Création, technologie et législation : le trépied de la chaîne productive du marché de la musique aujourd’hui

0
30
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
5/5 - (1 vote)
PDF

ETAT DE L’ART

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues [1], CORREA, Thiago Pessanha [2]

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues. CORREA, Thiago Pessanha. Création, technologie et législation : le trépied de la chaîne productive du marché de la musique aujourd’hui. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. An 06, Ed. 06, Vol. 06, p. 85 à 101. Juin 2021. ISSN: 2448-0959, Lien d’accès: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/art-fr/chaine-productive

RÉSUMÉ

Cet article est le résultat d’une analyse historique des avancées du marché de la musique à ce jour et se veut une contribution à générer des réflexions sur les processus de rémunération des auteurs, artistes, interprètes, producteurs phonographiques et autres acteurs de la scène culturelle. À cette fin, nous avons comme base pratique les trois piliers de l’industrie phonographique: la musique, la technologie et la législation, en considérant ces trois mécanismes comme une référence pour la consolidation de l’industrie créative culturelle au Brésil. D’un point de vue méthodologique, nous décrirons six sujets qui aborderont : le droit d’auteur, la transition du marché de la musique, les impacts sur la production, les formes de rémunération, la dynamique du marché de la musique, la législation et les avancées technologiques et la production musicale sur Internet. Bien que les transformations récentes aient un impact direct sur le mode de production et de consommation de la société d’aujourd’hui, le thème de cet article est d’une grande pertinence et vise à élucider le modus operandi de la chaîne de production culturelle d’aujourd’hui.

Mots-clés : Musique, technologie et communication, droit d’auteur, chaîne productive, rémunération des artistes.

INTRODUCTION

Même dans les années 1970, alors que le Brésil connaissait des progrès considérables dans l’industrie et dans les secteurs de l’économie, la relation entre les artistes et les éditeurs était amateur. Par conséquent, à ce moment-là a prévalu la volonté des éditeurs, qui a déterminé une relation méprisante avec le travail des artistes. Martins Filho (1998, p. 183), affirme que

Jusque-là, une relation paternaliste entre éditeur et auteur prévalait. Celui agissant en bienfaiteur, et celui acceptant la publication de son livre comme une faveur, car il considérait son écriture comme une mission, pas un mode de vie. Parler de vendre son livre était presque une hérésie.

Ainsi, parce qu’ils ne connaissaient pas leurs droits, les artistes ont accepté qu’un tiers — l’éditeur — gère et publie leurs œuvres, parce qu’ils croyaient que ce qui devrait être leur activité professionnelle était un appel divin et non une forme de survie. Dans cette logique, le travail d’édition et de diffusion des œuvres artistiques était considéré comme un acte de gentillesse.

La rupture de cette désinformation commence à se produire lorsque les artistes commencent à réaliser que la relation de marché qui s’établit entre leurs œuvres et la société est une question de survie. Ainsi commence une nouvelle étape, où les artistes/auteurs commencent à se positionner en tant que professionnels et commencent à exiger des contrats qui légitiment leurs droits et garantissent plus efficacement leur travail. Ce conflit était principalement dû à l’ignorance des lois existantes par les artistes et à l’absence de législation réglementant et protégeant les œuvres intellectuelles au Brésil.

Si à ce jour le droit d’auteur relatif à la publication est presque totalement inconnu, que peut-on dire des autres droits tels que les images, les sons, les programmes, le matériel et les logiciels et le contenu mis à disposition sur Internet? Pour mieux comprendre cette problématique, cet article vise à analyser, en fonction de la chronologie, l’ère analogique des œuvres intellectuelles jusqu’à l’ère actuelle, où les technologies et les réseaux d’information numériques ont un impact direct sur la production artistique.

DROIT D’AUTEUR AU BRÉSIL

Le droit d’auteur était réglementé au Brésil par la loi 5 988 du 14 décembre 1973. Cette loi a ensuite été abrogée par la loi 9 610 du 19 février 1998, qui a mis à jour et consolidé la loi sur le droit d’auteur, a pris d’autres mesures et est entrée en vigueur cent vingt jours après sa parution.

Dans ses dispositions préliminaires, la loi réglemente les effets juridiques sur les activités juridiques liées au droit d’auteur, plus précisément ceux qui concernent les auteurs, les interprètes, les producteurs phonographiques, etc.

Dans son 5ème article, elle définit la publication, la transmission ou la diffusion, la retransmission, la distribution, la communication au public, la reproduction, la contrefaçon, l’œuvre (co-écrite, anonyme, pseudonyme, inédit, posthume, originale, dérivée, collective, audiovisuelle), phonogramme , éditeur , producteur, diffuseur, interprètes et propriétaire original.

