Creazione, tecnologia e legislazione: il treppiede della catena produttiva del mercato musicale oggi

0
26
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
PDF

STATO DELL’ARTE

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues [1], CORREA, Thiago Pessanha [2]

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues. CORREA, Thiago Pessanha. Creazione, tecnologia e legislazione: il treppiede della catena produttiva del mercato musicale oggi. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Anno 06, Ed. 06, Vol. 06, pp. 85-101. giugno 2021. ISSN: 2448-0959, Collegamento di accesso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/arte-it/catena-produttiva

Questo articolo è il risultato di un’analisi storica dei progressi del mercato musicale fino ad oggi e vuole essere un contributo per generare riflessioni sui processi retributivi di autori, artisti, interpreti, produttori fonografici e altri attori della scena culturale. A tal fine, abbiamo come base pratica i tre pilastri dell’industria fonografica: musica, tecnologia e legislazione, considerando questi tre meccanismi come riferimento per il consolidamento dell’industria creativa culturale in Brasile. Da un punto di vista metodologico, descriveremo sei argomenti che affronteranno: il diritto d’autore, la transizione del mercato musicale, gli impatti sulla produzione, le forme di remunerazione, le dinamiche del mercato musicale, la legislazione e i progressi tecnologici e la produzione musicale su Internet. Sebbene le recenti trasformazioni abbiano un impatto diretto sul modo di produzione e consumo della società odierna, il tema di questo articolo è di grande rilevanza e mira a chiarire il modus operandi dell’odierna catena di produzione culturale.

Parole chiave: Musica, Tecnologia e Comunicazione, Diritto d’Autore, Filiera Produttiva, Remunerazione degli Artisti.

INTRODUZIONE

Anche negli anni ’70, quando il Brasile stava vivendo notevoli progressi nell’industria e nei settori dell’economia, il rapporto tra artisti ed editori era amatoriale. Pertanto, a quel tempo prevalse la volontà degli editori, che determinare un rapporto sprezzante con l’opera degli artisti. Martins Filho (1998, p.183), afferma che

Fino ad allora prevaleva un rapporto paternalistico tra editore e autore. Quello che si comportava come un benefattore, e questo accettava la pubblicazione del suo libro come un favore, perché vedeva il suo mestiere come uno scrittore come una missione, non come un mezzo di vita. Parlare della vendita del suo libro era quasi eresie.

Così, poiché non conoscevano i loro diritti, gli artisti accettarono che una terza parte – l’editore – avrebbe gestire e pubblicato le loro opere, perché credevano che quella che doveva essere la loro attività lavorativa fosse una chiamata divina e non una forma di sopravvivenza. In questa logica, il lavoro di editing e diffusione di opere artistiche è stato visto come un atto di gentilezza.

La rottura di questa disinformazione inizia a verificarsi quando gli artisti iniziano a rendersi conto che il rapporto di mercato che si instaura tra le loro opere e la società è una questione di sopravvivenza. Inizia così una nuova fase, in cui artisti/autori iniziano a posizionarsi come professionisti e iniziano a chiedere contratti che legittimano i loro diritti e garantiscono in modo più efficace il loro lavoro. Questo conflitto è dovuto principalmente all’ignoranza delle leggi esistenti da parte degli artisti e perché non esiste una legislazione che regolamenti e protesciplini le opere intellettuali in Brasile.

Se ad oggi il diritto d’autore relativo alla pubblicazione è quasi del tutto sconosciuto, che cosa possiamo parlare di altri diritti come immagini, suoni, programmi, hardware e software e dei contenuti resi disponibili su Internet? Per comprendere meglio questo problema, questo articolo si propone di analizzare, in base alla timeline, l’era analogica delle opere intellettuali fino all’era attuale, dove le tecnologie e le reti informatiche digitali hanno un impatto diretto sulla produzione artistica.

DIRITTO D’AUTORE IN BRASILE

Il diritto d’autore era regolato in Brasile dalla legge 5.988 del 14 dicembre 1973. Questa legge è stata successivamente abrogata dalla legge 9.610 del 19 febbraio 1998, che ha aggiornato e consolidato la legge sul diritto d’autore, ha adottato altre misure e ha iniziato ad avere effetto centoventi giorni dopo la sua pubblicazione.

Nelle sue disposizioni preliminari, la legge disciplina gli effetti giuridici sulle attività legali relative al diritto d’autore, in particolare quelli relativi ad autori, interpreti, produttori fonografici, ecc.

