ARTIGO ORIGINAL
CATAI, Henrique [1]
CATAI, Henrique. Grimm: Complexidade narrativa, produção e distribuição à serviço do espectador do presente. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 04, Ed. 07, Vol. 02, pp. 50-72. Julho de 2019. ISSN: 2448-0959
RESUMO
Nas últimas décadas os seriados passaram por algumas mudanças no âmbito da narrativa, produção e distribuição. A investigação científica aqui proposta parte do problema em identificar como decorre a relação entre fatores tecnológicos, narrativos, produção e distribuição são contribuintes para formação e/ou inserção de espectadores. Para tal estudo, utilizou-se como base a série Grimm – Contos de Terror, conteúdos advindos de diferentes sites e referências bibliográficas relacionadas ao foco central do artigo. A reflexão proposta identifica que os seriados atuais possuem características resultantes de fatores culturais, sociais, econômicos e tecnológicos que contribuíram uma nova relação entre espectador e produção audiovisual.
Palavras-Chaves: Seriados, narrativas, produção, distribuição, tecnologia.
INTRODUÇÃO
Nesse artigo vamos trabalhar com os conceitos de complexidade narrativa, relação das novas formas de produção e distribuição presentes em seriados, características relevantes para atingir um espectador do presente.
Partindo de tal concepção, a escolha em termos de objeto de estudo é o seriado Grimm: Contos de Terror, doravante, denominado apenas Grimm. Assim, temos como propósito identificar e demonstrar como o seriado mostra-se um exemplo clássico dos novos modelos de produção narrativa, e uso das novas plataformas de distribuição e de produção gerando um envolvimento do público.
Grimm, basicamente, é um seriado em que um detetive busca resolver crimes nos quais há o envolvimento de figuras relacionadas ao universo dos contos de fadas, especificamente, oriundos dos textos dos denominados Irmãos Grimm. A serie é composta de seis temporadas, com seu início em outubro de 2011 (na NBC) e finalizada em 2017, contendo 123 episódios e com média de 45 minutos cada. Grimm produzida pela NBC Entertainment constitui um modelo de seriado que possui os diferentes aspectos apresentados por Mittell (2012), como estrutura narrativa complexa e formação de diferentes arcos narrativos.
Como apoio teórico para nossa leitura e inclusão do seriado como um exemplo dos modelos atuais, fazemos o uso dos textos dos seguintes autores: Mittell (2012), Marcel Silva (2014), Brandao e Canepa (2017), Pillar (2013), Souza (2018), Mittell (2018), Sarmet e Baltar (2010), Silva (2015), Gozzi (s.d.), Brandao et al (2018), Seabra (2016), Franco (2015), Silva (2014b).
GRIMM – COMPLEXIDADE NARRATIVA, PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO
Grimm é uma produção da NBC Enterternaiment e uma criação de criação de Stephen Carpenter, David Greenwalt e Jim Kouf. Stephen Carpente[2], trabalha para NBC e é escritor, diretor cinematográfico e escreveu filmes como Um tira muito suspeito e Alucinação. David Greenwalt[3] é roteirista, escritor diretor e produtor de televisão. Foi roteirista de séries como Buffy the Vampire Slayer e co-criador da série Angel e, também, participou em produções como Arquivo X. Por último, Jim Kouf, também, é diretor, roteirista, produtor e showrunner em Grimm. Também roteirista em filmes como Jogo do Dinheiro e Tesouro Perdido e a série Angels. Ao trazer produtores, diretores e roteiristas com grande experiência na cinematografia e com nomes reconhecidos pelo mercado e público, isso também reforça a preocupação com a qualidade narrativa da produção e aparece a figura do escritor\produtor (Silva, 2014) que dá credibilidade a série e a estrutura narrativa. Ainda para Silva (2014) o seriado ganha uma “marca autoral”, agregando força para que se realize investimentos em obras “mais complexas”, advém daí mais um dos pilares para a complexidade narrativa citada por Mittell (2012). Podemos acrescentar que isso contribui para ações de divulgação da produção, por meio de entrevistas com roteiristas, produtores e com o showrunner, utilizando redes sociais e mídias tradicionais (televisão e rádio). Esse fato é corroborado por notícias como a busca de canais por produtores de renome, como a rede de streaming Netflix que buscou três grandes produtores e retirou-os da Disney[4]
Em território brasileiro, o seriado, inicialmente, foi distribuído para o público pelo canal a cabo Universal, tendo seu último episódio passado em 16 de setembro de 2017[5]. Uma outra forma de assisti-la foi por meio de sua distribuição, via streming, pela Netflix. Na Netflix a última temporada[6] foi liberada somente em 3 de julho de 2018, cerca de seis meses após a sua finalização na NBC e Universal. Na mídia aberta, a TV Record[7] incluiu na sua grade de programação até o ano de 2018. Podemos observar que o seriado partiu de uma trajetória comum e igual a outras séries. Uma produção para tv a cabo, em paralelo a sua inclusão na grade de uma distribuição por streaming, distribuição e comercialização de dvds (caixas completas[8]). Independente do acesso de uma série completa em dvd, os canais de streaming também continuam disponibilizando o material. Esse processo de distribuição vai ao encontro das observações comentadas por Silva (2014) em que a internet contribui para base de lançamento de maior circulação das series. Essa espécie de multiplataformas abre espaço para o engajamento de novos fãs e perpetuação e sobrevivência de uma série, mesmo ao final de sua produção. A tv aberta também contribui para o interesse de novos públicos que depois migram para outras plataformas, como streaming ou compra de dvds. O modelo seriado leva o público a acompanhá-la com maior nível de atenção, resultante da complexidade narrativa e outros fatores que abordamos nesse texto. Na visão de Gozzi (s.d.) e o fato do streaming e algumas series disponibilizarem toda uma temporada também interfere em alguns procedimentos narrativos. Ele cita que é incentivado a denominada binge-watching – espectador assiste todos os episódios seguidos de uma temporada, comumente conhecido no Brasil como “maratona de série”. Alguns elementos necessários para conectar os episódios são postos em segundo plano, como ganchos narrativos e prólogos iniciais no episódio. Os ganchos e prólogos em Grimm estão presentes, isso deve-se ao fato que o seriado foi produzido, inicialmente, para a TV a cabo e com episódios semanais, consequentemente, a sua diegética necessitava a recuperação de acontecimentos anteriores.