L’article 6 souligne que « les travaux qu’ils ont simplement subventionnés ne sont pas du ressort de l’Union, des États, du District fédéral ou des municipalités ». En ce sens, l’État n’aura pas le droit de propriété sur les travaux simplement en les subventionnant. Ainsi, l’article 6 clarifie sans aucun doute un problème qui a suscité de nombreuses discussions. Pour une meilleure compréhension, les principaux aspects de la nouvelle loi sur le droit d’auteur seront brièvement définis ci-dessous.

Les œuvres intellectuelles protégeaient les créations de l’esprit, exprimées par quelque moyen que ce soit ou fixées sur tout support, tangible ou intangible, connu ou inventé dans le futur. Sont inclus ici des textes d’œuvres littéraires, artistiques ou scientifiques; conférences, discours, hochements de la parole, etc.; les œuvres dramatiques et dramatiques-musicales; les œuvres chorégraphiques dont l’exécution scénique est fixée par écrit ou autrement; les œuvres audiovisuelles, sonores ou non, y compris les œuvres cinématographiques; œuvres photographiques; dessin, peinture, gravure, sculpture, lithographie, art cinétique; illustrations et cartes; projets, croquis et ouvrages plastiques liés à l’architecture, à l’aménagement paysager, à la scénographie, etc.; adaptations, traductions et autres informations d’œuvres originales, présentées comme une nouvelle création intellectuelle; programmes informatiques; collections, anthologies, encyclopédies, dictionnaires, bases de données, qui, par leur sélection, leur organisation ou leur disposition de leur contenu, constituent une création intellectuelle. (MARTINS FILHO, 1998, p. 184).

De plus, l’auteur est celui qui crée ou donne naissance à une œuvre littéraire, artistique ou scientifique et peut être connu sous le nom civil, le nom fictif ou tout autre qui le rend reconnu pour sa création. Dans cette logique, le titulaire du droit d’auteur sera également celui qui adapte, traduit, organise ou orchestre une œuvre du domaine public et ne peut pas devoir une autre adaptation, orchestration ou traduction à moins qu’il ne s’agisse d’une copie de sa paternité. Ceux qui n’ont aidé l’auteur que dans la production de l’œuvre ne sont pas considérés comme co-auteurs, car les co-auteurs sont considérés comme des générateurs du thème ou de l’intrigue littéraire et musicale ou qui créent les détails utilisés dans l’œuvre.

« La protection du droit d’auteur est indépendante de l’enregistrement, mais l’auteur peut enregistrer son œuvre. » (MARTINS FILHO, 1998, p. 185). Ainsi, les auteurs peuvent enregistrer leurs œuvres intellectuelles dans plusieurs institutions – la Bibliothèque nationale, l’École de musique et des Belas-Artes de l’Université de Rio de Janeiro, entre autres – et valider légalement leur paternité.

Les droits moraux et économiques de l’œuvre intellectuelle appartiennent à l’auteur, qui revendiquera à tout moment la paternité de la création lorsqu’elle est utilisée par des tiers. Ainsi, l’auteur a le droit de garantir l’intégrité de son œuvre et de devoir toute modification susceptible de porter atteinte à son honneur en tant qu’auteur. De plus, vous pouvez également modifier l’œuvre, la retirer de la circulation ou suspendre l’utilisation déjà autorisée si l’utilisation implique un affront à votre réputation.

LA TRANSITION DU MARCHÉ MUSICAL ET LES IMPACTS SUR LA PRODUCTION

Nous souvenons-nous de la dernière fois que nous avons tout arrêté pour écouter un disque qui jouait l’appareil dans notre salon? Ou nous identifions-nous davantage à la scène de la musique et à l’écoute de notre musique préférée sur nos écouteurs lorsque nous nous déplaçons d’un endroit à l’autre? Le fait est que nous changeons les habitudes de consommation de la culture, que ce soit la musique, les livres ou les films. De cette manière, la technologie a peut-être modifié les formes de production, mais la législation a été adaptée pour garantir les droits des travailleurs du secteur culturel.

Les technologies numériques ont transformé les habitudes d’écoute de la musique. Il y a quelque temps, transporter de la musique avec vous nous a demandé beaucoup d’efforts. Il était nécessaire si vous vouliez faire une consommation musicale indépendante de spectacles ou de performances musicales – où vous avez besoin de co-présence – d’avoir des supports physiques limités; ce qui rendait ardu l’échange de connaissances musicales avec d’autres individus ou dans d’autres situations, comme nous le voyons aujourd’hui. (SANTOS; MACEDO; BRAGA, 2016, p. 1).