Nell’articolo 5, definisce pubblicazione, trasmissione o diffusione, ritrasmissione, distribuzione, comunicazione al pubblico, riproduzione, contrafazione, opera (co-paternità, anonimo, pseudonimo, inedito, postumo, originale, derivato, collettivo, audiovisivo), fonogramma, editore, produttore, emittente, performer o performer e titolare originario.

L’articolo 6 precisa che “le opere che si limitano a sovvenzionare non saranno di competenza dell’Unione, degli Stati, del Distretto Federale o dei Comuni”. In questo senso, lo Stato non avrà diritti di proprietà sulle opere per il semplice fatto di sovvenzionarle. In questo modo, l’articolo 6 chiarisce definitivamente un problema che ha generato molte discussioni. Per una migliore comprensione, di seguito verranno brevemente definiti i principali aspetti della nuova legge sul diritto d’autore.

Le opere intellettuali proteggessero le creazioni dello spirito, espresse con qualsiasi mezzo o fissate in qualsiasi mezzo, tangibile o intangibile, conosciuto o inventato in futuro. Sono inclusi qui testi di opere letterarie, artistiche o scientifiche; conferenze, discorsi, cenni, ecc.; opere drammatiche e drammatico-musicali; opere coreografiche la cui esecuzione scenica è fissata per iscritto o in altro modo; opere audiovisive, sonore o non, comprese le opere cinematografiche; opere fotografiche; disegno, pittura, incisione, scultura, litografia, arte cinetica; illustrazioni e mappe; progetti, schizzi e opere plastiche legate all’architettura, paesaggistica, scenografia, ecc.; adattamenti, traduzioni e altre informazioni di opere originali, presentate come nuova creazione intellettuale; programmi per elaboratore; collezioni, antologie, enciclopedie, dizionari, database, che, per la loro selezione, organizzazione o disposizione del loro contenuto, costituiscono una creazione intellettuale. (MARTINS FILHO, 1998, p. 184).

Inoltre, l’autore è colui che crea o origina un’opera letteraria, artistica o scientifica e può essere conosciuto con il suo nome civile, nome fittizio o qualsiasi altro che lo renda riconosciuto per la sua creazione. In questa logica, il titolare del diritto d’autore sarà anche colui che adatta, traduce, organizza o orchestra un’opera di pubblico dominio e non può opporsi ad un altro adattamento, orchestrazione o traduzione, a meno che non sia una copia della sua paternità. Non sono considerati coautori coloro che hanno solo aiutato l’autore nella produzione dell’opera, poiché i coautori sono considerati generatori del tema o della trama letterario-musicale o che creano i dettagli utilizzati nell’opera.

“La protezione del diritto d’autore è indipendente dalla registrazione, ma l’autore può registrare la sua opera”. (MARTINS FILHO, 1998, p. 185). Pertanto, gli autori possono registrare le loro opere intellettuali presso varie istituzioni – la Biblioteca Nazionale, la Scuola di Musica e Belas-Artes dell’Università di Rio de Janeiro, tra le altre – e convalidare legalmente la loro paternità.

I diritti morali ed economici dell’opera intellettuale appartengono all’autore, che in qualsiasi momento rivendichi la paternità della creazione quando viene utilizzato da terzi. Pertanto, l’autore ha il diritto di garantire l’integrità del suo lavoro e di dover qualsiasi modifica che possa compromettere il suo onore di autore. Inoltre, è anche possibile modificare l’opera, rimuoverla dalla circolazione o sospendere l’uso già autorizzato se l’uso implica un affronto alla tua reputazione.

LA TRANSIZIONE DEL MERCATO MUSICALE E GLI IMPATTI SULLA PRODUZIONE

Ricordiamo l’ultima volta che abbiamo fermato tutto per ascoltare un disco che stava riproducendo il dispositivo nel nostro soggiorno? Oppure ci identifichiamo di più con la scena di tocco musicale e ascoltando la nostra musica preferita sulle nostre cuffie mentre ci spostiamo da un posto all’altro? Il fatto è che cambiamo le abitudini di consumo della cultura, che si tratta di musica, libri o film. In questo modo, la tecnologia può aver cambiato le forme di produzione, ma la legislazione è stata adattata per garantire i diritti dei lavoratori del settore culturale.