O cenário apresentado nas linhas iniciais quanto a forma e modelo de distribuição de uma série vai ao encontro do que Silva (2014) aborda como “cultura das séries”, pois ocorre uma união entre a forma narrativa, tratada também por Mittell (2012), o contexto tecnológico e o modo de consumo. Nesse último, consideramos que Grimm preenche todos os requisitos, pois passou e passa por diferentes mídias – tradicionais e recentes, atingindo um público diferente em cada uma delas. Quanto ao envolvimento do público, vamos tratar em futuros parágrafos nesse trabalho.
Antes de abordar e dissecar mais sobre a complexidade narrativa presente no seriado Grimm, é sempre relevante acentuar que para Mittell (2012) a complexidade narrativa possui uma ligação umbilical, diríamos dialética com a tecnologia, o pesquisador diz “transformações na indústria midiática, nas tecnologias e no comportamento do público e coincidiram com o surgimento da complexidade narrativa”. (Mittell, p2012, p. 33). Vamos pontuar que Grimm utiliza-se, como dito de todas as plataformas digitais para sua exibição ao público.
Por conseguinte, MIttell (2012) considera que a nova indústria televisiva e outras formas narrativas estão atreladas a um novo público e um público que mudou ou está mudando seu comportamento em acompanhar seriados. Em alguns casos esse público é pequeno, mas fidelizado e interessado em todos os aspectos que envolve a narrativa, desde a produção até a vida pessoal dos atores que interpretam as personagens. Vamos identificar tal fato em Grimm, com canais e publicações de materiais em diversos locais sobre o seriado, seus personagens e outros temas relacionados. Essa concepção de novas tecnologias e novas narrativas atreladas a um público mais exigente e fiel, também é acompanhada por Marcel Silva (2014) que identifica uma “nova telefilia, diacrônica e transnacional” (p. (246). Nesse caminho, Grimm também pode ser encaixado, pois nota-se a presença de fãs em diferentes locais, corroborando o interesse de plataformas de streaming, Netflix e outras, a também incluírem na sua grade de produtos oferecidos. Silva (2014) identifica que há uma geração de espectadores e interessados em assistir séries utilizando diferentes formas de acesso. Além disso, são criados diversos materiais exclusivos para incentivar tal produção (como trailers e entrevista) Ele também identifica a expansão em mundos narrativos como websódios, blogs ou sites de personagens.
Grimm é um seriado que se encaixa, perfeitamente, no modelo de produção onde há o envolvimento do público. Como dito, anteriormente, o acesso a todas as temporadas está disponível e continua sendo objeto de audiência. Tal fato pode ser constatado nas postagens em redes sociais[9] que estão ativas.
Nosso estudo, também buscou verificar a novo “modo de consumo” apresentado por Silva (2014) e Mittell (2012) e (2018) quanto a relação entre a complexidade narrativa e sua relação com o espectador.
Em Grimm, primeiramente, constatamos que no site em inglês da NBC [10]temos informações da série. O site possui resumo dos episódios e até permite a compra de produtos relacionados a série, como camisetas, copos e outros materiais. O Instagram oficial da NBC [11] da série possui fotos de gravações de cena e dos atores, motivando um interesse e diálogo dos mesmos para seus fãs. Considerando que tais imagens também são replicadas e transitam em outras redes de relacionamento. Mittel (2018) em um outro texto publicado aborda o crescimento de links e outros materiais de fãs que abordam as séries e contribuem dialeticamente para o envolvimento e crescimento do seriado, fato esse que permite sua longevidade e atenção de fãs após o final da sua produção, como identificamos em Grimm. Nesse mesmo texto, Mittell (2018), cita séries como Lost, The Wire ou The Sopranos são diferentes das mídias que aparecem no Youtube, pois não são efêmeras. Tais seriados são comprados em DVDs ou outras mídias e discutidos em fóruns e outros meios eletrônicos. Seus fãs querem discutir suas diferentes formas de olhar as possibilidades narrativas que o seriado permite. Ele diz “We might think of such programs as drillablerather than spreadable”. Grimm, encaixa-se como um seriado “perfurável”, pois fornece ao seu espectador a busca de informações e compreender fatos narrados e que se misturam com fatos históricos, ou até mesmo os crimes e a relação com a história em que o wessen aparece nos contos de fadas dos Irmãos Grimm.
Dito isso, podemos apoiar tal concepção ao identificar que Grimm, como muitas das produções serializadas, possui um Fandom[12] que está ativo e com postagem de mensagens (visto em 21 de agosto) apesar produção do seriado já finalizada. Contendo cerca de 1750 artigos e 10258 imagens, como outros fandons, este possui diversas informações que esmiúçam o seriado, quanto a sua produção, nomes utilizados pelas personagens, vocabulários, relações com fatos históricos, dados da produção, descrição detalhada de cada personagem (principais e todos que passaram nos episódios). Reforçando a visão de Grimm dentro dos postulados apresentados por Mittell (2012) e (2018) e Silva (2014), localizamos um aplicativo[13] ligado ao Fandom para obter informações sobre o seriado e interação entre os membros, no mesmo modelo que o Fandom. Uma versão em língua portuguesa[14] tem interferências que ocorrerão nesse ano, demonstrando uma construção de conteúdo.
O blog “Apaixonados por serie” [15] mostra diversas publicações realizadas pela produtora NBC para divulgar trailers das temporadas, porém sua alimentação por parte da produtora e canal ocorreu até a produção e apresentação na mídia. Contudo, o material apresentado neste blog também é utilizado em outras redes sociais como no Facebook dos fãs. Como dito por Silva (2014) há trocas simbólicas e materiais entre fãs e interessados, incluindo materiais produzidos da emissora responsável pela produção e fãs e vice-versa. Assim, não há mais uma relação somente de espectador passivo e que aguarda os acontecimentos, emergindo um processo dialético entre a mídia e o público.