Si aujourd’hui nous écoutons de la musique sur Internet, les auteurs et les artistes qui ont participé au processus créatif de cette œuvre sont-ils payés pour cela? Compte tenu de cela, la loi 9.610 du 19 février 1998 s’applique à toutes les plateformes numériques et garantit également le droit d’auteur à l’ère du réseau informatique.

On sait que la société a subi d’importantes transformations dans la façon de consommer de la musique. Nos parents écoutaient des chansons sur des disques et maintenant nous avons tout dans la paume de notre main et nous pouvons regarder et écouter ce que nous voulons. Cependant, nous avons également connu de profonds changements dans la façon de produire à l’ère numérique. Nakano (2010, p. 627) souligne que

Depuis les années 1950, l’industrie du disques a connu des transformations successives, entraînées par le développement technologique. D’un secteur dominé par de grandes entreprises verticales avec une petite diversité de produits, elle est devenue une industrie dans laquelle les petites et moyennes entreprises jouent un rôle important dans la prospection des tendances et le lancement de produits. Les activités de fabrication et de distribution y sont menées par des fournisseurs spécialisés et le marché est partagé entre les grandes et les petites et moyennes entreprises. La chaîne de production musicale traverse actuellement une phase d’incertitudes et d’incertitudes, en raison des nouvelles possibilités créées par la soi-disant « dématérialisation de la musique », c’est-à-dire la distribution de musique sur Internet ou par la téléphonie mobile.

Tout cela suppose comment la production est faite. Dans le passé, nous avions besoin d’un grand studio d’enregistrement et les moyens de production étaient très coûteux. Cependant, ce qui s’est passé ces dernières années, c’est que cet accès à la technologie a rendu les formes de production très bon marché.

Ainsi, il y a quelques années, nous avons assisté à un moment de production et l’offre de contenu actuellement disponible dans le monde a énormément augmenté, précisément parce que l’accès qui était auparavant très prohibitif est maintenant devenu beaucoup plus accessible pour ceux qui veulent entrer dans la musique. marché.

FORMES DE RÉMUNÉRATION

Alors que beaucoup de choses commencent à produire, d’autres questions liées à la façon de diffuser et de distribuer ce contenu sont maintenant persécrites. Et ce sont ces changements qui, avec les facilités d’accès, ont provoqué les transformations dans la chaîne de production musicale que nous voyons clairement se produire, et au milieu de tout cela, il y a la rémunération des créateurs. Selon Falcão; Soares Filho (2012, p. 54)

L’auteur de l’œuvre artistique a le droit de recevoir une compensation monétaire pour l’utilisation de son œuvre par l’utilisateur. Cette prérogative est inscrite dans la Constitution fédérale, qui énonce les directives fondamentales et indispensables pour la protection des créations intellectuelles, garantissant, à l’article 5, points XXVII et XXVIII, la lettre « b », qui, en règle générale, seul le créateur peut fixer le prix de l’utilisation de son œuvre.

La grande question dans l’industrie musicale d’aujourd’hui est : comment ces auteurs et artistes sont-ils payés pour leur travail ? Cela dépendra de la façon dont la musique est utilisée. Il y a encore la forme traditionnelle d’utilisation – concerts, concerts et spectacles vivants. Dans ce cas, les musiciens sont rémunérés par l’intermédiaire de l’Office central de collecte des droits d’auteur (ECAD)[3], le promoteur du spectacle verse une redevance à l’ECAD et l’Office la distribue à tous les musiciens.

Une autre façon dont les compositeurs, les artistes et les producteurs phonographiques peuvent être rémunérés, c’est lorsqu’ils autorisent la synchronisation de cette musique dans des œuvres audiovisuelles, c’est-à-dire lorsqu’une chanson entre dans un roman ou un film commercial. Ainsi, le producteur de l’œuvre audiovisuelle paie le droit de synchronisation aux auteurs et aux producteurs.

internet est encore la nouvelle frontière et il y a de nouveaux modèles de rémunération à l’essai, et aujourd’hui, fondamentalement, nous avons une forme de rémunération liée au nombre de vues – le streaming – et au nombre d’accès à la musique.

