A importância da disciplina “história do piano e pianistas” para o ensino moderno do piano e o empoderamento dos educandos

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ARTIGO ORIGINAL

SIGNORELLI, André Rosalém [1]

SIGNORELLI, André Rosalém. A importância da disciplina “história do piano e pianistas” para o ensino moderno do piano e o empoderamento dos educandos. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 04, Ed. 11, Vol. 02, pp. 18-42. Novembro de 2019. ISSN: 2448-0959

RESUMO

A tradição tem algo a nos ensinar a respeito de como interpretar uma Obra Musical? Este trabalho visa desmistificar o conceito de tradição como algo antigo e ultrapassado. Para isso, utilizamos a Revisão de Literatura e os conhecimentos experimentados pelo próprio autor. Vislumbramos a atualidade e utilidade da tradição no contexto da escola moderna do piano para orientar ou direcionar (sem imposições) o pianista em suas decisões interpretativas visando a realização fiel do conteúdo musical, bem como sua eficácia no empoderamento dos educandos.

Palavras-chave: Tradição musical e formação pianística, história do piano e pianistas, tendências técnico-interpretativas, escola moderna do piano, empoderamento dos educandos.

1. INTRODUÇÃO – “HISTÓRIA DO PIANO E PIANISTAS’: NOMENCLATURA E PROBLEMA

A partir de Março de 2016 começamos a ministrar na Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES) a disciplina teórica optativa “História do piano e pianistas: tendências técnico-interpretativas e abordagens pedagógicas”. Tal disciplina tem como escopo precípuo equipar os alunos com arsenal técnico-musical a partir de subsídios históricos que forneçam aos educandos a aquisição de novas habilidades motoras e a potencialização de suas capacidades na solução de problemas pianísticos.

Muito pensamos a respeito do título a ser dado para a retrocitada disciplina.

As teorias modernas orientavam no sentido de denominarmos a disciplina apenas “Piano e pianistas: história, tendências técnico-interpretativas e abordagens pedagógicas”, uma vez que falar em “História do piano” apresentar-se-ia como algo de tom muito restritivo ou mesmo conservador; enquanto o título “Piano e pianistas’, mais abrangente, seria responsável pelo diálogo entre duas interfaces autônomas com nítidos pontos de contato pondo, assim, os elementos em uma bitola mais larga. Não nos encontramos alheios às sugestões da modernidade acadêmica; todavia, não somos a ela subjugados.

Dessa forma, nossa disciplina tem o condão de resgatar o respeito à tradição musical, a qual, muitas vezes olvidada e desprezada em nossas academias de música, pode muito contribuir para a formação de intérpretes conscientes e maduros em termos técnico-musicais.

Ademais, gostaríamos de registrar singular ensinamento que recebemos do grande pianista brasileiro Nelson Freire. Ao saber que estávamos preparando o Concerto de Grieg para piano e orquestra, uma das primeiras orientações do mestre brasileiro foi no sentido de que escutássemos a gravação histórica do seu “avô” musical, Arthur de Greef, discípulo de Liszt e amigo pessoal de Grieg. E complementou: “a tradição tem muito a nos ensinar” (expressando sua crença na tradição para capacitar o instrumentista no sentido de oferecer ao seu público uma interpretação genuína, válida e responsável).

Portanto, vimos de ver que os grandes intérpretes mundiais do piano não têm como postura alhear-se da tradição musical. Muito pelo contrário, utilizam a tradição como ferramenta, modelo e fonte de inspiração para as suas interpretações. O mesmo dito alhures também podemos dizer da lendária pianista argentina Martha Argerich, amiga pessoal do grande pianista brasileiro Nelson Freire, com a qual também mantemos contato.

Poderíamos, nada obstante, citar uma série de outros grandes nomes (com os quais tomamos aulas) que também consideram a tradição como importante base de referência para a interpretação, tais como: Luiz De Moura Castro (Discípulo De Guilherme Fontainha, Arnaldo Estrella E Lily Kraus), Mordehay Simoni (Discípulo De Estefan Askenase, Arturo Benedetti Michelangeli, Arthur Rubinstein E Bruno Seidlhofer), Myrian Dauelsberg (Discípula De Liddy Chiafarelli, Arnaldo Estrella, Carlo Zecchi, Vlado Perlemuter E Bruno Seidlhofer), Eny Da Rocha (Discípula De Marguerite Long E Lucette Descaves), Luiz Senise (Discípulo De Elzira Amábile, Arnaldo Estrella, Magda Tagliaferro, Pierre Sancan E Nikita Magaloff), José Eduardo Martins (Discípulo De Joseph Kliass, Marguerite Long, Jacques Février, Pierre Sancan E Jean Doyen), Cristina Ortiz (Discípula De Magda Tagliaferro E Rudolf Serkin), Aleida Schweitzer (Discípula De Jaap Callenbach E Jan Ekier), Miguel Angel Scebba (Discípulo De Vincenzo Scaramuzza, Vladimir Nielsen E Vladimir Natanson), Lícia Lucas (Discípula De Homero De Magalhães, Vincenzo Vitalle E Denise Lassimone), Gilberto Tinetti (Discípulo De Alfred Cortot, Magda Tagliaferro E Friedrich Wührer), Paul Badura-Skoda (Discípulo De Edwin Fischer), Carmen Adnet-Graf (Discípula De Dulce De Saules E Jozéf Turczynski, Amigo Pessoal De Paderewski E Editor Das Obras Para Piano De Frédéric Chopin), Leon Whitesel (Discípulo De Isabelle Vengerova), Eugene Pridonoff (Discípulo De Lilian Steuber, Rudof Serkin E Mieczyslaw Horszowski), Ruth Slenczysnka (Discípula De Sergei Rachmaninoff, Arthur Schnabel, Josef Hofmann, Egon Petri, Alfred Cortot, Marguerite Long E Wilhelm Backhaus), Maria Gambarian (discípula de Konstantin Ygumnov e de Heinrich Neuhaus), dentre tantos outros.

De modo que nossa disciplina quer trazer para o meio acadêmico o devido alinhamento das idéias técnico-musicais com os grandes mestres do piano. Consideramos que não podemos formar uma geração de pianistas descompromissada com a excelência técnica, com o domínio do aparelho pianístico e com a fidelidade ao conteúdo musical expresso no texto escrito pelo compositor em sua partitura.

Com efeito, defendemos que a função do educador é respeitar a tradição e passá-la aos seus discípulos dando continuidade ao fluxo da história sem prejuízo do advento de novas ideias tampouco da criatividade. De modo que o intérprete buscará na tradição o “modus faciendi” de determinada ideia musical plasmada pelo compositor na partitura, porém sem ficar a ela adstrito ou engessado sob pena de ver tolhida sua liberdade artística.