Ainda nesse sentido e reforçando o conceito de uma “cultura de séries” apresentado por Silva (2014) e a visão de Mittel (2012), o seriado também possui um Facebook oficial[16] com postagens até dezembro de 2017 e com mais de 2.600.000 curtidas. Também, há uma página do Facebook de fãs brasileiros[17] que ainda possui postagens datadas de agosto de 2018. Tal fato demonstra que apesar da própria produtora NBC não alimentar mais informações, os fãs e alimentam novas postagens por outros canais. Esse fato pode ser determinado pela presença da série em sistemas de distribuição como Netflix e sua exposição na tv aberta, contribuindo para inclusão de novos interessados na narrativa do seriado. Novamente e apoiado por Silva (2014, p. 248):
Para cada série de televisão bem sucedida, há um sem número de comunidades virtuais que agregam os fãs, de diferentes localidades e matrizes culturais, em torno da troca de informações, experiências e outras práticas participativas, como a criação de fan-art, fanfiction e fanfilm, obras pictóricas, literárias e audiovisuais feitas divulgadas pelos fãs.
Também encontramos Instagram do seriado produzido por fãs[18] com fotos e outros dados. O Twitter oficial do seriado e da NBC[19], paralelo ao Twitter de fãs[20] com postagens até o mês de agosto de 2018, reforçando a ideia que há uma espécie de presente continuo do seriado. Por fim, localizamos que são de fãs como o GrimmBR[21] que possui postagens em julho desse ano (2018).
Isso tudo permite uma perpetuação do seriado junto ao público, apesar do seu final de produção no ano de 2017 Nesse sentido, cria-se um presente contínuo e que permite que a interação de novos interessados independente de sua audiência ser síncrona a sua produção, quer dizer, podemos iniciar, parar e reiniciar um seriado em qualquer dia e horário e ano. O envolvimento de fãs e produções de materiais nas redes sociais é um fato diferencial para empresas de streaming incluírem um seriado na sua grade de produtos.
Somando a participação ativa do espectador encontramos na própria diegese e processo de criação do seriado, como dito por Silva (2014) há estratégia para o envolvimento e convite. A primeira que encontramos em Grimm é a “evidente” (Silva, 2014), pois há os produtores convidam a participação por meio de postagens nas redes sociais e oficiais do seriado. Tal fato é constatado no percurso das postagens apresentadas nas redes sociais oficiais do seriado – Facebook, Twitter e Instagram.
Em segundo, identificamos a estratégia denominada por Silva (2014) como “orgânica”, em que não há o convite mas a diegese dos programas incorpora a presença (material ou simbólica). Em Grimm, essa incorporação pode ser representativa em duas situações. A primeira na figura da personagem Nick – detetive e protagonista -, pois a construção das suas ações e o conhecimento quanto a sua origem Grimm permite que o espectador também aprenda e acompanhe o desenvolvimento e aprofundamento da personagem, aproximando a relação entre espectador X personagem X complexidade narrativa. O espectador por meio de Nick inicia sua caminhada e envolvimento quanto o que são os wessen e as histórias paralelas e que envolve uma relação com fatos históricos e reais.
Dentro da estratégia de “orgânico”, a figura do trailer é um momento de diegese simbólico, pois conduz o espectador junto com Nick a descobrir coisas que serão importantes na sua atuação e decisão. Somente alguns personagens podem entrar no trailer, por conseguinte, isso cria simbolicamente uma intimidade entre personagem e espectador. É no trailer que Nick aprende coisas e identifica a complexidade das histórias em que está envolvido. A presença no trailer é parte diegética que proporciona ao espectador participar, conjuntamente, das descobertas de Nick sobre como agir diante dos desafios e ameaças que enfrenta nos crimes e outras ações envolvendo wessen. Isso chega ao ponto do livro[22] utilizado por Nick que possui descrições de wessen e como foram caçados pelos ancestrais ser transformado em um livro e vendido comercialmente (versão somente em inglês).
O trailer é um mergulho profundo em histórias do passado e um espaço para especulações e campo de debate para fãs. O fato do trailer e de Nick ter que buscar nos livros histórias de caçadas de Grimms é um instrumento inserido no roteiro que contribui para, de forma conjunta com a personagem, o público saber e participar indiretamente na história. Isso também reforça um dos requisitos importantes dos seriados apontados por Mittell (2012) em que o público vai buscar informações em outras fontes (blogs, chats e fóruns de discussão). Como aponta Mittell (2012, p. 48):
é o desejo de ser tanto ativamente engajado na história e manipulado de maneira bem-sucedida pelas maquinações no modo de relatar. Assim é que a estética operacional trabalha– queremos aproveitar os resultados da máquina ao mesmo tempo em quenos maravilhamos com seu modo de funcionamento.
Consequentemente, essa estratégia “orgânica” também está atrelada a outra estratégia apontada por Silva (2014), o “obscuro”, o espectador que acompanha a estrutura narrativa reconhece, identifica e faz relações, premiando o fã que é assíduo. Por ser uma série do gênero policial e terror, na sua diegese há um obscuridade nas histórias que necessita ser solucionada, com participação indireta do espectador. Como dito por Mittel (2012) e relacionando ao seriado Grimm, a mídia atual necessita que o espectador possa ter competências para decodificar histórias e mundos diegéticos, mas também possa usufruir de forma ativa na história. Como vimos nos parágrafos anteriores e, ainda, apoiado por Mittell (2012) a narrativa complexa de Grimm fornece suporte e estimula um modelo de engajamento do público, visto isso nas inúmeras interações no Fandomwiki de Grimm e outros canais digitais.
Tais estratégias de relacionamento com os espectadores e a produção proporcionam uma consistência da história, coesão das personagens e lógica interna (Mittell, 2012), características que reforçam a construção diegética crível, favorecendo o interesse e continuidade em acompanha-la. Semelhante a outros seriados como Onde Upon a Time, Grimm engaja o público em duas frentes: saber qual será as decisões e Nick no decorrer dos episódios e, em segundo, apreciar e envolver-se na complexidade narrativa e nos diferentes arcos narrativos que vão sendo criados e finalizados.
