajuda, num gesto de fidalguia e distinta solidariedade.
Assim também, podemos fazer uma aproximação do cabelo como rito de passagem para a donzela-guerreira com alguns contos do Oriente Médio. Essas narrativas orais relatam que as mulheres cortavam seus cabelos para colocá-los no caixão de seu esposo como prova de amor. Do mesmo modo, Luzia tem intenção parecida ao vender seu cabelo no intuito de ajudar Alexandre. Podemos considerar que este comportamento da donzela-guerreira tonifica um traço romântico da obra.
De modo geral, a donzela-guerreira procura esconder ou camuflar seu corpo, seja através do corte do cabelo, seja nos banhos noturnos e misteriosos que faz, dentre outras ocorrências. Tais comportamentos podem ser analisados como representantes da transformação ou purificação relevantes para os corpos femininos destas personagens simbólicas. Quando Luzia toma banho de madrugada às escondidas, longe das vistas das colegas de trabalho, reprime-se do olhar do outro porque seu corpo necessita integrar-se na cerimônia de renovação.
Estava longe o dia. As barras apenas despontavam no levante em pálido clarão e alguns farrapos de nuvens rubescentes. Exposta à bafagem da madrugada, Luzia de pé, em plena nudez, entornava sobre a cabeça cuias d’água que lhe escorria pelo corpo reluzente, um rimor de linhas vigorosas, como pintava a superstição do povo o das mães-d’água lendárias, estremecendo em arrepios à líquida carícia, e abrigada no manto da espessa cabeleira anelada que lhe tocava os finos tornozelos. (Olímpio, 1998, p. 21)
Esta cena pictórica do banho da donzela-guerreira demonstra o modo como o cabelo, parte essencial do corpo feminino, adquire conotação do elemento principal para a restauração da força da mulher.
2.3 LUZIA-HOMEM: UMA DONZELA-GUERREIRA HÍBRIDA
Segundo Batista (2006), com o passar do tempo o mito da donzela guerreira foi sendo revitalizado de forma híbrida. Para a referida autora, devemos entender por híbrido “o mito modificado em alguns de seus aspectos no intuito de revigorá-lo e aproximá-lo da realidade do tempo presente. Entretanto, em muito do que o caracterizou, ele se manterá inalterável” (Batista, 2006, p. 148).
Muitas características comuns entre Luzia e demais donzelas guerreiras são fortemente marcadas, porém podemos destacar traços que a diferenciam. Domingos Olímpio criou uma protagonista que representa uma mulher à frente de seu tempo, transgressora e por que não dizer visionária, afinal Luzia trabalha arduamente e sem temer preconceitos e comentários maldosos sobre seu aspecto físico e comportamento audacioso para uma mulher.
Sendo assim, tomamos a noção de hibridismo estudada por Batista (2006), para dizer que, Domingos Olímpio também constrói uma forma híbrida do mito da donzela guerreira. Luzia representa, mesmo que simbolicamente, a mulher em busca de sua identidade; a mulher que não mais se satisfaz com os papéis domésticos impostos pela tradição patriarcal. Desta forma, Domingos Olímpio através de sua linguagem e do comportamento da personagem consegue violar a ideologia patriarcal, isto é, a mulher vista como sexo frágil.
O “destino assexuado” da donzela-guerreira, já que “não pode ter amante nem filho” (Galvão, 1998) é modificado em Luzia-Homem, uma vez que a personagem possui sentimento especial por Alexandre, considerando-o seu namorado.
Na medida em que adentramos na narrativa de Luzia-Homem, vamos percebendo o grau de feminilidade revelado nos traços simples ou complexos da vida cotidiana da personagem.
Na trama do romance, justamente na fase mais comovente, o despertar em Luzia, dos mais puros e sinceros impulsos de feminilidade amorosa. No capítulo XXIII do romance, o leitor encontrará uma donzela-guerreira ansiosa, com o coração pulsando forte a emocionar-se diante da casinha que Alexandre idealiza viverem juntos:
O coração pulsou-lhe inquieto, ao avistar o teto da casinha, vergando ao peso das telhas enegrecidas pelas intempéries, deslocadas pelos tufões. Naquele abrigo, onde gemia a mãe doente, e que ela amava como lugar do sofrimento dos fortes resignados e dos crentes; naquele sítio, onde Alexandre lhe propuser viverem juntos, ligados pelo mesmo afeto espontâneo e sincero, e lhe dera os cravos vermelhos que lhe haviam envolvido o coração com raízes vigorosas, e inebriaram com o seu perfume suavíssimo; sob aquele teto velho, e vacilar sobre as forquilhas de aroeira, passara dias de amargura, noites de vigília torturantes (Olímpio, 1999, p.140-141).
