Vida e Arte de Candido Portinari

BOVO, Thaís Thomaz ^[1]

BOVO, Thaís Thomaz. Vida e Arte de Candido Portinari. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 03, Ed. 05, Vol. 02, pp. 83-110, Maio de 2018. ISSN:2448-0959

Resumo

O artigo traz aspectos relevantes da vida e da arte de um dos maiores artistas brasileiros. São discutidas questões que perpassam desde a sua infância na zona rural de Brodowski e suas influências familiares, por ter ascendência italiana, numa espécie de perspectiva do artista. São apontados seus trabalhos de maior expressão, bem como sua trajetória no Partido Comunista do Brasil, suas crises de saúde por conta da intoxicação com as tintas e sua breve, porém grandiosa, produção poética. Um trabalhador incansável, humilde e humano, que lutava contra as injustiças e a miséria, completamente devotado ao que fazia e confiante na vitalidade do povo de sua terra, que se dedicou à arte desde a infância até os últimos momentos de sua vida.

Palavras-chave: Cândido Portinari, Modernismo Brasileiro, Artista Modernista, Partido Comunista do Brasil, Getúlio Vargas, Poesia.

Cândido Portinari: filho de imigrantes italianos

Cândido Torquato Portinari nasceu 29 de dezembro^[2] de 1903, na região noroeste do Estado de São Paulo^[3], numa fazenda de café chamada “Santa Rosa”, na zona rural da pequena cidade de Brodowski. Essa região teve sua história ligada aos projetos de expansão da Companhia Mogiana de Estradas de Ferro, que ocorreu no final do século XIX, sendo apenas uma simples parada para os trens carregarem o café produzido na região e ponto de passagem de retirantes em busca de trabalho nas fazendas^[4].

Seus pais vieram da Itália para o Brasil por ocasião da grande imigração italiana ocorrida no final do século XIX, atraídos pela expansão da economia cafeeira que então se interiorizava em busca de solos mais férteis (terra roxa). O pai, Giovan Batista Portinari, nasceu em Chiampo, enquanto a mãe, Domenica Torquato, era natural de Bassano, localidades da região do Vêneto. O menino seria o segundo dentre os doze filhos do casal.

Uma parte da família dos Portinaris, que no norte da Itália residia em Chiampo, província de Vicenza, chegou ao Brasil em 1894, tendo desembarcado no Rio de Janeiro, seguindo para Juiz de Fora, e depois para a Fazenda Visconde do Parnaíba, município de Jardinópolis onde esteve um ano em cada lugar. Em 1896, estabeleceram-se, como colonos, na Fazenda Santa Rosa, em Brodósqui: Pelegrina, já viúva de Candido Portinari, e seus filhos: Giovan Baptista (1877-1958), Bepe, Angela, Catarina, Rosina e Luiza^[5].

Portinari jamais conseguiu se afastar completamente de suas origens e das memórias da infância, conservando sua identidade ítalo-brasileira, que incluía a religiosidade e o humanismo.

Uma das características que contribuem para dar destaque à figura de Candido Portinari no panorama artístico brasileiro é sua capacidade de fundir a matriz cultural italiana com a raiz brasileira. Essa complementariedade se reflete nos personagens escolhidos para protagonizar suas pinturas, evidenciando a própria essência de sua mensagem^[6].

A presença da tradição italiana é uma marca que pode ser observada principalmente na arte religiosa de Candido Portinari, como no caso do diálogo estabelecido com os mestres da Renascença, independentemente de o pintor ter assumido outras ideologias e assimilado profundamente o contexto brasileiro. Candido Portinari seria o encontro entre a sensibilidade formada em séculos de história da arte italiana e os estímulos visionários e inovadores que só um país novo, exuberante e tropical como o Brasil, poderia gerar.

Nem se diga que há contradição ideológica ou incoerência da parte do artista ao realizar tantas pinturas religiosas quando já havia deixado de ser católico ou perdera a sua fé na religião. […] Mesmo depois de sua adesão ao comunismo, ele costumava dizer: “Gosto de pintar santos e continuo preferindo alguns, entre eles Santo Antônio”^[7].

Por outro lado, a memória do convívio com as pessoas simples do interior paulista acompanhou o pintor durante toda a vida e esteve presente em muitas de suas obras de caráter social, pois Brodowski era um dos pontos de parada para os trens carregarem o café produzido na região, o que resultava numa grande concentração de trabalhadores temporários em busca de emprego, na época identificados como “retirantes”. “Eram famílias inteiras vivendo em estado de grande pobreza e que marcam de maneira indelével o menino Candido”.

Foi também em Brodowski que Portinari frequentou a escola primária, provavelmente entre 1911 e 1916, não indo além do terceiro ano. Ele demonstrava aptidões artísticas desde muito jovem, ajudando a decorar a igreja de sua cidade natal por volta de 1912. Aos nove anos, sendo coroinha da Igreja de Santo Antônio, Portinari conseguiu se engajar como ajudante de um grupo itinerante de pintores e escultores italianos que viviam de decorar igrejas e capelas nas cidades do interior.

Nessa época, passa por Brodósqui um grupo itinerante de pintores, chamados de spolveri, em razão da técnica de pintura que empregavam, e escultores italianos, denominados “frentistas”, que viviam de decorar as igrejas das pequenas cidades de interior. O menino Candido é chamado para ser ajudante, juntamente com Modesto Giordano, seu companheiro de infância^[8].

Coube a ele pintar estrelinhas no teto da igreja e colaborar na decoração do altar-mor. Esse seria o primeiro episódio antecipador da carreira do talentoso artista e também a sua primeira experiência no universo da arte religiosa.

Cerca de um ano mais tarde, copiou a lápis o retrato do compositor Carlos Gomes, ao que parece para agradar o pai, uma vez que o autor da ópera O Guarani era o patrono da banda de música de Brodowski, à qual o senhor Baptista Portinari fazia parte como baixista. Esse foi o seu primeiro desenho conhecido, demonstrando já certo domínio técnico, talvez aprendido com Zé Murari, copiador de estampas de santos em papel quadriculado e foi o primeiro professor de desenho que Candido teve, ou Vitorio Gregolini, um daqueles pintores itinerantes italianos com quem o artista fez o seu primeiro trabalho. O fato é que tanto Zé Murari quanto Vitorio Gregolini tiveram papéis fundamentais no início da carreira de Candido Portinari.

É interessante notar que ele jamais abandonou a técnica do desenho, tanto que depois de ver a sua arte reconhecida no Brasil e no exterior, mas aconselhado pelo médico a evitar o contato com a química venenosa da tinta a óleo, ainda vai realizar um sofisticado trabalho a lápis, em desenhos que retratam as aventuras de Dom Quixote para edição ilustrada dessa obra renascentista de Miguel de Cervantes.

Em 1918, o jovem Portinari com apenas 15 anos, partiu para o Rio de Janeiro com o objetivo de perseguir seu sonho de frequentar a Escola Nacional de Belas Artes e ser um grande artista como desejava o pai. À ocasião se apresentou quando um compadre do senhor Batista veio passar um tempo no interior paulista por questão de saúde.

