Kreation, Technologie und Gesetzgebung: Das Stativ der Produktionskette des Musikmarktes heute

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STAND DER TECHNIK

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues [1], CORREA, Thiago Pessanha [2]

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues. CORREA, Thiago Pessanha. Kreation, Technologie und Gesetzgebung: Das Stativ der Produktionskette des heutigen Musikmarktes. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Jahrgang 06, Ed. 06, Vol. 06, S. 85-101. Juni 2021. ISSN: 2448-0959, Zugangslink: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/kunst/produktionskette

ZUSAMMENFASSUNG

Dieser Artikel ist das Ergebnis einer historischen Analyse der bisherigen Entwicklung des Musikmarktes und soll einen Beitrag leisten, Reflexionen über die Vergütungsprozesse von Urhebern, Künstlern, Interpreten, Tonträgerproduzenten und anderen Akteuren der Kulturszene zu generieren. Daher haben wir als praktische Grundlage die drei Säulen der phonografischen Industrie: Musik, Technologie und Gesetzgebung, wobei wir diese drei Mechanismen als Referenz für die Konsolidierung der kulturellen Kreativwirtschaft in Brasilien betrachten. Aus methodischer Sicht beschreiben wir sechs Themenschwerpunkte: Urheberrecht, Wandel des Musikmarktes, Auswirkungen auf die Produktion, Vergütungsformen, Dynamik des Musikmarktes, Gesetzgebung und technologischer Fortschritt sowie Musikproduktion auf der Internet. Obwohl die jüngsten Transformationen einen direkten Einfluss auf die Produktions- und Konsumformen in der heutigen Gesellschaft haben, ist das Thema dieses Artikels äußerst relevant und zielt darauf ab, den modus operandi der heutigen kulturellen Produktionskette zu verdeutlichen.

Schlüsselwörter: Musik, Technologie und Kommunikation, Urheberrecht, Produktionskette, Künstlervergütung.

EINFÜHRUNG

Selbst in den 1970er Jahren, als Brasilien erhebliche Fortschritte in der Industrie und in Denkereien erlebte, war das Verhältnis zwischen Künstlern und Verlegern amateurhaft. Daher herrschte damals der Wille der Verleger, der ein verächtliches Verhältnis zum Werk der Künstler bestimmte. Martins Filho (1998, S.183), stellt fest, dass

Bis dahin herrschte ein paternalistisches Verhältnis zwischen Herausgeber und Autor. Derjenige, der sich wie ein Wohltäter verhält und der die Veröffentlichung seines Buches als Gefallen akzeptiert, denn er sah sein Handwerk als Schriftsteller als Mission, nicht als Lebensmittel. Über den Verkauf seines Buches zu sprechen, war fast eine Häresie.

Da sie ihre Rechte nicht kannten, akzeptierten die Künstler, dass ein Dritter – der Verleger – ihre Werke verwalten und veröffentlichen würde, weil sie glaubten, dass das, was ihre Arbeitstätigkeit sein sollte, ein göttlicher Ruf und keine Form des Überlebens war. In dieser Logik wurde die Arbeit der Bearbeitung und Verbreitung künstlerischer Werke als ein Akt der Freundlichkeit angesehen.

Der Bruch dieser Desinformation beginnt, wenn Künstler zu erkennen beginnen, dass die Marktbeziehung, die zwischen ihren Werken und der Gesellschaft aufgebaut wird, eine Frage des Überlebens ist. So beginnt eine neue Phase, in der Künstler/Autoren beginnen, sich als Profis zu positionieren und Verträge zu fordern, die ihre Rechte legitimieren und ihre Arbeit effektiver garantieren. Dieser Konflikt war in erster Linie auf die Unkenntnis bestehender Gesetze durch Künstler zurückzuführen und darauf, dass es in Brasilien keine Gesetzgebung gibt, die geistige Werke reguliert und schützt.

Wenn bis heute die Urheberrechte an der Veröffentlichung fast vollständig unbekannt sind, was können wir dann zu anderen Rechten wie Bildern, Sounds, Programmen, Hard- und Software und den im Internet bereitgestellten Inhalten sagen? Um dieses Problem besser zu verstehen, versucht dieser Artikel, basierend auf der Zeitachse, die analoge Ära der intellektuellen Werke zur aktuellen Ära zu analysieren, in der Technologien und digitale Informationsnetzwerke die künstlerische Produktion direkt beeinflussen.

URHEBERRECHT IN BRASILIEN

Das Urheberrecht wurde in Brasilien durch das Gesetz 5.988 vom 14. Dezember 1973 geregelt. Dieses Gesetz wurde später durch das Gesetz 9.610 vom 19. Februar 1998 aufgehoben, das das Urheberrecht aktualisierte und konsolidierte, andere Maßnahmen ergriff und einhundertzwanzig Tage später in Kraft trat seine Veröffentlichung.

Das Gesetz regelt in seinen Vorbescheiden die Rechtswirkungen auf urheberrechtliche Rechtsgeschäfte, insbesondere auf Urheber, ausübende Künstler, Tonträger etc.

In seinem 5. Artikel definiert es Veröffentlichung, Übertragung oder Verbreitung, Weiterverbreitung, Verbreitung, öffentliche Wiedergabe, Vervielfältigung, Fälschung, Werk (mitverfasst, anonym, Pseudonym, unveröffentlicht, posthum, Original, abgeleitet, kollektiv, audiovisuell), Tonträger , Redakteur, Produzent, Sender, Darsteller und Erstbesitzer.