Le mot streaming est une dérivation de stream, qui signifie en anglais flux. C’est pourquoi le terme fait référence à un flux de données et de contenus divers tels que des vidéos, de la musique et des jeux. Il est très courant sur Internet de regarder des prix et des jeux en live streaming, permettant à l’utilisateur de voir ce qui est diffusé à ce moment-là. Pour fonctionner, le streaming audio et vidéo transfère vos informations via un flux de données depuis un serveur. Il existe également un décodeur qui fonctionne comme une sorte de navigateur Web. Le serveur, le flux d’informations et le décodeur fonctionnent ensemble pour que le streaming se produise. (SILVA JUNIOR, 2016, p.1).

Donc, si aujourd’hui nous nous abonnons à une plateforme de streaming musical et payons mensuellement cet abonnement, nous pouvons écouter la musique que nous voulons. Par conséquent, ces plates-formes effectuent un calcul interne selon lequel, à chaque clic, les titulaires de droits gagnent un certain pourcentage de la valeur de l’abonnement des utilisateurs. D’une part, cette abondance de contenus est très positive car elle donne à l’utilisateur et au mélomane un accès quasi infini à la richesse musicale dont nous disposons. Cependant, le nombre de compositeurs et d’auteurs qui ont besoin de partager des ressources encore relativement petites augmente beaucoup.

Si l’on suppose l’abonnement le plus cher à Spotify — environ 35 reais, qui est le plan familial et permet à 6 personnes d’écouter plusieurs chansons par mois —, au final, une partie de ces 35 reais restera à l’administrateur de la plateforme et l’autre une partie sera distribuée aux musiciens, compositeurs et producteurs de disques.

Figure 1 : Plans Premium

Source : Spotify (BR) (2021).

Si nous élargissons cette question, nous aurons un marché pour les films et les séries qui fonctionne exactement à partir du même système de rémunération. Dans cette logique, le marché cherche à s’adapter parce que la valeur ne peut être si faible qu’elle rende la rémunération des artistes irréalisable ou si élevée qu’elle décourage le consommateur de moyens légaux. Par conséquent, le consommateur découragé de consommer légalement finit par opter pour le piratage, et c’est le pire de tous, car si vous ne payez personne, ne payez pas d’impôt, ce qui génère des dommages au marché.

LA DYNAMIQUE DU MARCHÉ DE LA MUSIQUE

La dynamique du marché est intéressante car au moment où NAPSTER[4] est apparu, c’est comme si le nouveau monde ouvrait de nouvelles voies (toutes disponibles à tout moment avec l’émergence du MP3) qui prenaient les rênes et le mur qui entourait le contrôle des grands labels.

Selon Martins Filho (1998, p. 187), « l’informatique provoque l’émergence d’une nouvelle culture, avec de nouveaux concepts de commercialisation ». En ce sens, il y avait une rupture totale des paradigmes, où les entités qui avaient un plus grand contrôle ont complètement perdu la gestion des contenus qui ont mis sur le marché.

« Les nouvelles technologies des médias ne cessent d’émerger à un rythme de plus en plus intense jusqu’à ce qu’elles deviennent vraiment écrasantes à la fin de l’avènement de l’univers numérique. » (SANTAELLA, 2015, p. 46). De ce point de vue, du jour au lendemain, le marché s’est retrouvé dans une situation où tout le monde pouvait soudainement avoir accès à tout ce qu’il voulait, mais n’avait aucun contrôle et aucune rémunération.

Pendant quelques années, il a semblé que le marché de la musique s’était effondré et que ce modèle qui s’était perpétué pendant de nombreuses années avait été démoli. Et vraiment, d’une certaine manière, ce phénomène a fini par apporter de nouveaux paradigmes à l’industrie de la musique.

Avec les progrès de la technologie, à l’époque, la législation ne pouvait pas suivre le rythme du développement technologique, parce qu’elle ne pouvait pas payer et qu’elle n’avait pas non plus de modèle d’affaires conçu. Pereira (2011, p. 119) affirme que « la musique populaire elle-même était un phénomène à l’échelle mondiale, impliquant des processus de production, de distribution, de circulation et de consommation de plus en plus dynamiques et complexes ». Au fil des ans, les habitudes de consommation et de comportement ont changé et la technologie est devenue basée sur la façon dont les gens consomment et y font face.

Inévitablement, avant même d’avoir cette logique du marché actuel de la musique, les entreprises technologiques mettent en œuvre un nouveau raisonnement. Apple lui-même a lancé un produit matériel en 2001 – iPod – et a décidé qu’il devrait y avoir un moyen pour les gens de consommer légalement de la musique. À cette époque, l’iTunes Store a été lancé. C’est à ce moment que le format dans lequel l’industrie de la musique avait travaillé toute sa vie a été complètement brisé – format dans le soutien physique.