Le tecnologie digitali hanno trasformato le abitudini di ascolto della musica. Qualche tempo fa, portare con noi le canzoni richiedeva un grande sforzo. Era necessario, se si voleva rendere un consumo musicale indipendente da concerti o spettacoli musicali – dove è necessaria la compresenza – disporre di supporti fisici limitati; che rendeva difficile, come si vede attualmente, la possibilità di scambiare conoscenze musicali con altri individui o in altre situazioni. (SANTOS; MACEDO; BRAGA, 2016, p.1).

Se oggi ascoltiamo la musica su Internet, vengonopagati gli autori e gli artisti che hanno partecipato al processo creativo di quell’opera? Alla luce di ciò, la legge 9.610 del 19 febbraio 1998 si applica a tutte le piattaforme digitali e garantisce anche il diritto d’autore nell’era della rete informatica.

È noto che la società ha subito trasformazioni significative nel modo di consumare musica. I nostri genitori hanno ascoltato canzoni sui dischi e ora abbiamo tutto nel palmo della nostra mano e possiamo guardare e ascoltare quello che vogliamo. Tuttavia, abbiamo anche avuto profondi cambiamenti nel modo di produzione nell’era digitale. Nakano (2010, p. 627) sottolinea che

Dagli anni ’50, l’industria discografica ha subito successive trasformazioni, guidate dallo sviluppo tecnologico. Da un settore dominato da grandi imprese verticali con una piccola varietà di prodotti, è diventato un’industria in cui le piccole e medie imprese svolgono un ruolo importante nella prospezione delle tendenze e nel lancio dei prodotti. In esso, le attività di produzione e distribuzione sono svolte da fornitori specializzati e il mercato è condiviso tra grandi e piccole e medie imprese. La Catena di Produzione Musicale sta attraversando una fase di incertezze e incertezze, a causa delle nuove possibilità create dalla cosiddetta “dematerializzazione della musica”, cioè dalla distribuzione della musica su Internet o dalla telefonia mobile.

Tutto presuppone come viene fatta la produzione. In passato, avevamo bisogno di un grande studio di registrazione e i mezzi di produzione erano molto costosi. Tuttavia, ciò che è accaduto negli ultimi anni è che questo accesso alla tecnologia ha reso le forme di produzione molto economiche.

Poi, qualche anno fa, abbiamo assistito a un momento di produzione e l’offerta di contenuti oggi disponibile nel mondo è aumentata enormemente, proprio perché l’accesso che un tempo era molto proibitivo dal costo è diventato molto più accessibile a coloro che vogliono entrare nel mercato musicale.

FORME DI RETRIBUZIONE

Man mano che molto inizia a produrre, altre questioni relative a come diffondere e distribuire questi contenuti vengono ora perseverate. E sono questi cambiamenti che, insieme alle strutture di accesso, hanno causato le trasformazioni nella catena di produzione musicale che vediamo chiaramente accadere, e nel bel mezzo di tutto questo c’è la remunerazione dei creatori. Secondo Falcão; Soares Filho (2012, p. 54)

L’autore dell’opera artistica ha diritto a ricevere un corrispettivo in denaro per l’utilizzo della sua opera da parte dell’utente. Tale prerogativa è custodita nella Costituzione federale, che ha delineato le linee guida fondamentali e indispensabili per la tutela delle creazioni intellettuali, garantendo, al suo articolo 5, punti XXVII e XXVIII, lettera “b”, che, di norma, solo il creatore può fissare il prezzo per l’uso del suo lavoro.

La grande domanda nell’industria musicale di oggi è: come vengono pagati questi autori e artisti per il loro lavoro? Dipende da come viene utilizzata la musica. Esiste ancora la forma tradizionale di utilizzo: concerti, concerti e spettacoli dal vivo. In questo caso, i musicisti vengono remunerati tramite l’Ufficio centrale per la raccolta dei diritti d’autore (ECAD)[3], il promotore dello spettacolo paga una commissione all’ECAD e l’ufficio la distribuisce a tutti i musicisti.

Un altro modo in cui compositori, artisti e produttori fonografici possono essere remunerati, è quando autorizzano la sincronizzazione di questa musica in opere audiovisive, cioè quando una canzone entra in un romanzo o in un film commerciale. Pertanto, il produttore dell’opera audiovisiva paga il diritto di sincronizzazione agli autori e ai produttori.

Internet è ancora la nuova frontiera e ci sono nuovi modelli di remunerazione in fase di sperimentazione, e oggi, sostanzialmente, abbiamo una forma di remunerazione legata alla quantità di visualizzazioni — lo streaming — e al numero di accessi alla musica.