No entanto, foram imensas as dificuldades financeiras pelas quais foi obrigado a passar durante o período entre 1919 e 1921. No início ficou hospedado na pensão da própria família Toledo, prestando pequenos serviços em troca da gentileza. Como não conseguiu de imediato ingressar na ENBA conforme planejado, ele contentou-se em frequentar o Liceu de Artes e Ofício. Reconhecendo que ainda era pouco destro no desenho, decide estudar com Justino Miguez, um decorador que vivia de pintar os bares e cafés do Rio de Janeiro.

Até que, em 1921, finalmente foi aprovado no concurso para a classe de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes. Esta era a única instituição de ensino no Brasil que se dedicava ao ensino formal de artes plásticas e arquitetura, embora não primasse pelo experimentalismo. Muito pelo contrário, fundada no século XIX, na esteira da Missão Francesa, ela seguia os modelos neoclássicos ou acadêmicos.

Foi nesse ambiente bastante conservador e falsamente solene, com pouca margem para a liberdade de criação e expressão pessoal que Portinari permaneceu pelos próximos oito anos de sua juventude. Em contrapartida ele estava na capital federal, onde era possível conviver com outros artistas e intelectuais também desejosos por realizações. Nesse período, ele frequentou as aulas de desenho figurado do professor Lucílio de Albuquerque; estudou com Rodolfo Amoedo, Rodolfo Chambelland, Baptista da Costa e demais mestres da pintura daquela época que lecionavam na ENBA.

Em 1922, quando se realizou em São Paulo a Semana de Arte Moderna, por estar distante do ambiente estimulante do Futurismo paulista e no ceio da academia, o jovem artista desconhecido que contava com 19 anos não tomou parte desse movimento coletivo que se propunha atualizar a literatura e as artes praticadas no país. Entretanto, continuou firme em seu empenho para desenvolver e aprimorar sua técnica pictórica, embora consciente de que somente isso não seria suficiente para se realizar como artista. Conforme diria: “O alvo da minha pintura é o sentimento. Para mim, a técnica é meramente um meio. Porém um meio indispensável”^[9].

Não seria com a sua primeira obra, intitulada Baile na Roça, com temática genuinamente brasileira, que ele atingiria a notoriedade, pois essa obra pintada durante as férias de verão em Brodowski fora rejeitada pelo júri do Salão da ENBA.

Já em agosto de 1925, o pintor participou da XXXII Exposição Geral de Belas Artes, onde ganhou a Pequena Medalha de Prata, que permitiu disputar o Prêmio de Viagem, uma de suas principais metas desde que ingressara na ENBA^[10]. Porém, isso ele só conseguiria em 1928, quando obteve a premiação mais importante, ao retratar o poeta Olegário Mariano^[11].

Com o sucesso, veio também a sua primeira exposição individual, em maio de 1929, no Palace Hotel do Rio de Janeiro, por iniciativa da Associação dos Artistas Brasileiros, dirigida por Celso Kelly. Portinari expos 25 retratos nessa mostra e o catálogo foi apresentado pelo poeta modernista Ronald de Carvalho.

Antes de partir para a Europa, Portinari ainda visitou Brodowski para despedir-se dos familiares e declarou em entrevista quais eram as suas expectativas para essa viagem:

Entendo que a estadia na Europa não deve ser aproveitada pelo pintor para uma produção intensa e quase nada meditada. Considero-o um prêmio de observação. O que vou fazer é observar, pesquisar, tirar da obra dos grandes artistas – do passado, nos museus, ou do presente, nas galerias – os elementos que melhor se prestam à afirmação de uma personalidade. […] Prefiro regressar da Europa sem nenhuma bagagem volumosa, aparentando ao julgamento alheio nada ter feito, mas com cabedal profundo de observações e pesquisas. Uma tela só, cem vezes raspada e cem vezes pintada só para o artista, em uma procura incessante de perfeição […] vale mais, sem dúvida, do que uma centena de telas acabadas, feitas sobre fórmulas alheias, quase mecânicas, que o artista traga da Europa, como documentação de uma inútil operosidade^[12].

Uma experiência transformadora

Entre os anos de 1928 a 1930, graças ao prêmio de viagem por sua participação na Exposição Geral de Belas Artes, finalmente Portinari conseguiu fazer o seu tão desejado estágio de estudos na Europa. Teria então a oportunidade de visitar a França, Itália, Inglaterra e Espanha. Assim, Portinari passou dois anos absorvendo as técnicas da pintura tradicional europeia, deixando-se influenciar pelos mestres renascentistas, mas também atento às novidades do momento e demonstrando interesse pela Escola de Paris, que se encontrava em plena expansão.

Na Europa, uma experiência transformadora! Entre 1929 e 1931 viaja com bolsa de estudos pela Itália, Inglaterra, Espanha e fixa residência em Paris. Nesse período pinta apenas quatro quadros, porque seu tempo é dividido entre os estudos e a frequência a museus, galerias e lugares de reunião artística. Sabe ver os renascentistas – para ele mais modernos do que os acadêmicos – e a pintura de vanguarda. Fica profundamente impressionado pelas resoluções expressionistas com suas formas distorcidas. Volta, para a decepção de muitos, sem uma coleção de novas telas, mas com uma bagagem enorme de novas ideias. A essa experiência soma a visão cubista da forma, a visão picassiana da pintura e a reflexão sobre a concepção muralista mexicana^[13].

Depois de Paris, visitou Londres, onde ficou fascinado com tudo que viu na National Gallery. Em novembro retornou à França e tentou estabelecer-se em Paris, mas não encontrou um ateliê adequado que estivesse ao alcance de suas posses. Então, decidindo trabalhar no próprio quarto, a sua produtividade tornou-se bastante baixa. “Na França, limita-se apenas a pintar três naturezas mortas, pois alegou que lá nada tinha a ver”^[14].

Porém, ele não estava desperdiçando tempo, nem caiu na boemia parisiense daqueles “anos loucos”, como alguns poderiam imaginar. Ao contrário disso, continuou visitando diariamente o museu do Louvre pela manhã e fazendo estudos na parte da tarde que seriam posteriormente utilizados na sua volta ao Brasil. Também estabeleceu contatos com importantes pintores franceses do período como Van Dongen e Othon Friesz. Ele permaneceu fiel aos seus planos de viagem que era usar o seu tempo no exterior para observar e pesquisar.

Não pretendo fazer quadros por enquanto. Estou cada vez mais antigo; diante das exposições que se realizam quase que diariamente e das coisas do Louvre, a gente, não sendo idiota e tendo mais amor à Arte do que ao sucesso, tem que pender para esse último. Aprendendo mais olhando um Ticiano, um Rafael, do que para o salão de outono todo. […] Apesar de tudo, o movimento é esplêndido, talvez um pouco dispersivo – tanto que eu agora me limito a ir ao Louvre e trabalhar, estudar, do contrário a gente fica desnorteado.^[15]

Em junho de 1930, participou da Expositon d’Art Brésilien, uma mostra coletiva de arte, no Foyer Brésilien, no qual apresentou um retrato e uma natureza-morta. Mesmo assim, continuou com uma produtividade material artística bastante reduzida. Seu excepcional ritmo febril de trabalho somente haveria de ser retomado no regresso ao Brasil, quando “irá dedicar-se, novamente em sua pátria, à criação, e em seis meses pinta quarenta quadros, cinco dos quais em uma semana”^[16].