Chegamos agora na abordagem da complexidade e formação de arcos narrativos presentes em Grimm. Como abordado por Silva (2014), a forma narrativa de Grimm encaixa-se, como outras em uma diegética voltada para a complexidade narrativa (MITTELL, 2012).
Nessa continuidade, Grimm é parte de um grupo de seriados incluídos na categoria de “serializados”, os quais diferem das séries denominadas “procedimentais”[23], abarcando uma complexidade narrativa e presença de diferentes arcos narrativos, explicitados por Mittell (2012) e também abordado em Silva (2014). Tal tema é abordado por Sarmet e Baltar (2010), autoras consideram uma diferença entre série e seriado. Na primeira, há uma estrutura episódios em temporadas e o desfecho está determinado a partir do seu começo, citam como exemplo Smallville, e Everybody Hates Chris.
Como já explicitado, Grimm constitui um seriado ambientado em uma cidade norte-americana, Portland – Oregon (EUA), transitando e mesclando os gêneros policial, terror, suspense e com alguns momentos de comédia e melodrama. Essa confluência de gêneros narrativos está na sua própria construção diegética. Essa denominada mistura de gêneros em Grimm, alimenta a sua complexidade narrativa semelhante ao que é observado por Brandão e Canepa (2017) na série Once Upon a Time, dizem os autores: “pode ser considerada uma narrativa complexa por atravessar vários gêneros, apresentado em seus episódios não só elementos da fantasia ou do maravilhoso, mas também do horror, do melodrama romântico, do drama familiar da comédia e do mistério” (p.9). Essa mistura de gêneros possibilita o que Mittell também observa “a complexidade narrativa privilegia estórias com continuidade e passando por diversos gêneros” (2012, p. 35).
No plano diegético e da construção das personagens, produtores e roteiristas de Grimm utilizam as personagens e parte da estrutura narrativa presente em alguns contos de fadas, principalmente em obras dos Irmãos Grimm e para criar uma nova história em que há pontos de ligação com tais contos originais. Franco (2015) identifica que o público assiste contos de fadas remodelados. Nas palavras da autora há um conforto do púbico, pois observa “resquícios dos familiares contos de fadas”.
No plano da narrativa e das personagens podemos considerar que Grimm compartilha em parte com o mesmo processo de resgatar referências do passado e não com o objetivo nostálgico, como afirma Brandão, Santos e Canepa (2018):
São fragmentos extraídos de outras obras, mas aqui, especificamente, estes “pedaços” são as personagens que foram extraídas de seus contos originais para serem reapresentadas em outro, sofrendo um processo de ressignificação. As personagens são partes de obras maiores que acabam sendo descentradas de suas características para cumprirem uma nova função baseada na construção das narrativas presentes em cada série. A descentração, como dito, está no sentido da identidade daquilo que significam, de serem retiradas de suas origens para receberem novos significados, tal como diz Stuart Hall (2002, p. 12) “(…) a identidade torna-se uma celebração móvel”, o que é muito perceptível em séries contemporâneas como Once Upon a Time e Penny Dreadful.
Podemos citar Brando e Canepa (2017) e Mittel (2012, p. 43) acerca da “natureza construída”, pois como Once Upon a Time, Grimm também trabalha com personagens do universo da fantasia em situações do mundo “real”. Porém, há um ponto diferente em Grimm, ele reside na própria diegese de diversos episódios e temporadas. A narrativa busca associar a existência real dos wessen, além de relacioná-los a eventos históricos, como Adolf Hitler sendo um blutbod – espécie de lobo. A recontextualização está presente no próprio discurso e na diegese do seriado. Em diversos momentos, Monroe – um dos wessen e espécie de ajudante de Nick – é consultado para saber sobre uma determinada figura que aparece em situações de conflito e nos episódios. A personagem, Monroe, de forma irônica e, em alguns momentos, com um viés cômico, verbaliza que tem muita história e que não era tudo como as pessoas conhecem, fazendo referências indiretas aos Contos de Fadas. Isso contribui para um caráter de continuidade da série perante as outras histórias, mas acrescenta a característica que estas não eram somente contos, mas resultado de situações reais e vivenciadas no passado, porém foram esterotipadas pelos narradores orais. Isso causa uma reviravolta e dá mais suporte a complexidade narrativa, pois soma-se um questionamento sobre o que é real. O seriado é ficcional, mas constrói uma narrativa dizendo que as histórias contadas em livros e no passado são ficcionais e ela é uma verdade face da história. Essa complexidade ganha um reforço na própria inclusão do trailer, pois como dito em linhas passadas, este constitui um espaço que mostra as “verdadeiras histórias ou fatos reais” e não o que era narrado por moradores de vilas do século XIX. A explicação que ocorre em alguns diálogos travados no interior do trailer busca afastar que os wessen são coisas diferentes dos contos de fadas e que estes são reais e sempre existiram.
Essa busca narrativa em associar personagens oriundas de contos de fadas em situações históricas e reais também será reforçada por uma ligação dos wessen com situações do cotidiano, como sequestros, homicídios e até ações terroristas, brigas entre membros de gangues, violência contra a mulher, corrupção e outros conflitos presentes na sociedade atual. A visão de que Hitler seria um wessen e queria implantar uma nação somente com wessen é construída por meio de um vídeo que estava guardado no trailer. Como já dito, tais recursos introduzidos na diegese do seriado contribuirão decisivamente na complexidade narrativa da produção. Franco identifica que (2015) os contos de fadas têm como objetivo acertar em “nomear e coletivizar nosso maiores medos e nossas maiores dores, conteúdos reprimidos do inconsciente coletivo, nos arquétipos do gigante, da bruxa, entre outros, mas encerram com representações clichês para a vilania e benevolência.” Nesse sentido, esse também é um ponto de ruptura e adaptação de certas estruturas narrativas do conto para o seriado Grimm. Os medos não estão na bruxa (hexenbiest) e ou qualquer outro wessen, eles representam e são somente mais um dos envolvidos – em alguns casos os culpados – nos medos e temores do nosso cotidiano social e urbano. Isso demonstra uma preocupação que a a diegese tenha uma relação crível com problemas dos espectadores. Não seria possível, somente um medo do lobo mau em um seriado voltado para um público juvenil e adulto. Então, o ataque a uma garota passa a ser um ato de homicídio que ocorre no cotidiano urbano. O motivo de ser um wessen que atacou é parte da diegese, mas não uma coisa que deixara sem sentido. Como também citam Brandão, Santos e Canepa (2018 ao analisar o seriado Penny Dreadful, as personagens clássicas da literatura são utilizadas para abordar temas que, no dizer dos autores, ainda estão latentes.