Por outro prisma, não é de bom tom que o intérprete transforme a concepção da Obra a seu bel-prazer alterando a forma tradicional de tocá-la a seu próprio talante e sem a devida fundamentação. Aqueles que intentam tomar caminhos pouco triviais e “inovadores” devem ter o devido cuidado de tomar suas decisões interpretativas em função de bases consistentes. Do contrário, tal ato seria no mínimo irresponsável, equivocado e incorreto do ponto de vista técnico-interpretativo (posto que totalmente desconectado com o Estilo e o Caráter da Peça a ser executada).

Ademais, configurar-se-ia uma distorção do Texto Musical e um atentado à essência da mensagem musical do compositor comprometendo tanto a honestidade artístico-intelectual quanto a seriedade do pianismo em sua genuína autenticidade (a execução não passaria de um blefe, obra típica de charlatanismo que falseia a interpretação – “fake”).

Diante do exposto, por entendermos que “modismos” e “teorias modernosas” podem passar (não estamos afirmando que necessariamente passarão, mas apenas questionando e aventando tal possibilidade), resolvemos assentar nossa disciplina nas bases mais sólidas e duradouras da tradição musical.

Assim procedemos até porque uma das funções da nossa disciplina é justamente resgatar tal tradição (tão distorcida, desrespeitada e mal entendida especialmente nos meios acadêmicos). Nada obstante, a tradição oferece a nós munição mais do que suficiente para a compreensão exata de uma Obra musical (tanto em relação ao Estilo quanto ao Caráter) solapando qualquer chance de interpretações caricatas, bem como de reproduções (ou repetições) de gravações existentes.

Nesse diapasão, entendemos que é importante para o instrumentista antes de tudo saber ler o que foi escrito pelo compositor, para que não caia na realização de “pastiches” (ainda que não grosseiros).Com efeito, a alma da Peça está nas entrelinhas das notas (letras no Texto Musical), bem como em seus grupamentos e desenhos (sílabas e palavras no Texto Musical). Assim, saber ler o Texto Musical não é questão de “purismo” ou de “conservatorismo” (como querem alguns), mas tão somente de respeito e escorreição no tocante à mensagem do compositor (interpretações corretas, sem equívocos, seguras, legítimas, genuínas, honestas musical e intelectualmente, convictas e convincentes, com verdade, autênticas).

De acordo com Lucas (2010), a escola moderna do piano (iniciada por Busoni na virada do século XIX para o século XX e deslindada posteriormente por: Hofmann, Rachmaninoff, Schnabel, Michelangeli, Egon Petri e Gieseking, dentre outros), em contraposição à escola romântica do piano (marcada pelo subjetivismo do intérprete), preza, acima de tudo, pela racional observância das intenções do compositor em seu sentido construtivo e essência em termos de efeitos emocionais a serem gerados no público.

Portanto, a busca intelectual e objetiva da subjetividade do compositor (e não do intérprete) constitui o fim supremo da escola moderna do piano, a qual prevalece até os dias de hoje.

Nesse supedâneo, não são admitidas “interpretações criativas”, as quais não passam de um desserviço à cultura musical historicamente acumulada além de puro subjetivismo (ou, às vezes, produto de mera vaidade pessoal).

De modo que nossa disciplina visa capacitar os alunos para fugirem dessas armadilhas, que são o caminho mais largo (ou seja, o atalho mais fácil) e vulgarizam a interpretação tornando comum o fazer musical ofendendo a dignidade artística da qual devem revestir-se aqueles que intentam tocar bem.

Assim, entendemos como um contrassenso (e uma contradição) alargar a bitola dos conhecimentos desviando-se do foco principal, que é o fazer musical (vale dizer, a execução pianística).

Em nosso modo de ver, o ensino deve estar aliado e alinhado à prática, sob pena de contradição inexorável e desvio de função.

Ademais, de nada adianta ampliar o espectro de conhecimentos se tal arcabouço teórico não resultar em crescimento efetivo da capacidade técnico-pianística, bem como da sobriedade musical. Tratar-se-ia de mero formalismo ou purismo terminológico; vale dizer, a inovação pela inovação sem o devido rigor epistemológico e acadêmico.

Entendemos que a Academia é o lugar propício para as mudanças e a vanguarda. Todavia, a Academia também tem seu importante papel de conservar e respeitar as tradições historicamente herdadas.

A respeito do termo empoderamento, Herriger (1997) destaca que a Tradição do Empoderamento (Empowerment Tradition) tem suas raízes na Reforma Protestante, iniciada por Lutero no séc. XVI, na Europa – num movimento de protagonismo na luta por justiça social. De tal forma que o tema do empoderamento, enquanto emancipação social, não se constitui numa novidade.

Na toada de Freire (2011), o empoderamento individual é uma auto-emancipação, fundada numa compreensão individualista de empoderamento, que enfatiza a dimensão psicossocial. Assim, o empoderamento envolve um processo de conscientização e a passagem de um pensamento ingênuo para uma consciência crítica. Conforme Freire (1979), a conscientização é um processo de conhecimento que se dá na relação dialética homem-mundo, num ato de ação-reflexão; isto é, se dá na práxis. Conscientizar não significa manipular, conduzir o outro a pensar como eu penso; conscientizar é “tomar posse do real”, constituindo-se o olhar mais crítico possível da realidade; envolve um afastamento do real para poder objetivá-lo nas suas relações. Ainda de acordo com Freire (1979), para desenvolver o processo de conscientização são fundamentais o diálogo e uma educação dialógica. A educação dialógica não é uma técnica de ensinar, é uma postura epistemológica.

Outrossim, a Academia não pode deseducar; mas educar e transmitir às futuras gerações a bagagem cultural construída pela humanidade no decorrer dos anos. Para nós, a função da Academia é agregar valores e fornecer informações; e não subtraí-las ou omiti-las. De outro modo, sua função social encontrar-se-ia empobrecida, ofuscada e amesquinhada (ou mesmo, anulada).

A tentativa de produzir conhecimento novo sem observar as informações acumuladas por gerações seria no mínimo um ato inócuo, infrutífero, estulto, ingênuo e imaturo. Nessa esteira, poderíamos aqui citar uma plêiade de grandes artistas e professores que defendem o apego à tradição como forma de legitimar a interpretação respeitando os compositores (assim como a História da Música).