La parola streaming è una derivazione di stream, che in inglese significa flusso. Ecco perché il termine si riferisce a un flusso di dati e contenuti diversi come video, musica e giochi. È molto comune su Internet guardare premi e partite in live streaming, consentendo all’utente di vedere cosa viene trasmesso in quel momento. Per funzionare, lo streaming audio e video trasferisce le tue informazioni tramite un flusso di dati da un server. C’è anche un decoder che funziona come una sorta di browser web. Il server, il flusso di informazioni e il decoder lavorano insieme per rendere possibile lo streaming. (SILVA JUNIOR, 2016, p.1).

Quindi, se oggi ci iscriviamo a una piattaforma di streaming musicale e paghiamo mensilmente per quell’abbonamento, possiamo ascoltare le canzoni che vogliamo. Pertanto, queste piattaforme fanno un calcolo interno che, ad ogni clic, i titolari dei diritti ottengono una certa percentuale del valore dall’abbonamento degli utenti. Da un lato, questa abbondanza di contenuti è molto positiva perché dà all’utente e all’amante della musica un accesso quasi infinito alla ricchezza di musica che abbiamo. Tuttavia, il numero di compositori e autori che hanno bisogno di condividere risorse relativamente piccole aumenta notevolmente.

Se assumiamo l’abbonamento più costoso a Spotify — circa 35 reais, che è il piano famiglia e dà diritto a 6 persone di ascoltare più canzoni al mese —, alla fine, parte di questi 35 reais rimarrà all’amministratore della piattaforma e l’altra parte sarà distribuita a musicisti, compositori e produttori discografici.

Figura 1 – Piani Premium

Fonte: Spotify (BR) (2021).

Se amplieremo questo problema, avremo il mercato dei film e delle serie che funziona esattamente dallo stesso sistema di compensazione. In questa logica, il mercato cerca di adattarsi perché il valore non può essere così basso da rendere irrealizzabile o così alta la remunerazione degli artisti da scoraggiare il consumatore da mezzi legali. Pertanto, il consumatore scoraggiato dal consumo legale finisce per optare per la pirateria, e questo è il peggio di tutti, perché se non si paga nessuno, non pagare le tasse, il che genera danni al mercato.

LE DINAMICHE DEL MERCATO MUSICALE

La dinamica del mercato è interessante perché quando è apparso NAPSTER[4], è stato come se il nuovo mondo stesse aprendo nuovi orizzonti – tutti disponibili in qualsiasi momento con l’emergere di MP3 – che ha preso le redini e il muro che circondava il controllo delle major.

Secondo Martins Filho (1998, p. 187) “l’informatica sta provocando l’emergere di una nuova cultura, con nuovi concetti di commercializzazione”. In questo senso, c’è stata una rottura totale dei paradigmi, in cui le entità che avevano un maggiore controllo hanno completamente perso la gestione di quei contenuti che si sono immessi sul mercato.

“Le nuove tecnologie dei media non cessano mai di emergere a un ritmo sempre più intenso fino a diventare davvero travolgenti dall’avvento dell’universo digitale.” (SANTAELLA, 2015, p. 46). Da questo punto di vista, da un giorno all’altro, il mercato si è trovato in una situazione in cui improvvisamente tutti potevano avere accesso a tutto ciò che volevano, ma non avevano alcun controllo e nessuna remunerazione.

Per alcuni anni sembrava che il mercato musicale fosse crollato e che quel modello che si perpetuasse per molti anni fosse demolito. E in realtà, in un certo senso questo fenomeno ha finito per portare nuovi paradigmi all’industria musicale.

Con il progresso della tecnologia, all’epoca la legislazione non riusciva a tenere il passo con lo sviluppo tecnologico, perché non poteva pagare e nemmeno aveva un modello di business progettato. Pereira (2011, p. 119) afferma che ” la musica popolare stessa era un fenomeno su scala globale, che coinvolge processi sempre più dinamici e complessi di produzione, distribuzione, circolazione e consumo”. Nel corso degli anni, le abitudini di consumo e comportamento sono cambiate e la tecnologia è diventata basata su come le persone consumano e la affrontano.

Inevitabilmente, ancor prima di avere questa logica nell’attuale mercato musicale, le aziende tecnologiche implementano una nuova logica. La stessa Apple ha introdotto un prodotto hardware nel 2001 – l’iPod – e ha deciso che doveva esserci un modo per consentire alle persone di consumare musica legalmente. A quel tempo, è stato lanciato l’iTunes Store. Fu a questo punto che il formato in cui l’industria musicale aveva lavorato per tutta la sua vita fu completamente rotto: il formato di supporto fisico.