Outro ponto que busca um diálogo com a obra literária é o próprio nome do seriado. A princípio o espectador pode considerar que assistirá um seriado com episódios abordando uma leitura similar ou releitura dos textos de autoria dos Irmãos Grimm, porém ocorre um distanciamento em tal aspecto. Grimm é o nome de uma linhagem familiar que perseguia e eliminava os wessen e presente em diversos momentos da história da humanidade, consequentemente, não há uma divisão entre o cronotopo do mundo real e do mundo encantado. Os autores Brandão, Santos e Canepa (2018) ao falarem das obras por eles analisadas veem que “há uma repropriação do imaginário, dando a entender para o espectador que há histórias que não foram contadas”. Acrescentam que por meio de uma nova narrativa, resgata-se o passado, mas abrindo para novas possibilidades narrativas e criativas. Eles citam Paul Ricoeur: “é preciso lutar contra a tendência a só se considerar o passado do ponto de vista do acabado, do imutável, do irrevocável. É preciso reabrir o passado, nele reviver potencialidades não realizadas, contrariadas ou até massacradas.” (RICOEUR, 1997, p. 372 In: Brandão, Santos e Canepa, 2018, p.4).
Podemos em certo grau observar isso de forma indireta e em outro sentido em Grimm, visto que a compreensão de Nick, detetive e protagonista, quanto ao comportamento dos wessen e do conflito histórico que há entre uma família real e os wessen já existia e nunca havia sido escrito e conhecido. Ao entrar no trailer, tal universo que estava escondido e parecia ser somente dos contos de fadas torna-se real e é bem mais complexo que uma história como Chapeuzinho Vermelho, Lobo Mau e Vovozinha. Porém, diferente das séries analisadas pelo autores Brandão, Santos e Canepa (2018) , o seriado Grimm não cria um uma cidade fantasia. Partes do universo oriundo da literatura (personagens e seus passados originários dessas histórias) estão presentes, mas há uma transposição para o universo do plano real (cidade de Portland – Oregon – Estados Unidos). Finalmente, o diálogo com contos de fadas e a obra dos Irmãos Grimm está na abertura de cada episódio, pois é apresentada uma frase que remete a um dos contos. Como no episódio Piloto (primeira temporada) temos a frase: “O lobo pensou consigo mesmo: ó que criatura tenra. Que bom bocado gordo…”. Essa frase remete a obra literária Chapeuzinho Vermelho. A relação com a obra dá-se indiretamente, por meio de um assassinato que ocorre em um parque de uma moça. Ela vestia um agasalho com capuz vermelho. No decorrer do episódio, Nick, detetive, descobre que um blutbod que estão caçando mulheres.
Grimm mostra-se diferente de Once Upon a Time e Penny Dreadful, pois há uma linearidade na história, contribuindo para criação de arcos narrativos entre episódios e temporadas. Isso também permite uma espiral de complexidade das personagens como Nick e sua noiva Juliette. Ambos deixam suas vidas ligadas ao relacionamento amoroso e diário para situações de conflito e maior complexidade no plano psicológico e de relacionamento. Nas series Once Upon e Penny Dreadful, os autores Brandão, Santos e Canepa (2018) mostram que não há uma linearidade e no seu enredo uma preocupação em com a organização temporal e espacial.
Grimm não possui um caráter de recontar histórias através de outra narrativa, como ocorre em seriados Once Upon a Time ou Penny Dreadful, analisados pelos autores Brandão, Santos e Canepa (2018). Em alguns episódios podemos identificar um processo de ressignificação de certos contos de fadas. Diríamos que tais elementos e referentes as fontes narrativas literárias e histórias orais dos contos servem para lembrar de algum passado, dando mais uma característica de intertextualidade implícita, pois não há referência as histórias. Pode-se inferir na fala de alguns personagens, como Monroe – um blutbod – e sua família tinham um passado que eram agressivos e comiam pessoas, porém Monroe mudou e mostra-se contrário a tal prática. Isso cria um componente de relevância para a complexidade narrativa, pois o espectador ficará esperando uma surpresa e que sua personalidade, presente no seu passado, possa aparecer e prevalecer sob a atual.
A outra ponte com a obra literária produzida pelos Irmãos Grimm está no uso constante de expressões em alemão. Tais expressões como wessen e outros são verbalizadas pelas personagens em diálogos no cotidiano. Há parte do livro que Nick consulta no trailer que também está em alemão e ele necessita da personagem Monroe, pois este conhece alemão e sua família tem relação com a região da Floresta Negra. Esse também é um ponto que permite atuar na complexidade narrativa, pois exige de o espectador buscar informações ou ficar atento ao dialogo empreendido entre personagens como Monroe ou o chefe da delegacia Sean Renard, como também na ponte entre o seriado e a obra literária. Fatos que também dão solidez a narrativa, remetendo uma relação histórica de conflito entre wessen e humanos.
A complexidade narrativa também está e é presente por meio da construção social e psicológica das personagens, principalmente na figura de Nick Burkhardt – detetive -. Este descobre, nos episódios iniciais, que é descendente de uma família de caçadores denominada Grimm. Tais caçadores buscam manter um equilíbrio entre o universo real e sobrenatural. Porém esse sobrenatural não seria sobrenatural, mas outra forma de vida. Nick mostra-se não se tornar um simples caçador, pois há um código de moral e de ética influenciado por questões sociais do nosso tempo. Fica sempre a pergunta se Nick matará o wessen que agrediu um ser humano ou quer saber as razões e seguir os limites legais. Até mesmo o envolvimento de sua noiva, Juliette, e do seu parceiro investigações, Hank, quanto ao que representa Nick como Grimm é protelado pelo próprio detetive. Este não quer envolver sua noiva e companheiro de trabalho, pois quer protegê-los, mas a construção diegética caminha para que todos se envolvam nos acontecimentos que envolve o protagonista.