É difícil dizer o que mais impregnou Portinari do muito que viu em sua primeira viagem à Europa. Mas o que podemos intuir é que as inúmeras visitas que realizou aos museus e galerias serviram, sobretudo, para reforçar as ideias que ele já trazia dentro de si. O realismo barroco de Caravaggio, por exemplo, cuja pintura expressiva apontava para a ética de uma espiritualidade comprometida.

A recepção dos ideais artísticos pode ter sido indireta, mas talvez se engane quem pensa que a influência maior sobre as obras de Portinari foi tomada a partir dos pintores de tradição nórdica, pois ninguém, senão os italianos do século XVII, podem ser reconhecidos na modernidade das obras de Portinari.

É na obra que Portinari vai construir ao longo do tempo, após o seu retorno ao Brasil, que iremos perceber quais foram os artistas que mais o impressionaram durante a peregrinação artística que realizou nos dois anos que esteve na Europa. O impacto inicial seria muito diferente do caso de Anita Malfatti, que trouxera em sua bagagem obras produzidas na Europa e nos Estados Unidos, prontas para serem exibidas no Brasil logo após o seu retorno. Longe da pátria e saudoso de sua gente, prometeu a si mesmo que ao regressar ao Brasil, iria pintar a sua terra.

De volta ao Brasil

Em janeiro de 1931, quando Portinari finalmente regressou ao Brasil, vindo acompanhado de Maria Vitória Portinari, a uruguaia de origem italiana com quem se casou em Paris, o país estava entrando numa nova fase de sua história. Encontrou um ambiente artístico totalmente transformado no Rio de Janeiro e buscou, de imediato, adaptar-se à nova realidade política e social. Mesmo assim, sua reinserção no ambiente artístico da Capital não foi nada fácil, mas ao menos não teve que passar por vexames do tipo que passaram artistas na fase heroica do movimento modernista.

A ambiência que Portinari encontra, ao voltar de Paris, se não de todo favorável à arte moderna, já não apresentava a mesma agressividade que levara Monteiro Lobato a escrever, em 1917, o polêmico “A propósito da exposição Malfatti”, e o público carioca a querer agredir, em 1929, quadros de Tarsila do Amaral e Cícero Dias. As manifestações modernas, quando não atacadas, eram simplesmente ignoradas. Exemplo disso, no Rio de Janeiro, a exposição de Di Cavalcanti em 1925 e a mostra de pintores da Escola de Paris, trazidas ao Brasil, em 1930, por Vicente no Rêgo Monteiro e Géo-Chaves^[17].

Sua participação no Salão Revolucionário de 1931 fez com que Portinari começasse a receber uma atenção especial do meio artístico brasileiro. Além das informações trazidas da Europa, ele se mostrava sensível à linguagem dos muralistas mexicanos, que estavam em evidência naquele momento. Porém, sentia necessidade de que seu trabalho refletisse a temática nacional, sendo motivado a produzir uma série de obras retratando os trabalhadores rurais, reativando assim a memória das plantações de café que conservava do interior paulista.

De fato, a “Revolução de 1930” repercutiu em todos os setores da vida nacional. O presidente Getúlio Vargas criou o Ministério da Educação e Saúde e iniciou a renovação das instituições artísticas e culturais do país, por intermédio do Instituto de Música, da Biblioteca Nacional, do Museu Histórico e da Escola Nacional de Belas Artes. Esta última, velha conhecida de Portinari, passaria por profundas mudanças na ocasião, tendo o jovem arquiteto Lúcio Costa à frente da nova direção. Quando a Comissão Organizadora do Salão da ENBA foi criada, Portinari recebeu o convite para fazer parte dela.

Basta dizer que o Salão Revolucionário, também conhecido como Salão Lúcio Costa, aboliu o júri de seleção e as novas regras de aceitação deram margem para a participação de várias tendências artísticas. Portinari participou com 17 obras nessa mostra coletiva. O Salão Lúcio Costa repercutiu em todo o país e Mário de Andrade veio de São Paulo para ver esse Salão Revolucionário, dando sua opinião favorável à obra de Portinari, especialmente por O Violinista. A partir de então, ambos começaram uma grande amizade.

Já em agosto de 1932, Portinari realizou a sua primeira exposição individual depois de voltar da Europa, que teve lugar no Palace Hotel. Nessa ocasião, ele apresentou ao público carioca telas de temática brasileira, relembrando cenas da infância: o circo, brincadeiras de roda, entre outros, retratados com a ingenuidade e lirismo, característicos do Brasil rural de então.

A partir desse momento, a confluência com a posição estética defendida por Mário de Andrade tornou-se cada vez mais visível. Aqui podemos estabelecer um paralelo com outro artista brasileiro que também sofreu influência do modernismo nacionalista de Mário de Andrade, o compositor Mozart Camargo Guarnieri.

Mário de Andrade, que introduziu Camargo Guarnieri no mundo musical e continuou a apoiá-lo em seus inúmeros escritos, logo o alertou quanto ao fácil emprego de elementos folclóricos. Mário estava encantado com total absorção do sentimento brasileiro por parte de Guarnieri e com sua habilidade de expressá-lo em formas musicais eruditas, porém, continuamente exigia dele um maior refinamento no uso desses elementos. Mas, para Guarnieri, os ritmos, as formas e as qualidades da música com a qual crescera estavam incorporados à sua linguagem e não usá-los o colocaria em um verdadeiro deserto musical^[18].

De fato, a capital do Brasil realizava naquele período o seu aggiornamento cultural, a exemplo do que havia ocorrido em São Paulo, e por isso precisava de figuras fortes como a de Portinari para dar sustentação ao movimento.

A reunião dos intelectuais cariocas em torno de Portinari (escolhido como figura-símbolo do Modernismo por sua  anterior experiência acadêmica e por sua descoberta dos princípios da nova arte num aprendizado longo e pessoal) lembra o que acontecera uma década antes, em São Paulo, com Anita Malfatti e Victor Brecheret, que funcionaram como desbravadores da explosão modernista de 1922^[19].

Em 1934, além de realizar a sua primeira exposição individual em São Paulo, pintou a emblemática tela “Café”, que retratou uma cena de colheita que nos remete a sua região de origem. No ano seguinte, essa mesma tela recebeu a menção honrosa na Exposição Internacional de Arte Moderna, promovida nos Estados Unidos pela Fundação Carnegie, de Pittsburgh, que estava comemorando o centenário do nascimento de seu fundador Andrew Carnegie.

Embora sua formação na educação básica não tenha ido muito além dos primeiros anos, a capacidade autodidata de Portinari, as leituras contínuas, e o convívio com as personalidades mais cultas de sua época fez com que ele atingisse um alto nível intelectual e notório saber. Tanto que, em julho de 1935 foi convidado por Celso Kelly, diretor do Instituto de Arte, para lecionar pintura mural e de cavalete, a superintendência de desenho, sem contar um curso de professorado, na recém-fundada Universidade do Distrito Federal/UDF, na cidade do Rio de Janeiro, então capital federal. Instituição que na época reunia o que havia de melhor na inteligência brasileira, tendo como docentes: Villa Lobos (música), Lúcio Costa (arquitetura), Celso Antonio (escultura), Mário de Andrade (literatura), entre outros; e tendo entre seus alunos o futuro paisagista Burle Marx.