L’industria musicale ha vissuto molto tempo di hits e fino ad oggi funziona, ma il hit è stato basato su un intero album. L’intero disco è stato acquistato a causa dell’acquisizione di un solo fonogramma.

Dal momento in cui iTunes ha rilasciato quel nuovo modello, ha stabilito due paradigmi totalmente innovativi – tenere traccia delle vendite e del prezzo unico – perché il settore ha sempre fatto affidamento su dischi di rilascio più costosi e dischi di catalogo a prezzi più vecchi.

A quel tempo, c’era un livellamento di tutti gli album, dalla nuova uscita dei Metallica a quel vecchio album di Jorge Ben, tutti con lo stesso prezzo. Pertanto, è stata una rottura completa del paradigma ed è stato stabilito un nuovo modello di business e compensazione. Pertanto, possiamo dire che la musica è uno dei principali responsabili della monetizzazione dei contenuti disponibili su internet.

LEGISLAZIONE E PROGRESSI TECNOLOGICI

La legge brasiliana sul diritto d’autore — legge 9.610 del 19 febbraio 1998 — anticipa Internet e non è stata in grado di seguire da vicino questi cambiamenti significativi. Di conseguenza, ha subito alcune modifiche in questo periodo, principalmente nel settore della gestione collettiva della musica. Tuttavia, non possiamo dire che sia stato completamente adattato al mondo di Internet, il che non significa che non si applichi alla rete.

I concetti di base del diritto d’autore rimangono applicabili a Internet e nessuno può utilizzare l’opera di un compositore senza il suo permesso o il titolare, lo era prima di Internet e continua ad essere.

Questa autorizzazione può essere gratuita oa pagamento e da quel momento in poi tutti gli operatori culturali vengono pagati. Ciò include il compositore, il produttore musicale, l’arrangiatore e tutti coloro che hanno lavorato artisticamente nell’ideazione di quell’opera e nella finitura di quel prodotto. Da questo punto di vista emerge la licenza Creative Commons. Araya; Vidotti (2010, p. 97) sottolineano che,

Creative Commons è un progetto di adesione volontaria senza scopo di lucro con sede presso la Università di Stanford negli Stati Uniti. È responsabile di una nuova forma di diritto d’autore, in quanto fornisce una serie di licenze per audio, immagine, video, testo e istruzione che consente ad autori e creatori di contenuti intellettuali, come musicisti, registi, scrittori, fotografi, blogger, giornalisti, scienziati, educatori e altri, indicano alla società, in modo facile e standardizzato, con testi chiari basati sulla legislazione vigente, a quali condizioni le loro opere possono essere utilizzate, riutilizzate, remixate o condivise legalmente.

In questo modo, esistono una serie di contratti in produzione in cui gli artisti concedono o danno in licenza questi diritti per determinati compensi. Infine, la figura del titolare che detiene i diritti patrimoniali su quella canzone. Inoltre, è ancora necessaria l’autorizzazione del proprietario per utilizzare l’opera su internet. In questa luce, non è perché il contenuto si trova su Internet che è privo di diritto d’autore. La cosa corretta è che se hai trovato contenuti su Internet, questo sito probabilmente ha scambiato quel contenuto con il proprietario. Pertanto, la normativa continua a tutelare l’autore, con solo poche modifiche.

Non c’è modo che la legislazione si evolva alla stessa velocità della tecnologia, poiché la tecnologia si sta evolvendo molto rapidamente e il cambiamento della legislazione è burocratico, in quanto richiede la discussione con la società e l’approvazione del Congresso nazionale. Pertanto, la magistratura svolge spesso questo ruolo e, attraverso giudizi nella sua vita quotidiana, la giurisprudenza — la comprensione e le decisioni ribadite dalla magistratura — spesso arriva più velocemente della legislazione stessa. Nell’interpretare la legge, la magistratura si è mente occupata dell’applicazione su Internet.

Quindi, possiamo dire che oggi, per parlare di diritto d’autore su Internet, non basta guardare alla legislazione, è necessario guardare alla legislazione e alla giurisprudenza perché il cambiamento della legge è molto lento e la tecnologia è molto veloce.

PRODUZIONE MUSICALE SU INTERNET

C’è una questione importante quando parliamo di produzione musicale, le società discografiche si sono adattate a questo nuovo formato del settore, ma abbiamo artisti autonomi che hanno anche la possibilità di produrre contenuti casalinghi e avere un canale su YouTube.