No primeiro episódio Nick já terá o início de relacionamento com o personagem Monroe, um wessen blutbad, porém que já não busca sua essência que é a caça e um ser carnívoro. O encontro dos dois seria gerador de um conflito entre um Grimm e um wessen. Porém, na própria construção da narrativa, Nick mostra não querer matar Moroe, pelo contrário, quer entender mais sobre o que está acontecendo com ele. Do outro lado, Monroe que ao ser surpreendido por ser reconhecido por um Grimm procede em um ataque, todavia os dois iniciam um diálogo. Isso já adiciona mais uma ponta na complexidade da narrativa e será constante no decorrer do seriado. Nick sendo reconhecido por alguns wessen e que acham, a princípio, que serão mortos devido ao passado dos ancestrais do detetive. Todavia, Nick mostra o tempo todo que não estão caçando tais seres, ele simplesmente quer resolver crimes nos quais alguns estão envolvidos. Há uma quebra da expectativa em termos de narrativa, levando o espectador a esperar sempre qual será a reação de ambos os envolvidos – grimm e wessen.
O detetive não se mante igual nos episódios, ganhando complexidade em suas decisões e busca em manter um equilíbrio entre sua vida policial e afetiva, do outro lado, o aprendizado em ser um Grimm e tudo que traz de obrigações nesse novo universo. Diríamos que Nick vivencia uma atitude pendular, entre sua vida tradicional e com padrões conservadores, paralelo a sua ação como um “caçador de wessen”, somada com atitudes de caçador e equilíbrio moral, emocional e social. Simbolicamente, podemos representar em uma forma de espiral psicológica e um mergulho no autoconhecimento por parte de Nick de sua origem e para qual caminho seguir. De um justiceiro ou um representante da justiça que cumpre os objetos da lei, ou também, a luta contra uma visão maniqueísta entre o bem e o mal. Como dito por Franco (2015) “Há uma punição para as más atitudes das personagens vilãs, mas, igualmente, a possibilidade de revertê-las”, uma situação que busca consonância com uma visão humanista da sociedade e presente na coletividade.
Nesse sentido, podemos considerar que Grimm tem maior relação em termos de ideia de ressignificação no plano das personagens e não das histórias. Como diz os autores Brandão, Santos e Canepa (2018)
Consideramos que Once Upon a Time vem atender às necessidades de uma atual sociedade, e que conta seu conto de forma seriada, fragmentada, permitindo que cada uma das personagens cumpra seu papel de maneira urgente, não aprofundada, artificial e transgredindo, inclusive, seus significados através do reaproveitamento e da reciclagem de histórias, misturando e, quem sabe, refabulando ou recontando um conto.(p. 7)
Essa alteração no comportamento social e psicológico das personagens ocorre também com a noiva de Nick, Juliette Silverton. Doutora veterinária, inicialmente namorada e vivendo junto com o detetive, torna-se uma conhecedora de wessen, mais tarde, transforma-se em uma hexenbiest. Do arquétipo tradicional e conservador de uma mulher de detetive que desconhece as situações vivenciadas pelo companheiro, que possui uma vida pacata e com ações do cotidiano, ela transita e adentra ao universo Grimm e Wessen, somando e possibilitando uma narrativa com maior amplitude de complexidade no relacionamento entre Nick e sua noiva.
Essa complexidade narrativa presente por meio da quebra de expectativa e com ruptura de uma narrativa tradicional permite novos arcos narrativos e maior complexidade. Acrescente que tal alteração de comportamento de alguns personagens semelhante a Nick que não quer caçar wessen ocorre com outros no decorrer do seriado.
Corroborando essa ideia, temos a personagem Rosalee Calvert, uma wessen Funchsbau (raposa) que aparece no decorrer dos episódios e administrará uma espécie de farmácia que vende produtos naturais a atende o público wessen. Sua atuação na série vai ganhando espaço, pois ela é especialista em poções e magias necessárias para salvar e lutar contra alguns wessen e de outros. Nesse ponto, já temos uma ruptura enquanto expectativa de personagem e atuação. Considerando que é uma wessen que colabora com um Grimm e, também, não ataca humanos ou é violenta. A vida de Rosalee vai sendo revelada na sequência de episódios, mostrando que era viciada em drogas que eram utilizadas por wessen e tinha uma vida como adolescente problemática, até fugir de Portland para morar em outro local. Quando volta, após a morte do irmão, começa a administrar a farmácia que era dos pais. Ela também conhece e será no decorrer dos episódios uma fonte de informação para Nick dominar informações do universo que foi recém apresentado.
Destacamos desse arco narrativoa relação entre Monroe e Rosalee, pois ele constitui exemplo singular para a complexidade narrativa do seriado. Monroe e Rosalee conseguem desenvolver durante temporadas um relacionamento, permitindo ao seriado, marcado pelos gêneros policial, de terror e de suspense, uma abertura para o viés do melodrama. Acrescente que tal relação marca o que já abordamos nos parágrafos anteriores como uma ruptura da narrativa tradicional e maniqueísta das histórias de contos de fadas, tradicionalmente contado e recontado em diferentes formas e mídias, o símbolo de personagens que representam o mau e desprovidos de sentimentos afetivos.
Assim, o lobo é mal, mas nem sempre. Monroe quebra com a questão da lógica dedutiva, ou seja, se todo blutbad é carnívoro, mata humanos e é mau. Monroe que é um blutbad será mau e matará humanos, pensamento originário de nossas lembranças das histórias contadas nos livros dos Irmãos Grimm e outros contos de fadas. Como cita Franco (2015) “Monroe abandonou uma condição de natureza instintiva – a do animal lobo – para poder conviver em harmonia no meio social.” Deixa de ser um vilão e passa a ser um colaborador de Nick, um Grimm que também não caça wessen como seus ancestrais.