Sua aula lembrava os grandes ateliês europeus. Em torno dele, os alunos se dispunham como se fossem uma família. Havia liberdade e respeito. Havia, sobretudo, admiração. Aquela figura moça, pequena, quase imberbe, simples e modesta, possuía a envergadura de um grande professor… Os motivos e assuntos tradicionais foram abolidos, assim como o “bonito”. Era preciso fazer com que a beleza resultasse da técnica e não do assunto. Os modelos eram negros, mulatos, brancos, homens fortes, trabalhadores braçais, toda a sorte de gente, em atitudes dinâmicas… Tudo se passava dessa maneira porque Portinari não quis ensinar pintura de cavalete em seu curso e sim destiná-lo ao ensino da decoração mural. Desta decisão resultou que Portinari foi primeiro professor de pintura mural no Brasil. Seu ateliê universitário fora aberto com esse objetivo pioneiro^[20].

Em 1936, Portinari realizou seu primeiro grande painel para um monumento no alto da serra num trecho da estrada de rodagem Rio-São Paulo, sobre isso, quase cinco décadas depois, o crítico de arte Antônio Bento comentará: “São trabalhos realistas pintados a óleo sobre tela. Até parecem realizados sobre fotografias, como fizeram os artistas da pop-art e depois os hiper-realistas”.

Abriu-se, a partir daí as perspectivas para o seu reconhecimento, tanto no âmbito nacional quanto internacional.

A consciência do papel social ganha um aspecto monumental nos murais para o Ministério da Educação do Rio de Janeiro, encomenda de Gustavo Capanema (37/45), e, sob o impacto da 2ª Guerra, o expressionismo invade sua obra na denúncia do sofrimento humano nos murais da igreja projetada de Oscar Niemeyer na Pampulha (45), bem como nas séries dos retirantes^[21].

Gradativamente, o trabalho artístico de Portinari foi adquirindo uma maturidade cada vez maior. Seus murais históricos superaram o modelo mexicano, assumindo um tom de denúncia e angústia que se equipara à obra monumental Guernica, de Pablo Picasso.

(…) prova maior disso são os dois imensos painéis, Guerra e Paz, que o governo brasileiro ofertou em 1956 à sede da ONU, em Nova Iorque, ocasião em que recebeu os prêmios Guggenheim e Hallmark Art, e o mural Tiradentes de 1949. Em 1956 vai a Israel, a convite do governo, viagem que inspira uma belíssima série de conotação lírica, com pinceladas espaçadas e densas que evocam Van Gogh. Sua obra ganha, então, traços mais soltos onde os tons claros e alegres predominam^[22].

No cargo de Ministro da Educação e Saúde de 1934 até 1945, Gustavo Capanema exerceu profunda influência nas artes do país. Na segunda metade de 1934, convidou Portinari para fazer os murais para a futura sede do recém-criado Ministério da Educação e Saúde. O projeto foi realizado por um grupo de jovens arquitetos liderados por Lúcio Costa, incluindo Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Oscar Niemeyer, Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos.

O prédio visa integrar pintura, escultura, arquitetura e paisagismo. Para sua execução, uma equipe interdisciplinar é convidada. Na pintura, além de Portinari, participam também Paulo Rossi Osir, nos azulejos que decoram o prédio; na escultura, Celso Antônio, Bruno Giorgi, Adriana Janacoupolos e Jacques Lipschitz; no paisagismo, Roberto Burle Marx^[23].

Lúcio Costa, no artigo intitulado “Testemunho de um arquiteto carioca” de fevereiro de 1956, relembra aqueles episódios:

O marco definitivo da nova arquitetura brasileira é o Ministério da Educação e Saúde. Um esboço original para este prédio, requisitado para outro local, havia sido fornecido por Le Corbusier. Mas o projeto inteiro, do rascunho até a própria construção, foi levado a cabo sem a menor ajuda do mestre francês. Foi uma realização local completamente espontânea que justificou os princípios pelos quais Le Corbusier sempre lutou. O sucesso integrado da empreitada, no entanto, foi assegurado pela participação de um homem, hoje em dia conhecido internacionalmente, que, pelo exemplo e abrangência de sua própria obra, tanto fez para formular essa nova tendência da arquitetura contemporânea brasileira. Oscar Niemeyer, formado no Rio e dono de uma mentalidade profundamente carioca, foi quem, no momento crucial, percebeu as possibilidades latentes do projeto e as transformou em realidades^[24].

Ao longo dos anos de 1930, Portinari amadureceu ainda mais os aspectos da temática social de acordo com o que também vinha ocorrendo no resto do continente, a exemplo dos muralistas mexicanos.

O caráter social adquirido pela pintura na década de 30 não pode ser confinado apenas alguns países: o realismo social é uma constante na arte do continente americano, podendo ser aventada a hipótese de que a arte social representa uma tomada de consciência estética e política dos países do Novo Mundo em oposição ao experimentalismo das vanguardas europeias^[25].

Uma evidência disso é que, em 1938, a tela Morro foi adquirida pelo Museu de Arte Moderna de Nova York. Nesse trabalho,

[…] ao lado de uma notação cromática mais rica (o artista não trabalha apenas com contraste terra/branco, mas introduz toda uma gama de verdes, de vários tons de amarelo, uma sutil notação de azul, que dão à obra um caráter mais vivo e mais dinâmico), já despontam as primeiras preocupações do Portinari social. A estrutura da tela lembra algumas composições “naives” pelo frescor da captação quase instantânea, pela redução das figuras a silhuetas expressivas, pelo geometrismo “canhestro” das habitações. Através delas, Portinari colhe a fisionomia do Rio de Janeiro: a quase simultaneidade da favela e da “cidade bem”, o mesmo debruçar-se para o mar^[26].

Enquanto que no ano seguinte, ele executou três painéis para o pavilhão brasileiro na Feira Mundial nessa mesma cidade norte-americana.

Um ano depois, realizou também uma exposição no Museu Nacional de Belas-Artes, com apresentação de Mário de Andrade. Executou três grandes painéis para o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York e o Museu de Arte Moderna de Nova York adquiriu sua tela Morro.

Em 1940, participou da exposição de Arte Moderna Latino-Americana do Museu Riverside de Nova York – expondo em várias cidades norte-americanas. Também foi publicado, nos Estados Unidos, pela Universidade de Chicago, o primeiro livro sobre o artista: Portinari: His Life and Art, de Rockwell Kent. Paralelamente ilustra A mulher ausente, de Adalgisa Nery.

A execução dos quatro murais históricos para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso de Washington ocorreu em 1941.

Nos quatro painéis – Descobrimento, Desbravamento da Mata, Catequese dos Índios, Garimpo do Ouro – evidencia-se um maior preocupação com a dimensão humana do que com os acontecimentos históricos. A composição e os tipos que nela aparecem nada têm do tom épico e solene que bem poderia caracterizá-los. A história aparece a Portinari como campo de ação do homem: não do herói celebrado nos compêndios escolares, mas o homem simples, do homem do povo, cujo nome não foi registrado nos anais^[27].