Diante das razões supramencionadas, nada obstante não estarmos alheios ou resistentes às modernidades acadêmicas, decidimos de propósito não “atualizar” o nome da nossa disciplina justamente em homenagem aos princípios basilares tradicionais que norteiam o fazer musical e que não devem ser quebrados (sob pena de ruína do edifício pianístico).

2. OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GERAL

Aferir como pode o instrumentista oferecer ao público uma interpretação genuína e de que forma a Tradição pode auxiliá-lo a respeito de como interpretar uma Obra Musical.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

  1. Desmistificar o conceito de tradição como algo antigo e ultrapassado oxigenando seu real alcance e sentido;
  2. Analisar as características técnico-interpretativas de cada escola nacional (vale dizer: francesa, austríaco-alemã, russa, italiana e inglesa), bem como as abordagens pedagógicas oriundas a partir do desenvolvimento do piano como instrumento musical (ou seja, no decorrer da História do Piano);
  3. Concluir pela atualidade e utilidade da tradição no sentido de orientar (sem imposições) o pianista em suas decisões interpretativas visando a realização fiel do conteúdo musical; bem como sua funcionalidade para capacitar o estudante de piano gerando empoderamento dos educandos (ou seja: aprendizado ativo e autônomo, moderno e com foco no aluno).

3. METODOLOGIA E INSTRUMENTAÇÃO

Este trabalho será desenvolvido com aplicação do método descritivo sem Estudo de Caso, porém direcionado por uma hipótese substantiva. Não será levado a efeito Estudo de Obra (Revisão Musicográfica). Também não será realizada Revisão Fonográfica ou Videográfica.

A pesquisa basear-se-á tão somente em Revisão de Literatura. Portanto, o trabalho será apresentado de forma apenas descritiva, com ampla preponderância da análise qualitativa[2]. [3]Os dados serão analisados sempre de forma clara e direta, nunca em desacordo com o paradigma assentado no Referencial Teórico; salvo na hipótese de parecerem contradizer as premissas anteriormente estabelecidas.

É curial sublinhar que o pesquisador, na qualidade de intérprete-pianista, também acrescentará no decorrer da exposição, sempre com apoio em dados literários, informações decorrentes de sua formação pianística e de sua experiência profissional[4].

4. REFERENCIAL TEÓRICO

Neste trabalho, recorreremos, como principal mote norteador, ao livro “A genealogia do piano”, da pianista e autora Lícia Lucas, publicado em sua primeira edição no ano de 2010 pela editora Muiraquitã na cidade de Niterói-RJ.

Utilizaremos também nesta pesquisa o conjunto da literatura de manuais voltados para a análise dos aspectos técnico-interpretativos na seara pianística, em seus respectivos capítulos condizentes com o tema em tela.

Faremos uso das acotações de autores que dialogam com mesma linguagem, timbre e tonalidade cromática em relação à autora supramencionada; quais sejam, por exemplo: Chiantore (2001), Rattalino (2005), Kochevitsky (1967), Schonberg (1992), Gerig (2007), Bruser (1997), dentre outros.

Ademais, os autores desfilarão nas linhas subseqüentes.

5. A HISTÓRIA DO PIANO: BREVÍSSIMO RESUMO

Consoante Almeida (1980), os antepassados do piano moderno foram: monocórdio (inventado por Pitágoras), “sambyke” (sambuca) ou saltério ou címbalo, cítara, tímpano, espineta, virginal, clavicórdio e cravo (dentre outros instrumentos variantes ou derivados destes retrocitados, em função também dos países em que eram fabricados e utilizados). Vale destacar que alguns desses instrumentos pertenciam à família das cordas pontilhadas, esfregadas ou dedilhadas (como a harpa, por exemplo).

Aproximadamente em 1702, Bartolomeo Cristofori inventou o pianoforte (cravicembalo col piano e forte). Este instrumento foi inicialmente denominado arpicembalo. Tal instrumento de cordas percutidas com martelos de madeira (antes eram usadas linguetas de cobre, couro ou bico de pena de pássaros – como pontas de penas de corvo, por exemplo – para tanger as cordas) representou a união das características sonoras do cravo e do clavicórdio (antecessor direto do piano).

De acordo com Locard (1948), o cravo era um instrumento de cordas pinçadas com plectros. Seu aspecto era mais robusto, sua sonoridade era rica e variada. Destinava-se a ambientes maiores, em virtude de seu som metálico e vibrante, mais potente e intenso, volumoso e brilhante, seco e rígido, mais curto.

De seu turno, o clavicórdio (derivado do latim clavis = tecla e chorda = corda) era um instrumento de cordas percutidas com tangentes. Destinava-se às salas menores e aos ambientes mais intimistas por ser capaz de exprimir com riqueza de detalhes as mais sutis nuances e cores (ou matizes), dotado de maior expressividade e paleta tímbrica mais abrangente, com maior variedade de dinâmicas e toques, mais delicadeza, teclado sensível ao toque, som mais suave e legato, mais prolongado.

Conforme Casella (1936), há relatos de que Carl Philipp Emanuel Bach era capaz de produz “vibrato”, “balancement”, “tremolo” ou “bebung” ao clavicórdio (por meio do ataque direto com o dedo nas teclas sensíveis ao toque, as quais balançavam as cordas por vibração). Assim, no cravo o aspecto percussivo era mais evidenciado; enquanto no clavicórdio, o traço expressivo fazia prevalecer o som das cordas (e não dos plectros pinçando as cordas). Essa observação será importante quando discorrermos sobre as escolas pianística nacionais (especialmente quando comentarmos sobre a escola russa), de modo que retomaremos este assunto.

Nada obstante, ambos os instrumentos constituíam-se de cordas percutidas e competiram até meados de 1700. A história oficial da tradição informa-nos que o cravo venceu, em razão da sonoridade débil (embora poética e refinada) do clavicórdio.

No entanto, Locard (1948) aponta que Johann Sebastian Bach E Seu Filho, Carl Philipp Emanuel Bach, preferiam o clavicórdio em razão de sua expressividade e riqueza sonora de detalhes. Vale destacar que “o velho” Johann Sebastian Bach, tradicional e conservador como era (chamado pelos “vanguardistas” e “modernos” da época de “a velha peruca”), não adquiriu nenhum pianoforte (ou fortepiano) durante os últimos anos de sua vida permanecendo fiel ao cravo e, sobretudo, ao clavicórdio. Embora desprezado e ridicularizado pelos “academicistas” de seu tempo, a história fez-lhe justiça considerando-o como o “pai da música”.