YouTube è la principale destinazione musicale del pianeta, poiché il contenuto è on demand, l’utente può vedere ciò che vuole, quando vuole. All’epoca in cui questa tecnologia è stata inventata, YouTube è stato interrogato dalle stesse etichette che hanno affermato che le persone utilizzavano contenuti di terze parti che appartenevano a queste società. Di conseguenza, nel tempo, viene visualizzato Content ID. A YouTube (2018a)

Content ID è uno strumento utilizzato per identificare […] e gestire facilmente i contenuti su YouTube. Contend ID è un algoritmo che cerca e identifica le corrispondenze nei video caricati su YouTube e nei materiali protetti da diritto d’autore. In pratica controlla ogni video che viene caricato, confrontandolo con un “database”, o “riferimenti”, che è costituito da file caricati dagli stessi proprietari dei contenuti. Quando viene trovata una corrispondenza, il video riceve una rivendicazione di Content ID (apud AMARAL; BOFF, 2018, p. 50).

Pertanto, YouTube ha creato un modello di business fondamentale nel settore, che oggi crea un sistema che fondamentalmente consente al fonogramma di essere rilevato dal sistema ogni volta che l’etichetta discografica possiede il contenuto lo inserisce nel sistema della piattaforma.

Questo sistema crea un livello che indica a quale azienda appartiene la canzone. Pertanto, in relazione ad altre persone giuridiche o individui che utilizzano musica di terze parti, il sistema su YouTube rileva e retribuisce al fine di creare un modello di business che ora è sostenibile e molte aziende e molti artisti non solo vivono di musica, ma vivono anche della creazione dei propri canali.

Questo funziona sia per gli artisti che hanno creato il proprio canale utilizzandolo come strumento di diffusione e propagazione, sia per le canzoni che vengono utilizzate sui canali personali in video sportivi, feste di compleanno, ecc. Qualsiasi musica utilizzata sul sistema YouTube consente di pagare il proprietario dei contenuti, il che ha quindi creato un nuovo modello di business che non esisteva fino a poco tempo fa.

In relazione a tutti questi temi, il Brasile, essendo grande, è considerato uno dei primi tre paesi per l’impegno sociale su YouTube ed è tra i dieci maggiori paesi di monetizzazione al mondo. Questo porta, da parte dei fornitori di contenuti, una maggiore attenzione quando si tratta di vedere i contenuti che sanno come generare un pubblico. Pertanto, oggi la concorrenza ha visto che le persone vogliono avere l’attenzione dell’utente finale a casa. Emerge così una nuova professione – YouTuber – che ha generato le celebrità che tutti conoscono da un pubblico nato in casa, e lo stesso è successo con gli artisti.

Un segno distintivo di questo produttore di contenuti audiovisivi su YouTube, YouTuber, è la capacità di produrre contenuti con team ridotti e il rapporto che gestisce con il pubblico dei consumatori. A differenza del precedente rapporto dei media tradizionali come il cinema e la televisione, non c’è supporto da parte delle grandi aziende per costruire una celebrità. Lo scenario attuale presenta un produttore di contenuti che deve costruire la sua portata e la sua capacità di “influenzare” il rapporto che sviluppa con altri produttori, con i marchi e con il pubblico. (LEITE, 2019, p. 44).

Molti artisti che conosciamo oggi erano guidati da importanti etichette perché, in passato, era molto costoso promuovere e sviluppare la loro carriera. Un esempio di ciò è Justin Bieber, che come molti altri artisti emerse dal pubblico che creò lui stesso.

Ci sono radio che oggi prendono copertine che vengono riprodotte su YouTube e messe nelle loro playlists. Così, molte canzoni che sono emerse spontaneamente e spesso non raggiungono nemmeno l’ambiente tradizionale – radio e televisione – sono diventate virali dal social network e, soprattutto, vengono monetizzate e remunerate dal proprietario dei contenuti.

La nostra legislazione non riesce a monitorare, promuovere o perseguire questi cambiamenti. Pertanto, questi progressi e tutta questa nuova forma di remunerazione, divieto o fruizione di contenuti online, di fatto, sono isolati movimenti di aggiornamento.

Un esempio di ciò è che il Ministero della Cultura ha lanciato un’Instrução Normativa[5] sulla gestione collettiva del diritto d’autore nell’ambiente digitale, che si occupa di come artisti, autori e titolari di diritti possono unirsi ad associazioni di gestione collettiva per monetizzare, ricevere e distribuire le risorse provenienti da Internet.