Em 1942, pintou uma série de telas para a Rádio Tupi do Rio de Janeiro, enquanto que em 1943, executou novos murais no Ministério da Educação e desenhou os azulejos para a decoração exterior do edifício. Também ilustrou Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Em 1944, pintou a Série Bíblica para a Rádio Tupi de São Paulo, onde o diálogo com a obra de Picasso tornou-se forte, sem contar o impacto causado pela Segunda Guerra Mundial. Segundo Fabris:

A intensa dramaticidade dessas telas, no entanto, não pode ser imputada à visão de Guernica. Reflete, ao contrário, a crise do homem Portinari que, diante da guerra, deseja do artista um engajamento mais direto, mais declarado^[28].

Na verdade, Portinari estava mais interessado em exprimir a dor do mundo e a injustiça humana.

Se Portinari, nessas telas, se deixa levar por uma gesticulação intensa e, às vezes, um tanto teatral, não se deve ver nelas uma simples transposição de Guernica. Apesar de utilizar alguns achados picassianos, Portinari conserva seu sentido monumental, emprestando a suas figuras uma solidez rochosa, patente até mesmo na desarticulação. O caráter sólido de suas figuras é realçado pelo expressivo traço negro que parece conter seu transbordamento. Portinari cria um contraste proposital entre figura e fundo, chegando ao que se poderia chamar de “expressionismo cubista”. Ao fundo geometrizado, cortado por faixas de luz que criam intensos contrastes de claro-escuro, o pintor opõe figuras gigantescas, em que a deformação parece ter atingido o apogeu. Portinari grita alto diante da dor do mundo, dilacerado pela guerra, e nesse grito acaba por perder muito daquele rigor clássico que caracteriza sua obra até então^[29].

Segue também pintando a série Retirantes:

Em Criança Morta, a tragédia está presente não só nos rostos dos retirantes, mas é acentuada pelo próprio tratamento formal da tela, em que uma pincelada densa, vigorosa aproxima a textura pictórica da escultura. A tela, mais que pintada, dá a impressão de ter sido cavada na madeira. A figura central, que segura a criança morta, tem algo de religioso: o desespero do homem, mais que um drama humano, parece evocar a dor de Maria diante do corpo inerte de Cristo. Dessa forma, o grito de dor mais universal: o grito da humanidade dilacerada pela guerra. A deformação expressiva atinge nessa obra dimensões monumentais: mãos e pés vigorosos, rostos deformados pela dor criam um contraste emotivo com a serenidade do pequeno morto, cujo rosto informe, mais que a perda da vida, lembra a vida ainda em embrião, que não chegou a vingar^[30].

Em 1944, a convite do arquiteto Oscar Niemeyer, iniciou as obras de decoração do conjunto arquitetônico da Pampulha em Belo Horizonte, Minas Gerais, destacando-se na Igreja de São Francisco de Assis, o mural São Francisco (do altar) e a Via Sacra, além dos diversos painéis de azulejo. Em 1945, pintou também a Via Crucis para na mesma Igreja. A princípio, esta foi recusada pelo arcebispo de Belo Horizonte, dom Antônio dos Santos Cabral, demorando para ser aceita pelo então bispo de Belo Horizonte. O que ocorreu de fato foi que a Cúria não gostou de não ter participado das discussões acerca do projeto da igreja de São Francisco. Afirmou-se, então, que a construção desrespeitou o Código do Direito Canônico, mas o que de fato escandalizou as autoridades eclesiásticas foram as pinturas de Portinari. Em consequência, a igreja demorou treze anos para ser consagrada pela diocese de Belo Horizonte.

Com o final da Segunda Guerra Mundial e da derrota das forças nazifascistas na Europa, Portinari filia-se ao Partido Comunista do Brasil.

[…] homem que sentiu toda a realidade brasileira, não viu caminho junto aos partidos burgueses, não viu alternativa para a liberal democracia, que só atenderia uma determinada classe. Os limites eram pequenos para tão grandes problemas   que existiam e se pronunciavam já com agravamento. A sociedade brasileira deveria mudar e encontrar novos rumos. Com visão do futuro, Candido Torquato Portinari optou pelo Partido Comunista e ingressou em seus quadros numa época em que contava com 200 mil filiados. Era o único programa para atender a grande massa de trabalhadores e se evitar recrudescimentos futuros^[31].

Como membro do Partido Comunista do Brasil, que acabava de ser reconhecido por aqui, em consequência da vitória da União Soviética na Segunda Guerra Mundial ao lado das Forças Aliadas, Portinari candidatou-se a deputado federal pelo Estado de São Paulo. Ele fez uma bela campanha pelo interior e conquistou um número expressivo de votos.

O Partido Comunista estava forte. Na campanha, Portinari percorre parte do interior de São Paulo, discursa em cima de caminhões, entra em contato com o povo, com os trabalhadores; fazia tudo o que era necessário para ganhar muitos votos, o que na verdade aconteceu. Portinari, ao lado do então Senador pelo Distrito Federal Luís Carlos Prestes, dos candidatos a deputados estaduais Caio Prado Jr., Milton Caires de Brito, e outros, recebe imensa consagração popular por todas as cidades e bairros por onde passava e discursava. Usava linguagem simples como ele mesmo, em manga de camisa, sem protocolos; de estatura mediana para baixa, mancando levemente (um defeito oriundo de infância, quando jogava futebol), despertava imensa simpatia. Pregava um país com horizontes mais amplos a todos, mais ensino, mais saúde, e mais produção de alimentos ao alcance de todos^[32].

Porém, vítima das mazelas da política nacional, não conseguiu o cargo desejado. O que não o impediu que continuasse expressando, através de seus próprios meios, o seu ponto de vista como homem de esquerda e fiel ao partido que escolheu e se manteve ligado até o fim de sua vida.

Três obras de Portinari – em três momentos distintos – marcam e simbolizam sua trajetória no Partido Comunista. A primeira foi em 1941, quando se inclina inicialmente para a esquerda. Desenha então a “Pomba da Paz”, disfarçada na Cruz de Malta, estampada no velame de uma caravela lusa, na maquete de decoração “O Descobrimento”, pinta na Sala Hispânica da Biblioteca do Congresso, em Washington. Numa segunda fase o desenho a lápis crayon de “Luís Carlos Prestes”, em 1945, demonstrando que estava decididamente na agremiação comunista e finalmente pinta o óleo sobre tela, em Paris, no ano de 1950 – um quadro épico – “A Coluna Prestes” (significativo episódio da história brasileira) reafirmando para sempre sua posição política e ideológica^[33].

Em 1946, Portinari realizou uma exposição na Galeria Charpentier em Paris, aprofundando sua trajetória internacional, o que despertou o entusiasmo de grandes nomes da intelectualidade e da arte francesas, dentre os quais é possível destacar Louis Aragon, Germain Bazin, René Huyghe e Jean Cassou. Na ocasião, um de seus quadros de série Retirantes foi adquirido pelo Museu Nacional de Arte Moderna de Paris. No ano seguinte, ele candidatou-se novamente a um cargo político, agora concorrendo para o Senado. Seu filho, João Candido Portinari, disse que seu pai foi um militante pela causa da paz, por ocasião da exposição Guerra e Paz, no Memorial da América Latina, na cidade de São Paulo.