Assim, podemos vislumbrar em J. S. BACH uma preferência pela expressão musical (qualidade sonora, timbres e cores) em função da característica cantante e do caráter “legato” do clavicórdio (já que neste instrumento o som das cordas prevalecia em detrimento da sonoridade mais percussiva e articulada do cravo). Este fato vai ser importante quando analisarmos as escolas austríaco-alemã e russa, de modo que retornaremos a ele posteriormente em momento oportuno.

Nesse sentido, Casella (1936) pontifica:

Ademais, parece certo que o clavicórdio fora o instrumento predileto de Bach, o qual explica por conseguinte, o caráter singularmente “profético” de algumas de suas obras, como por exemplo a Fantasia cromática[5](CASELLA, 1936, pg. 17, tradução nossa).

Vários virtuoses foram responsáveis pela vitória do cravo sobre o clavicórdio (a qual comentamos acima), dentre os quais: Bach, Häendel, Scarlatti, Rameau, Couperin, Carlos Seixas. Estes compositores eram grandes cravistas e contribuíram para o desenvolvimento da técnica do cravo (e hodiernamente, também do piano).

Após a invenção de Bartolomeo Cristofori (que passou a dedicar-se à formação de discípulos, e não ao aperfeiçoamento de seu instrumento), outro fabricante (posto que fundador da primeira fábrica de pianos) passou a destacar-se no cenário dos progressos mecânico-sonoros do fortepiano.

Estamos a falar de Gottlieb Gottfried Silbermann, cujos pianos ofuscaram os pianos produzidos por Bartolomeo Cristofori.

Informa-nos Persone (2009) que, após ler os escritos de Scipione Maffei (escreveu um artigo de jornal descrevendo a nova invenção de Cristofori) e desenvolvendo as ideias de Christoph Gottlieb Schröter (também construtor de pianos) relacionadas ao sistema e ao mecanismo, Silbermann orientou suas investigações na direção de Cristofori imprimindo esforço e dedicação.

Inicialmente consultado por Silbermann, J. S. BACH criticou o piano produzido pelo construtor alemão (saxão) alegando que o teclado era muito pesado e os agudos, muito débeis. Após as críticas, Silbermann trabalhou intensa e seriamente no sentido de aperfeiçoar o instrumento (o que também pode ser resultado do fato de Silbermann ter tido contato com os instrumentos mais novos e maduros de Cristofori); e reapresentou sua obra a BACH, que a elogiou tornando-se agente de vendas dos pianos de Silbermann. Contudo, tal elogio é altamente questionável porque ambos estavam na presença da corte de Frederico II, o Grande (Rei da Prússia).

Interessante notar que Carl Philipp Emanuel Bach adquiriu um piano Silbermann. Dessa forma, publica, em 1753 (parte I) e em 1762 (parte II), o seu “Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments” (“Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de teclado”), em dois volumes.

Desta maneira, podemos observar que, embora inicialmente inventado e construído na Itália por Cristofori, o pianoforte teve seu desenvolvimento e aperfeiçoamento na Alemanha (sobretudo com os posteriores progressos na fabricação dos pianos de Silbermann – os quais passaremos a expor abaixo).

Assim, de acordo com Persone (2009), Silbermann incluiu: registros manuais para levantar os abafadores agudos e graves, além de melhorar os dispositivos de Cristofori para deslizar o teclado lateralmente fazendo com que os martelos golpeassem somente uma das duas cordas disponíveis para cada nota. Todas essas mudanças resultaram em incremento da sonoridade, assim como em enriquecimento da expressividade poética do novo instrumento (novas cores e novos timbres).

Destarte, Silbermann também se dedicou à formação de discípulos. Dentre eles, destacamos: Johann Andreas Stein (derivado do mecanismo de Schröter e representante da escola alemã de fabricantes); Johannes Zumpe e Americus Backer (ou Becker – derivado do mecanismo de Cristofori e representantes da escola inglesa de construtores).

A partir daí, teremos os pianos vienenses (alemães) em contraponto aos pianos de mecânica do tipo inglês.

No mecanismo “vienense”, a tecla atuava diretamente sobre o martelo sem a interposição de nenhuma mola. O teclado era mais leve e o som, mais rico em nuances sutis. Seguiram o modelo de Stein até aproximadamente 1820. Até 1851 predominaram nos países germânicos, em virtude da vida musical intensa de Viena. Vale ressaltar que eram os pianos preferidos por Wolfgang Amadeus Mozart.

A mecânica “inglesa” era mais pesada, com mola interposta entre a tecla e o martelo resultando em um teclado mais resistente ao toque, menos sensível às delicadas variações de toque e dinâmica, com um som mais amplo e brilhante, mais forte e potente. Era muito utilizado por Cramer, Dussek E Clementi.

Insta gizar que eram os pianos prediletos de Muzio Clementi, o qual, consoante Lucas (2010), foi o predecessor da maioria das tradicionais escolas nacionais de piano (desenvolvimento das escolas pianísticas no mundo), como veremos a seguir. Segundo a autora:

A história da execução pianística se desenvolve então com Mozart e logo em seguida com Muzio Clementi (1752-1832), considerado “O pai de toda a técnica” a quem Vladimir Horowitz chamou de “O fundador da Moderna Escola do piano”. Ludwing Van Beethoven (1770-1827) afirmava: “Quem estuda Clementi em profundidade, conhece ao mesmo tempo Mozart e os outros compositores…”(LUCAS, 2010, páginas 30 e 31).

No ano de 1779, em Londres, Clementi publica suas primeiras Sonatas para piano; e em 1826, o seu “Gradus ad Parnassum” Op. 44 (“Passos para o Parnassum”), conjunto de obras dedicadas ao desenvolvimento da técnica pianística (estudos), em três volumes.

Em 1781 dá-se o famoso “duelo” de improvisação entre Mozart (mais voltado à expressão musical e à delicadeza das nuances) e Clementi (que exibiu suas terças, sextas e oitavas como trunfo).

Paralelamente, John Broadwood começa a fabricar seus pianos em Londres. Seus pianos seguiam o modelo de mecânica do tipo “inglês” (de toque mais pesado e sonoridade maior, portanto). Broadwood foi responsável pela introdução do pedal de sustentação ou prolongamento (“sustain”) e seus pianos eram os favoritos de Ludwing Van Beethoven.

Tal fato pode explicar a revolução técnica e estética operada na Obra de Beethoven: com incremento da sonoridade (mais robustez); enriquecimento do timbre (com o acréscimo do pedal de sustentação); maior largueza dinâmica e agógica, porém com rigor rítmico; solidez do toque aliada à fluidez ou fluência da pulsação; crescimento dos contrastes e da dramaticidade; maior detalhamento de suas intenções na escrita; e aumento consistente da expressividade com o consequente aprofundamento vertical do conteúdo musical.