Foi então naquele local que Luzia recebeu de Alexandre os cravos vermelhos que haveriam de lhe acompanhá-la até a morte, cena de grande dramaticidade romântica. A energia versus meiguice é provocada num jogo antitético resolvendo o tom romântico, fruto do sentimento por Alexandre:
E flutuava nesse consolador eflúvio de reconhecimento, arrebatada a região dos sonhos, das coisas ideais, sobranceiras ao pélago da tristeza e sofrimento humanos. (Olímpio, 1999, p. 25).
Tal circunstância torna-se bastante sintomática a ponto dos olhos da moça irradiar sobrenatural encanto, ante a injustiça contra o moço: “Dir-se-ia que se lhe haviam atenuado os tons varonis, e, da crisálida Luzia-Homem, surgira à mulher com a doçura e fragilidade encantadora do sexo em plena florescência suntuosa” (Olímpio, 1999, p. 96).
A progressiva metamorfose de Luzia expressa-se claramente na ideia que ela tem do sentimento que possui:
Seria isso bem-querer, como imaginava; duas criaturas confundidas de corpo e alma em harmonia ininterrupta de afetos e ideias, vivendo da mesma nutrição moral, dos mesmos anelos eternamente ligados no prazer e na dor, na vida e na morte?!” (Olímpio, 1999, p. 68).
De acordo com João Mendes Lira (1983), Luzia era dessas pessoas onde coexistem de modo admirável muitas dualidades: a força e a meiguice; a timidez e a vontade de vencer; um grande amor e a repulsa pelo mal. Na verdade, a personagem trata-se de uma donzela-guerreira híbrida porque mexe com questões de ordem cultural e filosófica, características típicas do humano.
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Depois de um extenso estudo sobre a formação da donzela-guerreira, bem como da leitura dos estudos de alguns teóricos, pudemos constatar que a personagem Luzia, do romance Luzia-Homem, de Domingos Olímpio, possui características tradicionais do mito da donzela-guerreira quanto aspectos híbridos na sua constituição. Luzia representa a revitalização do mito da donzela-guerreira de forma híbrida.
Diante do levantamento das características masculinas e femininas, juntamente com a descrição e caracterização de Luzia, ficou visível a qualidade híbrida da donzela guerreira híbrida, pois a referida personagem mescla características do mito tradicional com traços inovadores.
Procuramos mostrar neste texto que a personagem Luzia-Homem legitima o mito da donzela guerreira de forma híbrida: donzela porque é moça que vive e morre intocada sexualmente, totalmente imaculada e virgem; também, porque possui características psicológicas femininas como doçura e sensibilidade. Guerreira porque é destemida em combate. E, finalmente, donzela-guerreira híbrida porque mantém características do mito tradicional e apresenta inovações pertinentes ao tempo e a realidade da personagem.
Em suma, esperamos ter empreendido uma abordagem compreensível que venha futuramente servir de fonte de consulta para outros pesquisadores, professores e alunos, ávidos de conhecimentos literários como nós.
REFERÊNCIAS
BATISTA, Edilene Ribeiro. Fragilidade e Força: personagens femininas em Charles Perrault e no Mito da donzela guerreira. Brasília, 2006.
BÍBLIA SAGRADA, Juízes. Tradução da CNBB. 13 ed. São Paulo: Ave Maria, 2012.
CÂNDIDO, Antônio et. al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2009.
HUGO, Victor. Os miseráveis. Tradução e adaptação de Walcyr Carrasco. São Paulo: FTD, 2001.
COLARES, Otacílio. Lembrados e esquecidos. Fortaleza: Imprensa Universitária do Ceará, 1975.
GALVÃO, Walnice Nogueira. A donzela-guerreira: um estudo de gênero. São Paulo: Senac, 1998.
_____________. “O ciclo da donzela-guerreira”. In: Gatos de outro saco. São Paulo: brasiliense, 1981.
LIRA, João Mendes. Luzia-Homem ontem e hoje. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Artes Gráficas, 1983.
MELLO, Sylvia Leser de. Prefácio. In: XAVIER, Elódia. Declínio do patriarcado: a família no imaginário feminino. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998.
OLÍMPIO, Domingos. Luzia-Homem. Fortaleza: ABC,1999.
QUEIROZ, Rachel. Memorial de Maria Moura. 21 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.
XAVIER, Elódia. Declínio do patriarcado: a família no imaginário feminino. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998.
___________. Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino. Florianópolis: Mulheres, 2007.
INFORMAÇÕES SOBRE OS AUTORES
[1] Mestrado em Educação – Tecnologias Emergentes em Educação. ORCID: https://orcid.org/0009-0005-0015-9614. Currículo Lattes: https://lattes.cnpq.br/8543257815249216.
Contribuição dos autores:
Joana Batista de Araújo: Única autora do material, sendo responsável integralmente pela concepção, planejamento, análise, revisão, redação, pesquisas e conclusão do material.
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- ISSN (versão eletrônica): 2448-0959
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Histórico da Publicação:
Material recebido: 12 de novembro de 2024.
Material aprovado pelos pares: 07 de janeiro de 2025.
Material editado aprovado pelos autores: 03 de junho de 2026.