Sobre a militância de Candido Portinari no Partido Comunista do Brasil, ele lembrou que os comunistas fizeram a frente antifascista, uma iniciativa que atraiu Candido Portinari. “O Partido era a única opção humanista. Tentaram intrigar Portinari com o Partido, mas ele morreu comunista. Até o último suspiro ele era do Partido”, afirmou. João Candido Portinari comentou que quando os Estados Unidos negaram o visto para o pai inaugurar Guerra e Paz na ONU, as autoridades ofereceram a possibilidade de conseguir reverter a situação caso ele negasse a condição de comunista — proposta veementemente recusada^[34].

Annateresa Fabris, ao comentar acerca de suas atividades políticas, sinalizou do seguinte modo:

Portinari, por sua vez, prefere falar através de suas obras, sem envolver-se no debate cultural do partido, sem se importar quando seus quadros eram exibidos como produtos revolucionários e sem se furtar a encomendas oficiais, como a realização dos retratos de Stalin e Prestes. Por interessar ao PCB, em virtude de seu renome internacional, o pintor é poupado da obediência aos dogmas artísticos que vigoravam na esquerda, sendo incorporado, como dirá Astrojildo Pereira, pela – íntima e indissolúvel consonância estabelecida entre o impulso criador e a consciência intransigente do homem do povo^[35].

Sua dedicação à causa popular não era de base teórica, mas fundamentava-se na vontade de mudança das condições de vida dos brasileiros.

Portinari não era um grande leitor dos clássicos comunistas, nem entendedor exímio das técnicas políticas e em todas as reuniões do Partido Comunista de que participava, às vezes não compreendia e tinha dúvidas de muitas resoluções tomadas, o que fazia com que comparecesse sempre nos dias seguintes às casas de seus camaradas: Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Graciliano Ramos e principalmente Prestes, pedindo mais explicações^[36].

Mais uma vez decepcionado com a política nacional, Portinari realizou um autoexílio na Argentina e no Uruguai, motivado pela perseguição do governo Eurico Gaspar Dutra (1946-50) aos comunistas. Militante do Partido Comunista do Brasil, Portinari encontrou, em 1947, uma Argentina no auge do Peronismo, ambiente político que acolheu sua arte representativa das massas. Em Buenos Aires, ele teve a chance de conhecer os poetas espanhóis Rafael Alberti e León Felipe, os chilenos Pablo Neruda e Gabriela Mistral, o cubano Nicolás Guillén e o uruguaio Enrique Amorim.

Um dos momentos mais interessantes dessa experiência de Portinari nos países vizinhos do Sul ocorreu em 1947, na Argentina, quando realizou a Conferência intitulada “O Sentido Social da Arte”, em que falou sobre o realismo concreto, bem como sobre sua posição política e sua luta através da arte. Sua militância ocorria em prol da paz, contra as injustiças sociais, a miséria e a violência.

Além disso, realizou exposições no Salão Peuser de Buenos Aires e no Salão da Comissão Nacional de Belas-Artes de Montevidéu. Foi lá também que pintou o painel Primeira Missa no Brasil. De volta ao Brasil ilustrou a obra de Machado de Assis O alienista.

O governo, a partir de 1948, atacou por todos os meios e métodos os comunistas e os esquerdistas, hostilizando também os intelectuais mais renomados. O próprio Portinari foi incluído em inquérito contra artistas e literatos que tinham ensinado na Escola do Povo no Rio de Janeiro. A animosidade crescia diariamente e Portinari era chamado sempre a depor na polícia. Por isso resolveu ir voluntariamente ao Uruguai, onde aproveitou para fazer uma exposição. Lá foi maravilhosamente recebido e tratado^[37].

Em 1949, pintou o painel Tiradentes numa escola pública de Minas Gerais, o Colégio de Cataguazes, estabelecido num moderno prédio que havia sido projetado por Oscar Niemayer. A obra narrou episódios do julgamento e execução do herói brasileiro, que lutou contra o domínio e a exploração do governo português. Por este trabalho Portinari recebeu, em 1950, a Medalha de Ouro da Paz do II Congresso Mundial dos Partidários da Paz, reunido em Varsóvia.

Em 1950, partiu para a Itália e visita Chiampo, terra natal de seu pai. Participou com seis trabalhos na XXV Bienal de Veneza, onde representou o Brasil. Enquanto que, no ano seguinte, esteve presente na 1ª Bienal de São Paulo, sendo contemplado com uma sala em sua homenagem. Essa Bienal foi um marco histórico das artes no Brasil, com mais de dois mil trabalhos de pintura, escultura, arquitetura e gravura de artistas de dezenove países.

Em 1952, pintou para o Banco da Bahia, em Salvador, o mural A Chegada da Família Real Portuguesa à Bahia e começou a executar o grande painel “Guerra e Paz” para a sede da ONU, em Nova York. Em contrapartida, iniciou também o conjunto de obras sacras para a Igreja Matriz de Batatais, pequena cidade próxima a Brodowski, no interior de São Paulo.

Em 1954, participou com mais 14 artistas de 15 países da mostra organizada pelo Comitê de Cooperação Cultural com o Estrangeiro, em Varsóvia, que teve como tema principal a luta dos povos pela paz. Executou também um painel dedicado aos “Fundadores do Estado de São Paulo” para o jornal O Estado de São Paulo. Expôs novamente no Museu de Arte de São Paulo, além de participar da III Bienal de São Paulo, em 1955, com uma sala especial, onde apresentou os estudos para Guerra e Paz. Com os sintomas da intoxicação cada vez mais presentes, foi proibido pelos médicos de pintar por um tempo.

O Internacional Fine Arts Council, de Nova York, conferiu-lhe uma medalha como o pintor do ano. Ilustrou o romance “A Selva”, de Ferreira de Castro. Em outubro, foi inaugurado o painel O Descobrimento do Brasil, encomenda do Banco Português do Brasil, no Rio de Janeiro.

Descontente com o rumo que a arte e a política tomaram no Brasil a partir de então, em 1956, ele se encontrava bastante descrente, como se pode notar a seguir:

Estava decepcionado com o Brasil, quer com relação à arte pictórica, pois o abstracionismo põe em crise o panorama estético, quer com relação à política, pois o seu Partido Comunista estava sendo perseguido e injustamente atacado, e além do mais, existiam inúmeros desentendimentos internos em suas hostes^[38].

Mesmo assim, realizou exposições nos museus de Tel Aviv, Haifa e Ein Harod, enquanto desenvolvia a série de desenhos Israel. Os painéis Guerra e Paz foram apresentados no Teatro Municipal do Rio e ele recebeu o prêmio Guggenheim’s National Award, da Fundação Guggenheim, de Nova York. Nesta época, o Museu de Arte Moderna do Rio fez a edição do livro Retrato de Portinari^[39], de Antônio Callado, que ajudou a delinear melhor suas obras.

Apesar de suas obras serem consagradas, sob vários aspectos, Portinari apresentava nesse momento da vida um quadro depressivo que não se devia apenas às decepções existenciais, mas estava passando por um grave problema de saúde decorrente do próprio risco profissional ao qual estava exposto. Mesmo assim, de 1957 a 1960, participou de várias exposições internacionais e nacionais, destacando-se sua presença na I Bienal Internacional da Cidade do México e na exposição internacional “50 anos de Arte Moderna”, em Bruxelas (1958).