Essa complexidade no comportamento, abandonando o modelo maniqueísta permite ao roteirista e produtor maior abertura no processo criativo, além de favorecer na diegese, por meio de um espaço em que tudo é crível, inserindo o seriado no modelo de complexidade narrativa. Marcos e Brandão (2017) citam a autora Pillar (2013, p. 306) que a partir de Bauman identifica duas problemáticas contemporâneas. Vamos considerar a ambivalência nas formas de ser e agir (Pillar, 2013, p. 306): “ ambivalência diz respeito “ a inquietação e desconforto que experimentamos pela presença, ao mesmo tempo, de atitudes/posições opostas, que poderiam ser consideradas contraditórias e excludentes, mas que se apresentam como complementares” Podemos ver isso em Grimm, em diferentes personagens que alteram seu comportamento e criam na própria narrativa um processo de complicação para o público, pois há reviravoltas e atitudes inesperadas diante do que se considerava um padrão previamente estabelecido. Isso é observável em alguns episódios em que diferentes wessens possuem um comportamento muito mais humano – afetividade, medo, e uma agressividade defensiva. Do outro lado, Nick não tem a solidez dos seus antecessores Grimm, pois não identifica todo wessen como um inimigo a ser eliminado, a personagem procura compreender os fatos e não ser somente um assassino e policial.
Como Cita Franco (2015) em outro trecho “É regular em um conto de fadas o mal ser praticado por uma criatura com poderes mágicos ou inumanos- o Lobo Mau, por exemplo – e o bem exercido por um ser humano sem atributos extraordinários, mas socorrido por auxiliar mágico”. Contudo, identificamos que o seriado proporciona ao espectador uma ruptura da narrativa pré-existente na nossa memória por meio das ações das personagens.
Necessitamos pontuar que no seriado, os wessen possuem uma configuração humana e convivem juntos com os ditos humanos, Somente são descobertos por Nick, devido ele ser um Grimm, ou entre os próprios wessens. Isso também reforça um procedimento diégetico e possibilita acentuar uma complexidade narrativa por meio de situações que levam a eventos inusitados ou diferentes do esperado pelo espectador. Considerando a visão de Marcel Silva (2015) abordando a origem e trajetória do drama televisivo fala que as séries no passado possuíam “episódios com uma trama unitária, que continha princípio, desenvolvimento e conclusão, reforçando valores morais inalterados da posição superior dos protagonistas em relação aos antagonistas (grifo meu) (p. 135)”. Protagonistas e Antagonistas, em Grimm, tem uma questão moral, ética e comportamental, diríamos, liquida e alternando entre bem e mal, legal e ilegal, violento e afetivo, trágico e cômico. Essa ação pendular na construção diegética coopera para a complexidade narrativa e criação de arcos narrativos mais instáveis e que flutuam entre o clímax e a possível dissolução do conflito. Em Grimm os personagens vão criando camadas de complexidade e aumentado a rede de arcos narrativos, ao modelo de seriados contemporâneos descritos por Marcel Silva (2015),
os personagens são mais multifacetados do que tipos sociais de fácil compreensão. Como tais, não apenas apresentam falhas estruturais de caráter, como são objeto de transformações no ethos ao decorrer da narrativa, e nos melhores casos, se tornam personagens capazes de abrigar ambiguidade morais que resistem a qualquer classificação tipificante (p. 140).
Podemos considerar, então, que tal procedimento na construção narrativa e personagens possibilitam a criação e manutenção de múltiplos arcos narrativos. Nick vai acrescentando camadas em sua personalidade rasa e básica do primeiro episódio para um personagem que transita em diferentes comportamentos morais, sociais e psicológicos. Os Wessen deixam de figurar somente como antagonistas e representantes do mau, para um comportamento assemelhado ao humano. Nick aumenta o leque de arcos, motiva a criação de alguns é parte de alguns e em outros somente e citado e coadjuvante. Para Silva (2014b, p. 12) isso é denominado “complexidade multiperspectivista”. Em que as múltiplas camadas da personagem são apresentadas a partir de situações episódicas. Isso também ocorre com Monroe e outros, integrantes do seriado, em que a narrativa proporciona novas relações e aumento da complexidade das suas ações.
Toda essa complexidade narrativa e os outros aspectos já levantados e explicitados demonstram o quanto o seriado em análise envolve o espectador e mostra-se de grande valia para criação de um público ou fãs que alimentam e dão continuidade a produção fora do espaço televisivo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O seriado Grimm enquadrasse nos três pontos abordados por Silva (2014), atrelada a sua boa qualidade no que tange a complexidade narrativa de Mittel (2012), associando diferentes arcos narrativos, desde arcos episódicos até os que ultrapassam temporadas.
Tal produção cumpriu e ainda cumpre um processo de distribuição aos moldes de muitas outras séries produzidas no mercado. Em outras palavras, foi apresentada ao público, inicialmente, em um canal de tv paga, no caso do Brasil, pela Universal. Em seguida, inserida na grade de operadoras de streaming – Netflix. Nesse meio de caminho foram lançados DVDs – caixas com as temporadas – e muitos interessados conseguiam baixar ou trocar episódios por meio de sites de procura, no que é comumente conhecido como mercado ilegal. Por último, Nick, Moroe & Cia passaram a frequentar a grade de programação de uma tv brasileira – Rede Record. Toda essa trajetória permite que Grimm alcance novos públicos, independente da produção já ter sido finalizada – 2017. A tecnologia na distribuição e acesso aos seriados permite que uma produção, independentemente do tempo de sua realização, possa ser vista e gerar comentários nas redes sociais. As narrativas de conflito entre Nick e outros wessen estão presentes em páginas do Facebook, Instagram, Fandom, entre outros meios.
Nesse sentido, o espectador de Grimm, quer seja o que começou a assistir o seriado na Universal, ou o público que possui somente acessa a tv aberta, é inserido na trama e passa a participar nas investigações e conflitos vivenciados pelo detetive Nick. Também nesse meio de caminho as outras formas para acesso ao seriado abrem possibilidades para novos fãs em diferentes espaços e tempos. Aliado a isso, o espectador, como demonstramos no decorrer do texto, vê-se enredado na complexidade narrativa, narrativa esta que constitui um exemplo clássico de uma produção serializada e dentro do modelo apresentado por Mittel (2012).