Em 1823, Sebastian Erhardt (Érard), alemão radicado na França, inventou e concluiu o chamado “duplo escape”. Com o acréscimo de mais uma mola que fazia o martelo retornar ao seu ponto de partida; porém detendo-se na metade no caminho ficando, assim, mais perto da corda.

Este novo mecanismo permitia à tecla agir sobre o martelo não importando o ponto em que estivesse (não sendo necessário que ele retornasse à sua posição original e antes que o abafador caísse abaixando-se completamente).

Como resultado, a transmissão do impulso motor (energia musical) tornou-se mais eficiente (diminuição do esforço para colocar o martelo em ação); o teclado ficou mais leve, embora mais resistente ao toque (a produção sonora só acontecia quando a tecla atingia o seu fundo, não bastando pressioná-la apenas até a metade com a tecla abaixada – a metade da tecla correspondia apenas ao primeiro escape); a repetição de uma mesma nota a grandes velocidades (antes o martelo separava-se da corda percorrendo um longo caminho antes de voltar ao seu ponto de partida).

Vale dizer que os pianos Érard eram os preferidos por Franz Liszt, o que explica a revolução técnico-pianística que este compositor (e grande pianista) realizou no universo musical. De modo que a técnica pianística pode ser dividida em antes e depois de Liszt.

De fato, os pianos com “duplo escape” construídos por Érard, dotados de teclado mais resistente, exigiam um aporte maior de peso do braço (como veremos na escola lisztiana de piano), bem como a participação de todo o corpo na execução.

Nesse sentido, esclarece Ott (1992), afirmando que a técnica de Liszt se baseava no uso do braço inteiro (peso a partir dos ombros) em estado de suspensão. Também comenta a respeito da abordagem pedagógica de Liszt: “…deve-se suspender o braço como um ponto de referência estável no trabalho de pressionar ou reduzir doantebraço[6]” (OTT, 1992, pg. 40, tradução nossa).

E complementa, sobre os movimentos pianísticos de Liszt:“…movimentos em espiral, há uma elasticidade na rotação, saltos são rolados. A mão se move em gestos giratórios, os dedos são flexíveis em sua arredondamento[7]” (OTT, 1992, páginas 156 e 157, tradução nossa).

É o que nos dá notícia a lição de József Gát (1980), ao tratar da necessidade do intérprete de encontrar-se em contato constante com o piano:

O desejo mais ardente de todo intérprete é amalgamar, tornar-se unido com seu instrumento de tal maneira que ele sinta tratar-se não de um corpo estranho, mas de um órgão de comunicação abrindo-lhe maravilhosas possibilidades, um órgão que o capacita falar mais direta e naturalmente sobre seus sentimentos e emoções do que o poderia fazer no discurso falado[8](Gát, 1965, p. 75, tradução nossa).

Essa também é a ideia que depreendemos da pena de Riemann (1936), senão vejamos:

Interpretar uma obra de arte ao piano não significa simplesmente traduzir sinais gráficos em sons efetivos, senão envolver-se profundamente com a obra, senti-la intensamente e conferir-lhe nova vida sonora[9] (Riemann, 1928, p. 103, tradução nossa).

Na mesma posição, encontramos Fink (1999), ao tratar do vocabulário técnico pianístico (movimentos pianísticos), a saber: vocabulário de mãos, antebraço, braço, etc. Tais gestos perfazem, segundo o autor, uma verdadeira coreografia contornando (modelando, esculpindo, desenhando) e dando forma aos grupamentos musicais (ou desenhos).

Como resultado, adquire-se um senso genuíno de liberdade, sentido artístico e expressão musical. Também Sandor (1995), Whiteside (1996) e Bruser (1997) sustentam a participação coordenada de todo o aparato biomecânico do instrumentista na execução de um trecho musical.

Em contraposição aos pianos fabricados por Érard, os pianos da marca Pleyel tinham “escape simples”: de teclado muito menos resistente e igual em termos de peso das teclas; e propícios para a produção das mais sutis nuances médias (assim como do toque “jeu perlé” = perolado). Ao contrário dos pianos Érard, mais dados ao “voicing” e ao “cantabile”, com maior distância sonora (e também de regularidade no peso das teclas) entre os registros grave e agudo (mais voltado para os contrastes, dramaticidade e teatralidade).

Importante sublinhar que os pianos Pleyel eram os preferidos por Frédéric Chopin. De fato, o romantismo de suas ideias exige maior flexibilidade do toque e seu refinamento condiz com as possibilidades da graduação delicada de dinâmica (riqueza de detalhes no tocante ao timbre, à qualidade do toque, ao “legato cantabile”, à diversidade de toques e ao colorido) dos pianos Pleyel. Suavidade e doçura eram características dos pianos Pleyel, considerados por Chopin a última palavra em perfeição. Nessa peanha, Eigeldinger (1986) nos dá nota da técnica de Chopin e da sua abordagem pedagógica: “Tenha todo o corpo flexível até as pontas dos dedos[10]” (EIGELDINGER, 1986, pg. 23, tradução nossa). Sobre este assunto, destacamos a pertinente, arguta e sábia intervenção oriunda da lavra do eminente professor Antonio Sá Pereira (1948):

O principiante facilmente se excede, contraindo sem necessidade e sem proveito feixes de músculos que não deveriam entrar em ação e que não só nada contribuem para o movimento, como ainda o estorvam e inibem (…) A excessiva contração muscular, essa inervação dos músculos que não deveriam ser ativados, é chamada co-inervação. Ela constitui um dos mais graves obstáculos que se antepõem ao domínio da técnica pianística (PEREIRA, 1948, p. 22).

De modo que Chopin buscava imitar ao piano Pleyel a voz humana, posto que inspirado no “bel canto” italiano e na polifonia barroca.

Ao dar aulas, Chopin mandava seus alunos ouvirem cantores para aprenderem a frasear. Por seu turno, Liszt fazia do piano Érard uma grande potência orquestral.

Em virtude disso, é impróprio falar em quarteto de cordas ou em orquestra ao se referir a Chopin (não se destacava como orquestrador, suas composições eram essencialmente pianísticas e inspiradas no canto); ao passo que em Liszt, pensar em outros instrumentos (ou até mesmo em uma orquestra) soa completamente adequado em termos estilísticos.