L’industrie musicale a vécu sur une longue période de hits et à ce jour fonctionne, mais le hit était basé sur un album entier. L’ensemble du disque a été acheté en raison de l’acquisition d’un seul phonogramme.

À partir du moment où iTunes a publié ce nouveau modèle, il a établi deux paradigmes totalement innovants – les ventes de pistes et le prix unique – parce que l’industrie s’est toujours appuyée sur des disques de sortie plus chers et des disques de catalogue plus anciens.

À cette époque, il y avait un nivellement de tous les albums, de la nouvelle version de Metallica à cet ancien album Jorge Ben, tous avec le même prix. Par conséquent, il s’agissait d’une rupture complète du paradigme et un nouveau modèle d’affaires et de rémunération a été établi. Ainsi, nous pouvons dire que la musique est l’un des principaux responsables de la monétisation des contenus disponibles sur internet.

LÉGISLATION ET AVANCÉES TECHNOLOGIQUES

La loi brésilienne sur le droit d’auteur — la loi 9 610 du 19 février 1998 — est antérieure à Internet et n’a pas été en mesure de suivre de près ces changements très importants. Par conséquent, il a subi quelques ajustements au cours de cette période, principalement dans le domaine de la gestion de la musique collective. Cependant, on ne peut pas dire qu’il a été totalement adapté au monde Internet, ce qui ne veut pas dire qu’il ne s’applique pas au web.

Les concepts de base du droit d’auteur sont toujours applicables à internet et personne ne peut utiliser l’œuvre d’un compositeur sans son autorisation, c’était comme ça avant internet et ça le reste.

Cette autorisation peut être gratuite ou payante et dès lors tous les travailleurs culturels sont rémunérés. Cela inclut le compositeur, le producteur de musique, l’arrangeur et tous ceux qui ont travaillé artistiquement à la conception de cette œuvre et à la finition de ce produit. De ce point de vue émerge la licence Creative Commons. Araya ; Vidotti (2010, p. 97) souligne que,

Creative Commons est un projet d’adhésion volontaire à but non lucratif basé à l’Université de Stanford aux États-Unis. Il est responsable d’une nouvelle forme de droit d’auteur, car il fournit un ensemble de licences pour l’audio, l’image, la vidéo, le texte et l’éducation qui permet aux auteurs et créateurs de contenu intellectuel, tels que les musiciens, cinéastes, écrivains, photographes, blogueurs, journalistes, scientifiques, éducateurs et autres, indiquent à la société, de manière simple et standardisée, avec des textes clairs basés sur la législation en vigueur, dans quelles conditions leurs œuvres peuvent être utilisées, réutilisées, remixées ou partagées légalement.

De cette façon, il existe une série de contrats de production dans lesquels les artistes accordent ou licencient ces droits pour certaines rémunérations. Au final, la figure du titulaire qui détient les droits patrimoniaux sur cette chanson. De plus, vous avez toujours besoin de l’autorisation du propriétaire pour utiliser l’œuvre sur internet. Dans cette optique, ce n’est pas parce que le contenu se trouve sur internet qu’il est libre de droit. La bonne chose est que si vous avez trouvé du contenu sur internet, ce site a probablement échangé ce contenu avec le propriétaire. Par conséquent, la législation continue de protéger l’auteur, avec seulement quelques changements.

Il n’y a aucun moyen pour la législation d’évoluer au même rythme que la technologie, étant donné que la technologie évolue très rapidement et que la modification de la législation est bureaucratique, car elle nécessite une discussion avec la société et l’approbation du Congrès national. Par conséquent, la magistrature joue souvent ce rôle et, grâce aux jugements rendus dans sa vie quotidienne, la jurisprudence — la compréhension et les décisions réitérées par la magistrature — vient souvent plus rapidement que la loi elle-même. Lors de l’interprétation de la loi, le pouvoir judiciaire a pris soin de l’application sur internet.

Ainsi, on peut dire qu’aujourd’hui, pour parler de droit d’auteur sur internet, il ne suffit pas de regarder la législation, il faut regarder la législation et la jurisprudence car l’évolution de la loi est très lente et la technologie est très rapide.

PRODUCTION MUSICALE SUR INTERNET

Il y a une question qui est importante lorsque nous parlons de production musicale, les maisons de disques se sont adaptables à ce nouveau format de l’industrie, mais nous avons des artistes autonomes qui ont également la possibilité de produire du contenu domestique et d’avoir une chaîne sur YouTube.