Ainda em 1958, no retorno de uma viagem pela Europa, declarou que passaria a dedicar-se à poesia e, de fato, escreveu o livro intitulado Poemas. Os versos escritos com singeleza foram inspirados pelos mesmos sentimentos nostálgicos que o fizeram retratar os dias de sua infância no interior paulista.

(…) Num pé de café nasci.
O trenzinho passava
Por entre a plantação. Deu a hora
Exata. Nesse tempo os velhos
Imigrantes impressionavam os recém-chegados.
O tema do falatório era o lobisomem.
A lua e o sol passavam longe.
Mais tarde mudamos para a Rua de Cima.
O sol e a lua moravam atrás de nossa
Casa. Quantas vezes vi o sol parado.
Éramos os primeiros a receber sua luz e calor.
Em muitas ocasiões ouvi a lua cantar^[40].

Mas ele também revelou que nos tempos de criança em Brodowski, ele já sentia atração pela aventura e fascinação pela vida dos artistas de circo, com sua liberdade de correr o grande mundo.

Sentia-me feliz quando chegava um circo.
Vinha de terras estranhas.
Todo o meu pensamento se ocupava dele.
O palhaço, montando um burro velho, fazia
Reclame com a meninada acompanhando.
Eu assistia ao espetáculo e apaixonava-me pelas
Acrobatas de dez a quinze anos. Fazia
Planos para fugir com elas. Nunca lhes falei.
Por elas tudo em mim palpitava.
Minha fantasia.
Voltando à vida real, entristecia-me. Não era eu
Um príncipe? Nada disso. Roupas baratas,
Pobreza… Até as flores lá de casa pareciam
Murchas e sem perfume. Só nos achávamos
Bem rondando o circo.
Quando partia para outra localidade, eu sentia tanta tristeza, chegava ao desespero,
Chorava silenciosamente; desolado ia ver o trem
Passar na direção onde estavam as acrobatas.
Talvez pensassem em mim
O trem seria meu emissário
Nos encontraríamos mais tarde
O tempo deixava pequena lembrança
Até a chegada de outro circo^[41].

Quanto ao compromisso social, também não poderia deixar de estar presente em seus versos, como ocorre no poema Respirar que parece remeter às lagrimas de pedra nos rostos presentes em muitas de suas obras.

O filho menor está morrendo
As filhas maiores soluçam forte
Caem lágrimas de pedra. Mãe querendo
Levar menino morto: feio de sofrer, cara da morte
Desolação. Silêncio apavorando
Solo sem fim pegando fogo.
Não há direção. O sol queimando
Embrutece. Cabeça vazia de bobo
Há quanto tempo? Famintos e sem sorte
A água pouca, ninguém pede nem faz menção
Água, água, se acabar, vem a morte.
Estão irrigando a terra? É barulho de água? Alucinação
Que Santo nos poderia livrar?
Reza de velho louco
Deus pode a todos castigar.
Que é que esse menino tem? Está morto^[42].

No ano seguinte, participou da V Bienal de São Paulo. Ilustrou O poder e a glória, de Graham Green (edição francesa) e Menino de Engenho, de José Lins do Rego. Pintou o mural Inconfidência Mineira para o Banco Hipotecário e Agrícola de Minas Gerais S/A, do Rio de Janeiro. Já na V Bienal de São Paulo, expos 130 trabalhos.

Em 1960, após trinta anos de casamento, Portinari separou-se de Maria, por razões não muito claras. Com o nascimento de sua neta Denise, ele passou a pintar um quadro dela por mês, contrariando as recomendações médicas. A netinha também serviu de consolo num dos momentos mais difíceis de sua vida. A ela ele dedicou o poema a seguir, quando estava em Paris, em 1961, numa espécie de oração, com a seguinte dedicatória: “Para minha Denise com muita saudade e todo o amor do vovô Candinho”.

Senhor, tua branca espada não deixará
Que penetrem em meu pequeno coração: ­
O egoísmo, a vaidade, a desconfiança e os males
A luz refletida de tuas coisas me iluminará na estrada real,
Distanciando-me da treva ao lado dos outros nas lutas,
Seja eu areia macia que não incomoda, que meu olhar atravesse o opaco
E perceba a erva de Deus, não a esmagando sob meus pés.
Dai-me muito amor. Eu o distribuirei nas filas intermináveis.
Se esta prece ouvires, forte serei, e diariamente a farei meditando-a
Com meus atos de cada instante caminharei iluminada,
Sem me perder na escuridão,
Amém^[43].

Ainda em 1961, em sua última viagem à Europa, se encontrou com seu filho João Candido em Paris. Lá reviu alguns amigos e visitou lugares que tinham um valor especial para ele. Foi com esse espírito de rever as imagens que o marcaram que ele se dirigiu à Colmar para ver o Cristo de Grünewald, mas, infelizmente, encontrou o local de portas fechadas, não podendo admirar pela última vez o ícone com o qual ele tanto se identificava.

A cena representada na crucificação de Grünewald é extremamente dramática, as mãos encrespadas se assentam sobre a travessa da cruz de madeira que se encontra encurvada ao suportar o peso do sofrimento de Cristo. É grande a tensão emocional e a angústia da cena é reforçada por um fundo extremamente escuro, lembrando a escuridão que caiu sobre a terra no momento da morte de Jesus, tal como é descrito no Evangelho de Marcos (15: 33, 34)^[44]. Não é por acaso que o pintor alemão pode ser considerado um precursor do expressionismo.

[…] a partir de 1960, Portinari torna-se um místico, leva vida solitária, pressente a sua morte e passa a escrever lindos poemas. Faz uma viagem à fronteira da Alemanha com a França, para ver pintura de quem mais gostava no mundo – Mathias Grünewald – ao qual, em Colmar, dedica um emocionante poema ^[45].

De volta ao Brasil, sofreu uma forte crise da doença crônica que o atacara desde 1953, debilitando-se ainda mais. Isso foi desencadeado devido a uma série de intoxicações desenvolvidas pelo uso de algumas tintas a óleo, especialmente as cores branca e amarela. Comemorou o seu último aniversário cercado de amigos, porém, sua ex-mulher, Maria Victória Portinari, não compareceu.

Em 1962, morreu no Rio de Janeiro, em 6 de fevereiro, com apenas 58 anos de idade, em consequência da progressiva intoxicação causada pelas tintas. À época, ele preparava material para uma exposição no Palácio Real de Milão.

Mário Pedrosa, admirador entusiasta do artista até 1949, embora tenha passado a criticá-lo sistematicamente num certo período, diria em 1962, na ocasião da morte do artista:

Portinari foi o aríete com que a arte tornou-se vitoriosa no Brasil. Nós todos, intelectuais e críticos, que o sustentávamos na sua luta e que o tínhamos como escudo da causa do modernismo contra o academismo, sempre vimos nele um porta-bandeira^[46].

A opinião veemente de um crítico tão importante como Mário Pedrosa é a confirmação de uma obra plenamente realizada no contexto da arte brasileira do século XX. Apesar de não ter participado da Semana de Arte Moderna, Portinari conseguiu se integrar ao movimento já em sua fase madura, dando continuidade ao Modernismo até a sua superação com a chegada das neo-vanguardas construtivistas.