CONSIDERAZIONI FINALI

In pratica, questo mondo è così nuovo, è cambiato così rapidamente, che un riarrangiamento istituzionale e legislativo e una rinegoziazione tra i diversi attori del mercato sono davvero necessari affinché tutti capiscano che, in realtà, non ci sono vecchi e nuovi media, i media sono sempre gli stessi e oggi tutti sono nel mondo digitale.

Ciò che esiste sono creatori di contenuti, produttori e distributori. Pertanto, se il creatore e il produttore non vengono pagati, nessuna terza parte deve distribuire. Tutti ne sono consapevoli, compresi gli attori di questa storia che sono riluttanti a pagare i diritti d’autore e per un po’ hanno pensato che non fosse necessario perché questo modello era morto. Ma anche questi attori, hanno già capito che senza un contenuto che abbia un senso, i più moderni iPad, iPod o qualsiasi altra tecnologia sono solo cianfrusaglie. Da questo punto di vista, le persone ascoltano musica e guardano film e, alla fine, è il contenuto che conta.

In effetti, la musica non ha mai avuto così tanto peso, perché alla fine della cerimonia olimpica, abbiamo visto che la musica camminava l’evento nella sua interezza, passeggiando per tutte le culture brasiliane.

Il fatto è che queste principali fonti di reddito dell’artista e dell’autore – esecuzione pubblica, sincronizzazione e diritto di riproduzione – ciò che è cambiato è che da qualche tempo non c’era lo streaming, perché la banda larga non era ancora sufficiente e il modello di business non è stato approvato.

Il modello di download era simile al disco: scaricato, venduto per uno e x a pagamento. Quando viene fuori il modello di streaming, ci sono domande su quale diritto devi effettivamente pagare.

Man mano che alcuni contenuti vengono trasmessi, alcuni filoni ritengono che questo diritto fa parte del modello di esecuzione pubblica e altri non lo pensano, perché è un diritto privato perché pago e scelgo. La discussione all’ordine del giorno in Brasile è precisamente la quantità di tale remunerazione che dovrebbe o non dovrebbe essere messa in esecuzione pubblica.

Si tratta di una discussione che non è arrivata a una conclusione molto rapida, ma probabilmente il Brasile guiderà questo processo a livello globale, perché siamo un paese molto significativo in termini di volume.

Le aziende che operano oggi nel mercato digitale sono un po ‘entusiaste del Brasile, perché abbiamo una popolazione in cui si produce molto e molto viene consumato. Di conseguenza, abbiamo uno strato di telefoni cellulari e abbonati molto più grande di quello degli abitanti.

Questo porta un’incredibile rilevanza per il mercato. Pertanto, dobbiamo snellire le modalità di funzionamento per la creazione ufficiale della catena di produzione.

RIFERIMENTI

AMARAL, Jordana Siteneski do; BOFF, Salete Oro. A Falibilidade do Algoritmo Content ID na identificação de violações de Direito Autoral nos Vlogs do YouTube: Embates sobre Liberdade de expressão na Cultura Participativa. Revista de Direito, Inovação, Propriedade Intelectual e Concorrência, Porto Alegre, v. 4, p. 43-62, Jul/Dez. 2018. Disponível em: https://bit.ly/3fofLyz. Acesso em:27 mai. 2021.

ARAYA, Elizabeth Roxana Mass; VIDOTTI, Silvana Aparecida Bursetti Gregório. Criação, proteção e uso legal de informação em ambientes da World Wide Web. São Paulo: Editora UNESP, 2010. Disponível em: https://bit.ly/3wDWyz0. Acesso em: 27 mai. 2021.

BRASIL. Instrução Normativa n°2, de 4 de maio de 2016. Estabelece procedimentos complementares para a habilitação para a atividade de cobrança, por associações de gestão coletiva de direitos de autor e direitos conexos, na internet, conforme definida no inciso I do caput do art. 5° da Lei n° 12.965, de 23 de abril de 2014. Disponível em: https://bit.ly/3wvs02a. Acesso em: 24 mai. 2021.

——————. Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Regula os direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1973]. Disponível em: https://bit.ly/33SbLzU.  Acesso em: 16 abr. 2021.

——————. Lei n° 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1998]. Disponível em: https://bit.ly/3yh5YSF. Acesso em: 16 abr. 2021.