6. AS ESCOLAS PIANÍSTICAS NACIONAIS (TENDÊNCIAS TÉCNICO-INTERPRETATIVAS E GENEALOGIAS)

Embora vivamos em um mundo globalizado, no qual o amálgama de influências é contínuo e intenso fazendo com que os pianistas toquem misturando tendências técnico-interpretativas diversas; podemos, principalmente para fins didático-metodológicos, falar em escolas tradicionais pianísticas nacionais.

Ademais, os países (sobretudo europeus), não obstante a abertura gerada pela globalização, permanecem muito cônscios e apegados às suas raízes colocando-as no patamar de patrimônio cultural de seus respectivos povos.

Vale dizer, essas populações têm orgulho (no bom sentido da palavra) da sua tradição e da herança cultural que receberam de seus antepassados.

Além disso, consideramos a divisão em escolas pianísticas nacionais tradicionais com fins meramente didáticos; uma vez que, na prática, dependendo dos fatores fisiológicos e anatômicos individuais, as diferentes tendências técnico-interpretativas e abordagens técnicas tendem a fundir-se de acordo com as peculiaridades de cada instrumentista.

Igualmente, a compreensão dos princípios subjacentes a cada técnica facilita a adoção de um “modus operandi” padrão para cada tipo de corpo (resultante da fusão das variadas escolas, a depender do Estilo e Caráter de cada Obra a ser executada) cooperando para a naturalidade (facilidade, organicidade, corporalidade, fisicalidade, espontaneidade) da execução.

Vale dizer, a técnica é algo também pessoal, pois depende do corpo de cada indivíduo (encaixar no corpo, tornar orgânico e natural, com mais facilidade, domínio, controle e autoridade na execução de uma Peça Musical).

Todavia, julgamos de extrema importância para o estudante de piano conhecer em separado cada uma dessas técnicas e concepções musicais, a fim de adaptá-las e usá-las a seu favor tirando delas partido em benefício de si próprio e ajudando a si mesmo visando a mais perfeita interpretação (isto é, ao executar uma passagem, utilizará as mais diferentes abordagens em conjunto escolhendo aquilo que lhe convier e que melhor funcionar em seu caso com ampliação do seu repertório de movimentos pianísticos).

Assim, quanto maior o arsenal e quanto mais ferramentas tiver, mais preparado estará o instrumentista para resolver os problemas técnico-interpretativos da Partitura.

De igual modo, o conhecimento de diferentes técnicas e visões musicais possibilita variadas formas de estudar, praticar e executar.

Neste embasamento, quanto maior a variedade de formas de estudar e tocar, tanto melhor (visto que, estrategicamente, todas as dificuldades técnicas e interpretativas estarão cercadas por todos os lados; e, portanto, sanadas).

Neste ponto do trabalho, passaremos a analisar, de forma muitíssimo sucinta, algumas das principais escolas tradicionais nacionais pianísticas; quais sejam: francesa, austríaca, alemã e russa.

Deixaremos para falar sobre as escolas: italiana, abordada com propriedade por Brugnoli (1989) e Candela (2012); inglesa, tratada com maestria por Matthay (1988) e norte-americana “a posteriori” em momento oportuno.

De acordo com Timbrell (1999), Chiantore (2001), Rattalino (2005), Gerig (2007), Cortot (1986) e Schonberg (1960); podemos extrair as principais características da escola francesa de piano, quais sejam; forte articulação alternada (isolada) e alta dos dedos (ora com os dedos curvados arredondados em ponta de dedo – “antiga escola francesa” de Marguerite Long – ora com os dedos curvados semi estendidos em polpa de dedo – “nova escola francesa” de Alfred Cortot); precisão (no toque); exatidão (na concepção musical); limpeza técnica; clareza; elegância (sem exageros, arroubos de contraste ou afetações demasiadas na interpretação); posição da mão em forma de “concha”; literalidade na compreensão do Texto Musical (absoluta na “antiga escola” e relativa na “nova escola”, com uso ampliado da Imaginação) e estrita fidelidade ao conteúdo musical (Estilo e Caráter); pouco pedal (para conferir clareza, pureza de som e transparência); independência e fortalecimento dos dedos; igualdade dos dedos obtida por meio do treinamento e fortalecimento (na “antiga escola”), bem como do domínio da técnica de peso para compensar os diferentes tamanhos dos dedos (na “nova escola” eram utilizados adestramento e técnica de peso em conjunto); recurso ao ataque indireto ou toque indireto dos dedos (dedos “puxando” na direção da palma da mão trazendo o movimento pianístico para a ponta dos dedos); desenvolvimento ou aquisição de variedade de toques, gradações de dinâmica e cores (ou timbres – sobretudo na “nova escola”, por meio da criação de diferentes atmosferas); pouca largueza ou flexibilidade na tomada de tempo e pulsação rítmica (na “nova escola” há maior liberdade neste sentido); utilização do toque “jeu perlé” (perolado), tanto para estudar quanto para executar certas passagens; forte “approach” técnico e uso da técnica pura (mais radical na “antiga escola” do que na “nova escola”, a qual já enfatizava também o uso da técnica aplicada à Obra Musical); estudo com diferentes acentuações e variações rítmicas; desenvolvimento do ouvido crítico, da fantasia (na “antiga escola”, com o uso de elementos típicos da cultura francesa), da capacidade de ouvir o som antes interiormente, da consciência artística e da Imaginação Musical (especialmente na “nova escola”, tanto musical em sentido estrito quanto extramusical).

As escolas austríaca (escola de Viena) e alemã apresentam muitos traços comuns, pelo que analisaremos suas características em conjunto apontando as distinções entre ambas. Estas escolas foram influenciadas pelos seguintes pianistas e professores: húngaro Franz Liszt e austríaco-polonês Theodor Leschetizky (ambos da linha Czerny-Beethoven-Clementi).

Importante lembrar que Leschetizky era amigo pessoal do pianista e professor russo Anton Rubinstein, tendo sido por ele convidado para fundar o Conservatório de São Petersburgo, primeiro conservatório estabelecido na Rússia (onde permaneceu lecionando de 1852 a 1877 como chefe do departamento de piano).