Se nos primeiros episódios identificamos mais arcos episódicos e histórias mais próximas de relação com alguns contos dos Irmãos Grimm, no decorrer das temporadas estes arcos vão se tornando mais longos e implicando a necessidade de acompanhar não somente uma temporada. Para amplificar a complexidade narrativa, são incluídas histórias que não necessariamente tem origem nos contos, mas buscam fazer relações com situações e conflitos do nosso cotidiano, além relacionar interferência da luta entre wessen e grimm em contextos históricos da humanidade.
No decorrer da análise encontramos um diálogo particular entre a construção diégetica do seriado, os contos oriundos de histórias orais reescritas múltiplas vezes e, por fim, os textos dos Irmãos Grimm. Pode-se considerar que o seriado posiciona os contos orais como textos existentes e oriundos de um passado. Não há um foco em recontar as narrativas apresentadas nos livros de contos de fadas, mas sim mostrar um ângulo de que há uma história real e fatos que ocorrerão no passado foram contados em livros como sendo ficção.
Por outro lado, podemos também observar que antes da produção escrita tais histórias que tinham lobos e bruxas eram narradas oralmente. A população das localidades possuía uma crença que estes seres eram críveis e não uma mera metáfora ou arquétipos para definir comportamento e moral. Agora, a mesma história não é mais crível para as pessoas, exceto o grupo infantil que transita em um universo do real e lúdico, intrincado e complexo.
Entre adolescentes e adultos, histórias de lobos, bruxas, ogros e outros seres sobrenaturais não levam a preocupação e ao medo no cotidiano social e urbano. O que fazer par o seriado ter um universo diegético plausível aos seus espectadores? Roteiristas e produtores em Grimm inserem tais seres sobrenaturais em fatos do cotidiano social e urbano de uma cidade, além de relacioná-los a conflitos ou fatos que ocorreram em diversos momentos históricos da humanidade.
Isso quer dizer que, se para a população rural, presa a conceitos religiosos – a igreja condenava mulheres considerando que estas eram bruxas -, com parco conhecimento e informação, os seres sobrenaturais existiam e faziam parte do nosso mundo. O seriado resgata tal valor e reelabora, mas agora para dar credibilidade a crença que tais wessen são reais tona-se necessário enquadrá-los nos nossos medos do presente e do espaço urbano.
Para apoiar e valorar tal diegese lança-se mão de um conjunto de arcos narrativos com os quais o espectador é inserido e participa, conjuntamente, com o detetive na busca de conhecer tal universo sobrenatural. Deixamos o mundo do sobrenatural e entramos no universo do natural e da pergunta que fica: Mas então Lobos que comem pessoas e Bruxas existem de verdade! Essa estrutura fornece uma complexidade narrativa que, também, é geradora de interesse em acompanhar os acontecimentos que se sucedem nas temporadas. Sob pena de não compreender os fatos ali apresentado, o espectador vê-se compelido a assistir episódios na sequência e, em muitos momentos, revê-los, pois há sempre uma cena que não ficou clara e tal ocorrência remete ao conflito que ocorreu em episódios anteriores. Aquele arco narrativo que não finaliza em um episódio ou temporada deixa o espectador sedento e com extrema agonia em aguardar a nova temporada. Uma das poucas formas de sobreviver a essa ansiedade resultante de arcos narrativos incompletos e uma complexidade narrativa que, em certos momentos, individualmente, não vamos conseguir compreender, é buscar nas redes sociais por informações que possam antecipar respostas futuras, compartilhar a visão se Nick matará um wessen ou os Verat conseguirão atingir seus objetivos. Ao criar fóruns, blogs e outros espaços o espectador de Grimm torna-se não mais um “espectador”, mas um “companheiro” de Nick na jornada que busca conhecer o Universo Wessen.
Por fim, consideramos que tal estudo se soma a um conjunto de outros artigos científicos que refletem a respeito da produção e distribuição de seriados, desenvolvimento de novas tecnologias e análise do espectador. No nosso caso, o estudo cumpriu seu objetivo ao apresentar diferentes características que reforçam o conceito de complexidade narrativa das séries denominadas serializadas, a sua relação com as novas formas de produção e diferentes maneiras de distribuição e acesso ao espectador. Somando-se a isso, identificamos como as redes sociais são um instrumento relevante e singular para sustento de tal produção audiovisual, interferindo no público e nos meios de produção e distribuição.
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21. GRIMM BR. Sobre a Série. Disponível em: http://grimmbrasil.com/serie. Acesso em 21 de agosto de 2018.
22. O livro utilizado Grimm: Aunt Marie’s Book of Lore livro guia dos wessen usando na serie de TV Grimm- não possui publicação em português) pelo detetive para reconhecer os tipos de Wessen que surgem no seriado foi publicado e é possível sua aquisição em sites nacionais. Isso corrobora com a ideia que o trailer o livro servem para uma entrada e participação do espectador. Ele agora torna-se uma espécie de integrante e companheiro do detetive. Disponível em: https://quenembanana.com/loja/livro-guia-wesen-serie-grimm-contos-de-terror/site para compra do livro. Acesso em 15\08\2018.
23. Rodrigo Seabra apresenta dos dois modelos de serie: serializada e procedimental. SEABRA, Rodrigo. Renascença: a série de TV no século XXI. Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Também aborda o tema o site de Jaqueline M. Souza (2018) que observa procedimental: As series dramáticas podem ser divididas em dois formatos: Procedimental ou Serializada (Souza, 2018). O primeiro modelo é o muito comum e já extremamente reconhecido pelo público. São as séries em que o episódio é auto-conclusivo, que dizer, há uma independência de um episódio para outro. Nesse sentido, há uma arcos narrativo que inicia e finaliza no mesmo episódio. Há uma situação a ser resolvida pelas personagens que fomentam a ação. Nesse modelo, novos espectadores poderão iniciar a serie em qualquer ponto e não haverá problemas para acompanhá-la.
[1] Mestre em Ciências da Comunicação (USP), Bacharel e Licenciado em Letras (USP), Bacharel em Turismo (UAM) e Administração (UAM).
Enviado: Abril, 2019.
Aprovado: Julho, 2019.