YouTube est la principale destination musicale de la planète, car comme le contenu est à la demande, l’utilisateur peut voir ce qu’il veut et quand il le souhaite. Au moment où cette technologie a été inventée, YouTube a été demandé par les maisons de disques elles-mêmes que les gens utilisaient du contenu tiers qui appartenait à ces sociétés. Par conséquent, avec le passage du temps, l’Content ID apparaît. Pour YouTube (2018a)

Content ID est un outil utilisé pour identifier […] et gérer facilement le contenu sur YouTube. Contend ID est un algorithme qui recherche et identifie les correspondances dans les vidéos téléchargées sur YouTube et les contenus protégés par le droit d’auteur. En pratique, il vérifie chaque vidéo téléchargée, en la comparant à une « base de données » ou à des « références », constituées de fichiers téléchargés par les propriétaires de contenu eux-mêmes. Lorsqu’une correspondance est trouvée, la vidéo reçoit une revendication Content ID (apud AMARAL ; BOFF, 2018, p. 50).

Ainsi, YouTube a créé un modèle d’affaires fondamental dans l’industrie, qui crée aujourd’hui un système qui permet essentiellement au phonogramme d’être détecté par le système chaque fois que la maison de disques possède le contenu qui l’insère dans le système de plate-forme.

Ce système crée une couche indiquant à quelle entreprise appartient cette chanson. Ainsi, en ce qui concerne d’autres personnes morales ou physiques qui utilisent de la musique tierce, le système sur YouTube détecte et rémunère afin de créer un modèle commercial qui est maintenant durable et de nombreuses entreprises et de nombreux artistes ne vivent pas seulement de la musique, mais vivent également de la création de leurs propres chaînes.

Cela fonctionne à la fois pour les artistes qui ont créé leur propre chaîne en l’utilisant comme outil de diffusion et de propagation, ainsi que pour les chansons utilisées sur des chaînes personnelles dans des vidéos sportives, des fêtes d’anniversaire, etc. Toute musique utilisée sur le système YouTube permet au propriétaire du contenu d’être payé, ce qui a donc créé un nouveau modèle commercial qui n’existait pas jusqu’à récemment.

En ce qui concerne toutes ces questions, le Brésil, étant grand, est considéré comme l’un des trois plus grands pays d’engagement social sur YouTube et fait partie des dix plus grands pays de monétisation au monde. Cela apporte, de la part des fournisseurs de contenu, une plus grande attention lorsqu’il s’agit de voir le contenu qu’ils savent comment générer une audience. Donc, aujourd’hui, la concurrence a vu que les gens veulent avoir l’attention de l’utilisateur final à la maison. De cette façon, une nouvelle profession émerge – YouTuber – qui a engendré les célébrités que tout le monde connaît d’un public qui est né à la maison, tout comme les artistes.

Une caractéristique de ce producteur de contenu audiovisuel sur YouTube, YouTuber, est la capacité de produire du contenu avec des équipes réduites et la relation qu’il gère avec le public consommateur. Contrairement à la relation précédente des médias traditionnels tels que le cinéma et la télévision, il n’y a pas de soutien de grandes entreprises pour construire une célébrité. Le scénario actuel présente un producteur de contenu qui doit construire sa portée et sa capacité à « influencer » à partir de la relation qu’il développe avec d’autres producteurs, avec les marques et avec le public. (LEITE, 2019, p. 44).

Beaucoup d’artistes que nous connaissons aujourd’hui étaient prouvaient de grands labels parce que, dans le passé, il était très coûteux de promouvoir et de développer leur carrière. Un exemple de ceci est Justin Bieber, qui comme beaucoup d’autres artistes a émergé du public qu’il a créé lui-même.

Il y a des stations de radio qui prennent aujourd’hui covers qui jouent sur YouTube et mettent dans leurs playlists. Ainsi, de nombreuses chansons qui ont émergé spontanément et n’atteignent souvent même pas le média traditionnel – radio et télévision – sont devenues virales via le réseau social, et surtout, elles sont monétisées et rémunèrent le propriétaire du contenu.

Notre législation ne surveille pas, ne favorise pas ou ne poursuit pas ces changements. Par conséquent, ces avancées et toute cette nouvelle forme de rémunération, d’interdiction ou d’utilisation de contenus online sonten fait des mouvements isolés de mise à jour.

À titre d’exemple, le ministère de la Culture a lancé une Instrução Normativa[5] sur la gestion collective du droit d’auteur dans l’environnement numérique, qui traite de la manière dont les artistes, auteurs et titulaires de droits peuvent adhérer à des associations de gestion collective pour monétiser, recevoir et distribuer les ressources à venir. d’internet.