Consoante Cooke (2015), Gerig (2007), Rattalino (2005), Chiantore (2001), Horowitz (1999), Von Arx (2014), Göllerich (1996), Schonberg (1960), Brée (1997), Leimer-Gieseking (1951), Kentner (1978) e Fontainha (1956); é possível definir algumas características comuns dessas escolas, quais sejam: uso do peso do braço a partir dos ombros; cotovelo como guia dos movimentos pianísticos; preferência pela utilização dos braços abertos acompanhando os gestos (sobretudo em direção aos graves e agudos); uso mais livre do pedal (exceto nos bordões) evitando timbres mais secos; flexibilidade e relaxamento de todo o corpo; utilização do toque de peso do braço com os dedos passivos a partir de um impulso forte (ou “élan”= energia musical) para cada nota para fins de estudo (técnica do peso); fidelidade ao Texto Musical, porém com amplo recurso à Imaginação; gestos lançados ou arremessados, rotatórios, elípticos, de gaveta e giratórios; “movimento de vibração”(contra a gravidade na direção da tampa do piano a fim de desacelerar o toque garantindo a devida elasticidade corporal e a desejada qualidade sonora sem dureza de timbre); menor gesto possível (maior velocidade na execução, economia de movimentos e sem desperdício de energia); toque preparado (antecipação dos blocos de gestos a fim de suprimir o caráter percussivo do piano – à semelhança do antigo clavicórdio, como anunciamos anteriormente – imitando a voz humana); limpeza técnica; independência e fortalecimento dos dedos (“ginástica”); igualdade dos dedos obtida por meio do treinamento e fortalecimento, bem como do domínio da técnica de peso para compensar os diferentes tamanhos dos dedos (adestramento e técnica de peso em conjunto); desenvolvimento ou aquisição de variedade de toques, gradações de dinâmica e cores (ou timbres, por meio da criação de diferentes atmosferas); maior largueza ou flexibilidade agógica, embora o ritmo (pulsação) deva estar sempre presente; são admitidas as posições arredonda de mãos, ponta de dedos (para os Barrocos e Clássicos) e a posição arqueada com os dedos curvados, polpa dos dedos (para compositores Românticos, como Brahms, por exemplo); é admitida a posição de mãos com “quebra” da palma superior da mão (dando “molejo” à mão, como se fosse uma mola ou suspensão de carro); o braço e a palma da mão são um bom suporte ou ponte que transportam a energia musical do cérebro até a ponta dos dedos (não deve haver nenhum ponto de interrupção ou tensão neste caminho); os dedos devem cair como pêndulos sobre o teclado tirando partido de toda a força da gravidade; estudo concentrado, consciente e inteligente (o cérebro comanda os dedos); estudo com diferentes acentuações e variações rítmicas; estrita fidelidade ao conteúdo musical, Estilo (sobretudo) e Caráter; desenvolvimento do ouvido crítico, da capacidade de ouvir o som antes interiormente, da consciência artística e da Imaginação Musical (musical em sentido estrito e extramusical).

Diferem as escolas em tela no seguinte ponto: a escola vienense dá menos importância aos aspectos técnico-mecânicos privilegiando as questões interpretativo-musicais requeridas pelo Texto Musical, além de não evidenciar tanto a utilização do peso do braço (devido à influência da escola russa de Anton Rubinstein e de seu irmão, Nikolai Rubinstein – fundador, por sua vez, do Conservatório de Moscow).

Explica-nos Schick (1982), Hofmann (2015), Neuhaus (1973), Schonberg (1992), Slenczynska (1986) e Lhevine (1972) os princípios da escola russa de piano, a saber: emprego do peso de todo o corpo com a manutenção dos pulsos livres de qualquer rigidez propiciando economia de força; menor gesto possível (maior velocidade, economia de movimentos e sem desperdício de energia), toque de dedo muito próximo (“colado”) ao teclado sem deixar “entrar ar” (toque “não arejado”) entre uma nota e outra com completa aderência ou preensão da mão ao teclado (uso da mão em sua posição básica de função, que é a de “pegar” ou “tomar” objetos – “take”, em inglês); uso do peso do braço a partir dos ombros; relaxamento e flexibilidade; limpeza técnica e clareza; forte “approach” técnico (utilização da denominada técnica pura); articulação digital mínima para baixo e sempre muito próxima ao teclado sem levantar os dedos para não perder tempo e velocidade (mesmo nos compositores Barrocos e Clássicos, apenas articula-se um pouco mais, porém sem desencostar muito o dedo da tecla); independência e fortalecimento dos dedos (“ginástica” – flexores dos dedos, já que o trabalho da articulação é para baixo); igualdade dos dedos obtida por meio do treinamento e fortalecimento, bem como do domínio da técnica de peso para compensar os diferentes tamanhos dos dedos (adestramento e técnica de peso em conjunto); desenvolvimento ou aquisição de variedade de toques, gradações de dinâmica e cores (ou timbres, por meio da criação de diferentes atmosferas); menor largueza ou flexibilidade de tempo se comparada com a escola alemã; postura sempre ereta e mais afastada do teclado (imaginar uma linha que vai do teto passando pela coluna vertebral alinhando o corpo – linha de Alexander, Alexander Technique), porém com o uso do peso do corpo; pressionar a tecla com a ponta do dedo sobre a tecla (sentir a tecla debaixo dos dedos, ou seja, bloco de acordes ou forma já antecipadamente preparados e sempre em contato com o teclado = técnica preparatória) e logo em seguida abaixar o pulso relaxando todo o conjunto braço + pulso como um bloco de massa corporal inteiro; preparação-movimento-relaxamento; “ciclo para baixo-para o alto” (“down-up cicle”) = indo de nota para nota transferindo o peso e alterando o ponto de equilíbrio: para baixo produz o som, para cima prepara na direção da nota seguinte; qualidade ssonora em primeiro lugar nunca batendo as teclas (“don’t strike the keys”); os russos consideram o piano um instrumento de cordas (e não de percussão) – à semelhança do antigo clavicórdio, como dito alhures – no qual se toca por meio das teclas direto nas cordas imitando a voz humana e buscando eliminar a ação do martelo (caráter cantante); são admitidas as posições arredondada de mãos, ponta de dedos (para os Barrocos e Clássicos) e a posição arqueada (mais plana) com os dedos curvados, polpa dos dedos (para compositores Românticos, como Brahms, por exemplo); é admitida a posição de mãos com “quebra” da palma superior da mão (dando “molejo” à mão, como se fosse uma mola ou suspensão de carro), porém com parcimônia; estudo com diferentes acentuações e variações rítmicas; estudo sistemático com acentuação em cada nota individualmente para depois organizá-las e conectá-las em grupamentos maiores (este procedimento pode ser ampliado para o estudo de seções inteiras de Peças); o instrumentista deve ser capaz de acentuar qualquer nota da frase musical; estrita fidelidade ao conteúdo musical, Estilo e Caráter (sobretudo); estudo concentrado, consciente e inteligente (o cérebro comanda os dedos); braço de pluma e dedos de ferro (como estacas firmes para suportar o peso do braço); o braço acompanha livremente o movimento coreografado das mãos (sobretudo em direção aos graves e agudos) e os cotovelos devem flutuar como balões no ar; o braço e a palma da mão são um bom suporte ou ponte que transportam a energia musical do cérebro até a ponta dos dedos (não deve haver nenhum ponto de interrupção ou tensão neste caminho); técnica preparatória de blocos muito desenvolvida com o uso das formas (os dedos que não trabalham devem permanecer repousados sobre as suas respectivas teclas) – esta vertente da escola russa, oriunda de Neuhaus ou Neigauz, preconiza a passagem antecipada do polegar na ida de escalas e arpejos ascendentes, por exemplo; bem como da mão sobre o polegar na volta; muitas vezes não é utilizada uma segunda articulação, pois os dedos caminham e articulam em conjunto (ou seja, juntos) de perto do teclado (princípio do menor caminho, menor gesto, economia de energia) fazendo com que o toque parta da palma da mão (os dedos se concentram ou aglutinam ao redor do dedo que está tocando): esse aspecto é muito próximo da escola italiana, como veremos a seguir; os dedos devem cair como pêndulos sobre o teclado tirando partido de toda a força da gravidade (aproximação com a escola austríaco-alemã) – nesta vertente da escola russa, oriunda de Ygumnov, a passagem do polegar na ida das escalas e arpejos ascendentes (bem como da mão sobre o polegar na volta), por exemplo, não é antecipada (mas ocorre de forma natural, com o polegar caminhando progressiva e gradativamente por trás de cada dedo); desenvolvimento do ouvido crítico, da capacidade de ouvir o som antes interiormente, da consciência artística, da fantasia (utilizando elementos próprios da cultura russa) e da Imaginação Musical (musical em sentido estrito e extramusical).