Considerações Finais

Aos 59 anos, Candido Portinari se foi, mas sua obra permanece viva nos gigantescos painéis da Organização das Nações Unidas, assim como nas humildes capelas de Brodowski, na esplendorosa Matriz de Batatais e na bela Igreja da Pampulha. O interessante é que a cena exibida em Nova York, com painel “Guerra e Paz”, remete a mesma paisagem bucólica de Brodowski, na qual o mágico artista para lá levou, através de sua poderosa imaginação, uma espécie de união do céu com a terra. Além de figurar nos grandes museus do Brasil e do exterior, há também inúmeras obras de Portinari espalhadas pelo mundo, nas mãos de colecionadores e comerciantes de arte, mas que um dia deverão chegar à apreciação das pessoas do povo que ele tanto prezava. Em todas elas percebe-se a mensagem de Portinari, sempre voltado à solidariedade com os mais fracos e almejando a paz universal.

Por esses apontamentos, dentre tantos outros que farão parte da minha pesquisa, pode-se dizer que Candido Portinari foi um dos maiores artistas que o Brasil já teve, conseguindo revelar, através da força de suas obras, aspectos profundos do nosso país, sejam históricos, sociais, econômicos e políticos, merecendo ser estudado e enaltecido nas aulas de História da Arte do Brasil.

Referências

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PROJETO PORTINARI. Cronobiografia de Candido Portinari. Disponível em: <https://rl.art.br/arquivos/3100215.pdf>  Acesso em 03/03/2018.

^[1] Doutoranda e mestra pelo Programa de Pós-graduação em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo. Formada em História, Pedagogia e Artes Visuais, dedica-se à educação e à pesquisa nas áreas de História, História da Arte, Arte e educação, História da Educação Brasileira e Direito.

^[2] “O menino Candido foi registrado em 30 de dezembro (1903), e não a 29, porque o pai se atrasou no registro e para não pagar multa adiantou um dia”. CALLADO, Antonio. Retrato de Portinari. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 36.

^[3] “Utilizando o slogan ‘Braços para a lavoura’, o governo brasileiro, com destaque para a província de São Paulo, desenvolveu uma política imigratória que, só entre os anos 1875 e 1900, foi responsável pela entrada de um milhão de italianos no Brasil.” – João Candido Portinari, Coleção Portinari: Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, Artepadilla, 2014, p. 26.

^[4] Em 1873 foi iniciada a construção do trecho de ferrovia que ia de Campinas a Mogi-Mirim, com ramal até a cidade de Amparo, e, mais tarde, até as margens do Rio Grande, passando por Casa Branca e Franca. Passando pela Fazenda Belo Monte, entre Jardinópolis e Batatais, a estação “Engenheiro Brodowski”, depois apenas “Brodowski”, foi inaugurada em 5 de setembro de 1894. O nome é uma homenagem ao engenheiro polonês Alexandre Brodowski, responsável pelo encaminhamento do pedido, juntamente com outros fazendeiros da região, à Cia. Mogiana, e pela construção da estação.

^[5] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. 1ª Edição. São Paulo: Edições Populares, 1983. p. 52.

^[6] PANARO, Mario. Coleção Portinari: Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, Artepadilla, 2014, p. 15.

^[7] BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 2003, p. 220.

^[8] João Candido Portinari, Coleção Portinari: Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, Artepadilla, 2014. p. 26.

^[9] Entrevista, publicada no Jornal do Brasil, em 6 de maio de 1925.

^[10] Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro.

^[11] Olegário Mariano era poeta laureado da Academia Brasileira de Letras e pertencente a uma família abastada. Sua casa era frequentada por artistas e intelectuais como Humberto Cardozo, Luís Peixoto, Joubert de Carvalho, Jaime Ovalle, Heckel Tavares, Gastão Formenti, Queiroz Lima; assim como Portinari, que passou a ser seu protegido.

^[12] PORTINARI, Candido. Citado por João Candido Portinari in: Coleção Portinari: Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, Artepadilla, 2014, p. 35.

^[13] AJZENBERG, Elza. Portinari: três momentos. São Paulo: EDUSP, 2012, p.15.

^[14] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. São Paulo: Edições Populares, 1983, p. 55.

^[15] Portinari, Candido. Citado por João Candido Portinari in: Coleção Portinari: Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, Artepadilla, 2014, p. 36.

^[16] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. São Paulo: Edições Populares, 1983, p. 55.

^[17] FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 73 e 74.

^[18] VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expressões de uma Vida. Trad. Vera Silvia Camargo Guarnieri. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/ Imprensa Oficial, 2001, p. 75.

^[19] FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 73.

^[20] BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 2003, p. 203.

^[21] MAC-USP. Disponível em: http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/modernidade/eixo/fap/artistas/porti.html  Acesso em 06/05/2016.

^[22] Idem.

^[23] PROJETO PORTINARI. Cronobiografia de Candido Portinari. Disponível em: https://rl.art.br/arquivos/3100215.pdf  Acesso em 03/03/2018.

^[24] COSTA, Lúcio. Testimony of a carioca architect. The Atlantic Monthly: Boston, MA, Feb. 1956.

^[25] FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 88.

^[26] FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 46 e 47.

^[27] Idem, p. 51.

^[28] FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 57.

^[29] Idem, p. 57.

^[30] Ibidem, p. 35.

^[31] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. São Paulo: Edições Populares, 1983, p. 74.

^[32] Idem, p. 77.

^[33] Ibidem, p. 74 e 75.

^[34] BERTOLINO, Osvaldo. “Portinari: um comunista militante da causa da paz”; Portal Vermelho, 29 de abril de 2012. Disponível em: http://vermelho.org.br/noticia/181967-1. Acesso em 03/03/2018

^[35] FABRIS, Annateresa. Artistas Brasileiros – Candido Portinari. São Paulo, EDUSP, 1996, p.144.

^[36] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. São Paulo: Edições Populares, 1983, p. 76.

^[37] Idem, p. 82.

^[38] Ibidem, p.62.

^[39] CALLADO, Antonio. Retrato de Portinari. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003

^[40] PORTINARI, Candido. Candido Portinari: o poeta. Disponível em <https://www.museucasadeportinari.org.br/candido-portinari/o-poeta>. Acesso em 22 de março de 2018.

^[41] PORTINARI, Candido. O Menino e o Povoado [Sentia-me feliz quando chegava um circo]. Rio de Janeiro, 1964.Disponível em <http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/sao_paulo/candido_portinari.html>.Acesso em 22 de março de 2018.

^[42] PORTINARI, Candido. “Respirar”, in Poemas de Candido Portinari, Rio de Janeiro, 1964, p. 83-84.

^[43] PORTINARI, Candido. Ensaio de oração para minha Denise no seu um e meio aniversário. In: Poemas de Candido Portinari. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, p. 105.

^[44] A BÍBLIA. Velho Testamento e Novo Testamento. Disponível em< https://www.bibliaonline.com.br/nvi/mc/15/33,34>. Acesso em 22 de março de 2018.

^[45] BERARDO, João Batista. O Político Candido Torquato Portinari. 1ª Edição. São Paulo: Edições Populares, 1983. p. 118.

^[46] Apud FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1977. 230p. p.12.