FALCÃO, Caio Valério Gondim Reginaldo; SOARES FILHO, Sidney. Direito autoral e ecad: análise jurisprudencial do papel do escritório central de arrecadação e distribuição na cobrança judicial pela execução pública de obras musicais e congenêres. Revista Jurídica da FA7, Fortaleza, v. 9, p. 53-64, 30 abr. 2012. Disponível em: https://bit.ly/3whHd72. Acesso em: 24 abr. 2021.

LEITE, Rafaela Bernardazzi Torrens. Youtuber: o produtor de conteúdo do Youtube e suas práticas de produção audiovisual. 2019. Tese (Doutorado em Estudos da Mídia e Práticas Sociais) — Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Ro Grande do Norte, Natal, 2019. Disponível em: https://bit.ly/3wsg5SA. Acesso em: 24 mai. 2021.

LIMA, Mauricio Marley Saraiva. A evolução do mercado musical: da” pirataria” às novas mídias digitais. 2013. Monografia (Graduação em Ciências Econômicas) — Faculdade de Economia, Administração, Atuária, Contabilidade e Secretariado, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2013. Disponível em: https://bit.ly/3tXxctZ. Acesso em: 03 mai. 2021.

MARTINS FILHO, Plínio. Direitos autorais na Internet. Ciência da Informação, v. 27, n. 2, p. nd-nd, 1998. Disponível em: https://bit.ly/3whEeeA. Acesso em: 28 abr. 2021.

NAKANO, Davi. A produção independente e a desverticalização da cadeia produtiva da música. Gestão & Produção, v. 17, n. 3, p. 627-638, 25 out. 2010. Disponível em: https://bit.ly/3bB2TD7. Acesso em: 09 mai. 2021.

PEREIRA, Sónia. Estudos culturais de música popular: uma breve genealogia. Exedra, Coimbra, v. 5, p. 117-133, 2011. Disponível em: https://bit.ly/3umeOv9. Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTAELLA, Lucia.  A grande aceleração & o campo comunicacional. Intertexto, Porto Alegre, n. 34, p. 46-59, set./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3fNN3pS.  Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTOS, Bluesvi; MACEDO, Wendell; BRAGA, Vitor. O streaming de música como um estímulo para a ampliação do consumo musical: um estudo do Spotify. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 29., 2016, São Paulo. Anais […]. São Paulo: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/341MFhX. Acesso em: 20 abr. 2021.

SILVA JÚNIOR, Flávio Marcílio Maia e. Na Onda do Streaming: Plataformas Digitais Sonoras no Mercado Musical Brasileiro. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO NORDESTE, 18., 2016, Caruaru. Anais […]. Caruaru: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/3bYIdVT. Acesso em: 26 mai. 2021.

SPOTIFY Premium. Spotify (BR), Premium, 27 mai. 2021. Disponível em: https://spoti.fi/2QYkPk1. Acesso em: 26 mai. 2021.

APPENDICE – RIFERIMENTO ALLA NOTA A PIÈ DI PAGINA

3. Attualmente, ECAD è gestito da dieci associazioni musicali, con sede nella città di Rio de Janeiro, con 25 unità di raccolta, 700 dipendenti, 60 fornitori di servizi e 131 agenzie autonome situate in tutti gli Stati della Federazione. (FALCÃO; SOARES FILHO, 2012, p. 56).

4. NAPSTER era un programma sviluppato con l’intenzione di condividere file in una rete “peer-to-peer” (P2P) dove l’utente poteva scaricare musica, video, programmi, giochi gratuitamente. (LIMA, 2013, pag. 16).

5. INSTRUÇÃO NORMATIVA MINC Nº 2, DE 4 DE MAIO DE 2016: Stabilisce procedure complementari per la qualifica per l’attività di raccolta, da parte di associazioni di gestione collettiva del diritto d’autore e dei diritti connessi, su internet, come definito al punto I del caput di art. (BRASIL, 2016).

[1] Specializzazione in Arti e Educazione presso la Università Luso Capixaba e Laurea in Musica con abilitazione in pianoforte presso la Facoltà di Musica del’Espírito Santo “Maurício de Oliveira”

[2] Specializzazione in Arti e Educazione dall’Istituto Superiore di Educazione di Afonso Cláudio e laurea in Musica e Tecnica in Musica Popolare /Pianoforte presso la Facoltà di Musica del’Espírito Santo “Maurício de Oliveira”.

Inviato: Maggio 2021.

Approvato: Giugno 2021.

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here