CONSIDÉRATIONS FINALES

En pratique, ce monde est si nouveau, il a changé si vite, qu’un remaniement institutionnel et législatif et une renégociation entre les différents acteurs du marché sont vraiment nécessaires pour que chacun comprenne qu’en réalité, il n’y a pas d’ancien et de nouveau média , les moyens de communication sont toujours les mêmes et aujourd’hui tout le monde est dans le monde numérique.

Ce qui existe, ce sont les créateurs, les producteurs et les distributeurs de contenu. Par conséquent, si le créateur et le producteur ne sont pas payés, aucun tiers n’a besoin de distribuer. Tout le monde en est conscient, y compris les acteurs de cette histoire qui rechignent à payer des royalties et ont pensé pendant un moment que ce n’était pas nécessaire car ce modèle était mort. Mais même ces acteurs ont déjà réalisé que sans un contenu qui a du sens, l’iPad, l’iPod ou toute autre technologie les plus modernes ne sont que des babioles. Sous cet angle, les gens écoutent de la musique et regardent des films et, au final, c’est le contenu qui compte.

En fait, la musique n’a jamais eu autant de poids, car à la fin de la cérémonie des JO, on a vu que la musique guidait l’événement dans son intégralité, voyageant à travers toutes les cultures brésiliennes.

Le fait est qu’à partir de ces principales sources de revenus pour l’artiste et l’auteur – les droits d’exécution publique, de synchronisation et de reproduction – ce qui a changé, c’est que pendant un certain temps il n’y avait pas de streaming, car le haut débit ne suffisait pas et le modèle économique n’était pas approuvé. .

Le modèle de téléchargement était similaire au disque : téléchargé, vendu pour un et payé x. Lorsque le modèle de streaming apparaît, il y a des questions sur le droit que vous devez réellement payer.

Au fur et à mesure que certains contenus sont transmis, certains volets croient que ce droit fait partie du modèle d’exécution publique et d’autres ne le pensent pas, car il s’agit d’un droit privé parce que je paie et que je choisis. La discussion qui est à l’ordre du jour au Brésil est précisément de savoir quelle part de cette rémunération devrait ou ne devrait pas être mise en exécution publique.

C’est une discussion qui n’a pas abouti très rapidement, mais le Brésil dirigera probablement ce processus à l’échelle mondiale, parce que nous sommes un pays très important en termes de volume.

Les entreprises qui opèrent aujourd’hui sur le marché numérique sont quelque peu enthousiastes à propos du Brésil, parce que nous avons une population où beaucoup est produite et beaucoup est consommée. Par conséquent, nous avons une couche de téléphones cellulaires et d’abonnés beaucoup plus grande que celle des habitants.

Cela apporte une pertinence incroyable sur le marché. Par conséquent, nous devons rationaliser les modes de fonctionnement pour que la chaîne de production soit officiellement établie.

RÉFÉRENCES

AMARAL, Jordana Siteneski do; BOFF, Salete Oro. A Falibilidade do Algoritmo Content ID na identificação de violações de Direito Autoral nos Vlogs do YouTube: Embates sobre Liberdade de expressão na Cultura Participativa. Revista de Direito, Inovação, Propriedade Intelectual e Concorrência, Porto Alegre, v. 4, p. 43-62, Jul/Dez. 2018. Disponível em: https://bit.ly/3fofLyz. Acesso em:27 mai. 2021.

ARAYA, Elizabeth Roxana Mass; VIDOTTI, Silvana Aparecida Bursetti Gregório. Criação, proteção e uso legal de informação em ambientes da World Wide Web. São Paulo: Editora UNESP, 2010. Disponível em: https://bit.ly/3wDWyz0. Acesso em: 27 mai. 2021.

BRASIL. Instrução Normativa n°2, de 4 de maio de 2016. Estabelece procedimentos complementares para a habilitação para a atividade de cobrança, por associações de gestão coletiva de direitos de autor e direitos conexos, na internet, conforme definida no inciso I do caput do art. 5° da Lei n° 12.965, de 23 de abril de 2014. Disponível em: https://bit.ly/3wvs02a. Acesso em: 24 mai. 2021.

——————. Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Regula os direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1973]. Disponível em: https://bit.ly/33SbLzU.  Acesso em: 16 abr. 2021.

——————. Lei n° 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1998]. Disponível em: https://bit.ly/3yh5YSF. Acesso em: 16 abr. 2021.