Brugnoli (1989) e Candela (2012) dão-nos nota a respeito da escola italiana de piano. Discorreremos sobre suas características e notas principais em momento oportuno.

Ele pode asseverar no tocante à escola inglesa, noticiada por Matthay (1988), a qual possui aspectos de abordagem muito próximos da escola alemã (ou escola do peso do braço).

Deixaremos para comentar sobre as diferentes abordagens pedagógicas, para citar as principais: escola dos dedos (ou pré-científica ou empírica); escola anatômico-fisiológica (ou natural ou do peso do braço) e escola psicomotora (ou psicotécnica ou cinestésica ou proprioceptiva) em um próximo trabalho.

Este é um trabalho em curso, portanto ainda não abarcamos a totalidade do tema, pelo que podemos apenas extrair algumas ilações parciais no tocante ao assunto ora tratado.

Utilizaremos como referenciais as obras de Kochevitsky (1967), Mark (1999), Kaplan (1987) e Leite (2001), Schultz (1936), dentre outras.

7. CONCLUSÕES

Assim sendo, embora esta pesquisa ainda esteja em andamento, já se pode vislumbrar que a tradição tem muito a nos ensinar sobre como interpretar uma Obra Musical (na medida em que possibilita ao instrumentista oferecer ao seu público uma interpretação genuína, válida e responsável – ou seja, livre de vícios pessoais).

Vimos de ver que o conceito de tradição foi desmistificado como algo antigo e ultrapassado, “old-fashioned” ou “démodé”.

Pelo contrário, foi notado o caráter progressista do conceito de tradição, uma vez que atende aos reclamos da escola moderna do piano (caracterizada pela seriedade intelectual na observância do Conteúdo Musical e estrita fidelidade ao Texto Musical).

Portanto, conclui-se pela atualidade e utilidade da noção de tradição no sentido de orientar (sem imposições) o pianista em suas decisões interpretativas visando à realização fiel do conteúdo musical.

Além disso, caso utilizada por estudantes, a compreensão destas diferentes abordagens técnicas poderá resultar em empoderamento dos alunos (isto é: aprendizado autônomo e ativo, moderno e com foco no aluno).

Assim, pois, o uso sistemático e metódico da tradição só tem a acrescentar em termos de riqueza sonora e de possibilidades interpretativas (sem prejuízo da personalidade do intérprete).

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2. Nossa metodologia abrangerá também a comparação de dados, análise de argumentos, interpretação dos sentidos, cotejo de idéias, diálogo entre autores, questionamentos críticos e problematizações, analogias com a prática e aplicação dos conceitos à realidade. O método analítico preponderará baseado em pesquisa das fontes por meio do raciocínio crítico-descritivo visando a organização e sistematização do pensamento sobre matéria cognoscível.

3. Vale salientar que serão pesquisadas fontes literárias de conteúdo exclusivamente musical, isto é, voltadas para a temática especificamente artística. Não serão abordadas obras pertinentes a outros campos do conhecimento, como a Psicologia e a Medicina, ainda que tenham alguma relação com o tema proposto. Não serão analisados tais tipos de obra em sede de Revisão Bibliográfica tanto em razão do cunho estritamente artístico do presente estudo quanto por causa de uma óbvia limitação do pesquisador nas áreas suscitadas.

4. Serão constituídos pelo pesquisador os instrumentos de mensuração utilizados no presente trabalho. Tratando-se de um estudo da performance pianística, o próprio instrumento (piano) constituirá meio de aferição dos resultados.

5. Además, parece certo que el clavicórdio fuera el instrumento predilecto de Bach, lo cual explica por consiguiente, el carácter singularmente “profético” de algunas de sus obras, como por ejemplo la Fantasia cromática.

6. …one must suspend the arm as a stable reference point in the work of pressing or lightening the forearm.

7. …movements in spirals, there is a rotating elasticity, leaps are rolled. The hand moves in pivoting gestures, the fingers are flexible in their rounding.

8. The most ardent wish of every performer is to amalgamate, to become united with his intrument in such a way that it should no longer be felt by him to be some strange body but rather an organ of communication opening up wonderful vistas, an organ enabling him to talk more directly and more naturally about his feelings and emotions than he could have done in ordinary speech.

9. Interpretar una obra de arte em el piano no significa traducir simplesmente signos gráficos em sonidos efectivos, sino compenetrarse profundamente com la obra, sentirla intensamente e infundirle nueva vida sonora.

10. Have the body supple right to the tips of the toes.

[1] Mestrado em Performance/Práticas Interpretativas pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EM-UFRJ). Pós-graduação “lato sensu” em Docência do Ensino Superior. Pós-graduação “lato sensu” em Educação Musical. Bacharelado em Música Habilitação Piano pela Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES).

Enviado: Outubro, 2019.

Aprovado: Novembro, 2019.

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