FALCÃO, Caio Valério Gondim Reginaldo; SOARES FILHO, Sidney. Direito autoral e ecad: análise jurisprudencial do papel do escritório central de arrecadação e distribuição na cobrança judicial pela execução pública de obras musicais e congenêres. Revista Jurídica da FA7, Fortaleza, v. 9, p. 53-64, 30 abr. 2012. Disponível em: https://bit.ly/3whHd72. Acesso em: 24 abr. 2021.

LEITE, Rafaela Bernardazzi Torrens. Youtuber: o produtor de conteúdo do Youtube e suas práticas de produção audiovisual. 2019. Tese (Doutorado em Estudos da Mídia e Práticas Sociais) — Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Ro Grande do Norte, Natal, 2019. Disponível em: https://bit.ly/3wsg5SA. Acesso em: 24 mai. 2021.

LIMA, Mauricio Marley Saraiva. A evolução do mercado musical: da” pirataria” às novas mídias digitais. 2013. Monografia (Graduação em Ciências Econômicas) — Faculdade de Economia, Administração, Atuária, Contabilidade e Secretariado, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2013. Disponível em: https://bit.ly/3tXxctZ. Acesso em: 03 mai. 2021.

MARTINS FILHO, Plínio. Direitos autorais na Internet. Ciência da Informação, v. 27, n. 2, p. nd-nd, 1998. Disponível em: https://bit.ly/3whEeeA. Acesso em: 28 abr. 2021.

NAKANO, Davi. A produção independente e a desverticalização da cadeia produtiva da música. Gestão & Produção, v. 17, n. 3, p. 627-638, 25 out. 2010. Disponível em: https://bit.ly/3bB2TD7. Acesso em: 09 mai. 2021.

PEREIRA, Sónia. Estudos culturais de música popular: uma breve genealogia. Exedra, Coimbra, v. 5, p. 117-133, 2011. Disponível em: https://bit.ly/3umeOv9. Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTAELLA, Lucia.  A grande aceleração & o campo comunicacional. Intertexto, Porto Alegre, n. 34, p. 46-59, set./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3fNN3pS.  Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTOS, Bluesvi; MACEDO, Wendell; BRAGA, Vitor. O streaming de música como um estímulo para a ampliação do consumo musical: um estudo do Spotify. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 29., 2016, São Paulo. Anais […]. São Paulo: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/341MFhX. Acesso em: 20 abr. 2021.

SILVA JÚNIOR, Flávio Marcílio Maia e. Na Onda do Streaming: Plataformas Digitais Sonoras no Mercado Musical Brasileiro. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO NORDESTE, 18., 2016, Caruaru. Anais […]. Caruaru: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/3bYIdVT. Acesso em: 26 mai. 2021.

SPOTIFY Premium. Spotify (BR), Premium, 27 mai. 2021. Disponível em: https://spoti.fi/2QYkPk1. Acesso em: 26 mai. 2021.

ANNEXE – RÉFÉRENCE EN BAS DE PAGE

3. Actuellement, ECAD est gérée par dix associations musicales, dont le siège est dans la ville de Rio de Janeiro, avec 25 unités de collecte, 700 employés, 60 prestataires de services et 131 agences autonomes situées dans tous les États de la Fédération. (FALCÃO; SOARES FILHO, 2012, p. 56).

4. NAPSTER était un programme développé dans le but de partager des fichiers sur un réseau « peer-to-peer » (P2P) où l’utilisateur pouvait télécharger gratuitement de la musique, des vidéos, des programmes et des jeux. (LIMA, 2013, p. 16).

5. INSTRUÇÃO NORMATIVA MINC Nº 2, DE 4 DE MAIO DE 2016: Établit des procédures complémentaires pour la qualification pour l’activité de collecte, par les associations de gestion collective du droit d’auteur et des droits voisins, sur Internet, telles que définies au point I du caput de l’article 5 de la loi n° 12.965, du 23 avril 2014. (BRASIL, 2016).

[1] Spécialisation en Arts et Éducation de la Université Luso Capixaba et diplôme en Licence de Musique avec Qualification en Piano de la Faculté de Musique d’Espírito Santo « Maurício de Oliveira ».

[2] Spécialisation en Arts et Éducation par l’Institut Supérieur d’Éducation d’Afonso Cláudio et diplôme en Musique et Technicien en Musique Populaire/Piano par la Faculté de Musique d’Espírito Santo « Maurício de Oliveira ».

Déposée: Mai 2021.

Approuvé : Juin 2021.

5/5 - (1 vote)

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here