Artikel 6 weist darauf hin, dass “die Arbeiten, die sie einfach subventionieren, nicht in die Domäne der Union, der Staaten, des Bundesdistrikts oder der Gemeinden fallen werden”. In diesem Sinne wird der Staat keine Eigentumsrechte an den Werken haben, nur weil er sie subventioniert. Auf diese Weise klärt Artikel 6 definitiv ein Problem, das viele Diskussionen ausgelöst hat. Zum besseren Verständnis werden im Folgenden die wesentlichen Aspekte des neuen Urheberrechts kurz erläutert.

Geistige Werke schützten die Schöpfungen des Geistes, die mit allen Mitteln ausgedrückt oder in einem Medium fixiert, materiell oder immateriell, bekannt oder in der Zukunft erfunden wurden. Hier enthalten sind Texte literarischer, künstlerischer oder wissenschaftlicher Werke; Konferenzen, Reden, Nicken usw.; dramatische und dramatisch-musikalische Werke; choreografische Werke, deren szenische Ausführung schriftlich oder anderweitig festgelegt ist; audiovisuelle Werke, ton oder nicht, einschließlich Kinofilme; fotografische Arbeiten; Zeichnung, Malerei, Gravur, Skulptur, Lithographie, kinetische Kunst; Illustrationen und Karten; Projekte, Skizzen und plastische Arbeiten im Zusammenhang mit Architektur, Landschaftsgestaltung, Szenografie usw.; Bearbeitungen, Übersetzungen und andere Informationen von Originalwerken, die als neue geistige Schöpfung präsentiert werden; Computerprogramme; Sammlungen, Anthologien, Enzyklopädien, Wörterbücher, Datenbanken, die durch ihre Auswahl, Organisation oder Anordnung ihres Inhalts eine geistige Schöpfung darstellen. (MARTINS FILHO, 1998, S. 184).

Darüber hinaus ist der Autor derjenige, der ein literarisches, künstlerisches oder wissenschaftliches Werk schafft oder hervorbringt und unter dem bürgerlichen Namen, dem fiktiven Namen oder einem anderen bekannt sein kann, der es für seine Entstehung bekannt macht. In dieser Logik ist der Urheberrechtsinhaber auch derjenige, der ein gemeinfreies Werk adaptiert, übersetzt, organisiert oder orchestriert und keine weitere Bearbeitung, Orchestrierung oder Übersetzung schuldet, es sei denn, es handelt sich um eine Kopie seiner Urheberschaft. Diejenigen, die dem Autor nur bei der Produktion des Werkes geholfen haben, gelten nicht als Co-Autor, da die Co-Autoren als Generatoren des Themas oder der literarisch-musikalischen Handlung gelten oder die im Werk verwendeten Details schaffen.

“Der Urheberrechtsschutz ist unabhängig von der Registrierung, aber der Autor kann sein Werk registrieren”. (MARTINS FILHO, 1998, S. 185). Daher können Autoren ihre intellektuellen Werke bei verschiedenen Institutionen – unter anderem der Nationalbibliothek, der Musikschule und Belas-Artes der Universität Rio de Janeiro – registrieren und ihre Autorenschaft rechtlich bestätigen.

Die moralischen und wirtschaftlichen Rechte des geistigen Werkes gehören dem Autor, der jederzeit die Urheberschaft der Schöpfung beansprucht, wenn er von Dritten verwendet wird. Somit hat der Urheber das Recht, die Integrität seines Werkes zu garantieren und jede Änderung zu schulden, die seine Ehre als Autor beeinträchtigen könnte. Darüber hinaus können Sie das Werk auch modifizieren, aus dem Verkehr ziehen oder die bereits genehmigte Nutzung aussetzen, wenn die Nutzung einen Affront gegen Ihren Ruf impliziert.

DER ÜBERGANG DES MUSIKMARKTES UND DIE AUSWIRKUNGEN AUF DIE PRODUKTION

Erinnern wir uns an das letzte Mal, als wir alles angehalten haben, um eine Schallplatte anzuhören, die auf dem Player in unserem Wohnzimmer lief? Oder identifizieren wir uns eher mit der Szene, in der wir unser Handy berühren und unsere Lieblingsmusik über Kopfhörer hören, während wir uns von Ort zu Ort bewegen? Tatsache ist, dass wir die Konsumgewohnheiten der Kultur ändern, sei es Musik, Bücher oder Filme. Auf diese Weise mag die Technologie sogar die Produktionsformen verändert haben, aber die Gesetzgebung wurde angepasst, um die Rechte der Arbeitnehmer im Kultursektor zu gewährleisten.

Digitale Technologien haben die Hörgewohnheiten von Musik verändert. Vor einiger Zeit erforderte das Mitführen von Liedern viel Mühe. Wenn man Musikkonsum unabhängig von Konzerten oder musikalischen Darbietungen machen wollte – wo man Co-Präsenz brauchte – war es notwendig, über begrenzte physische Medien zu verfügen; die den Austausch von musikalischem Wissen mit anderen Personen oder in anderen Situationen erschwerten, wie man es derzeit sieht. (SANTOS; MACEDO; BRAGA, 2016, S.1).

Wenn wir heute Musik im internet hören,werden dann die Autoren und Künstler, die am kreativen Prozess dieser Arbeit teilgenommen haben, dafür bezahlt? Vor diesem Gesichtsfeld gilt das Gesetz 9.610 vom 19. Februar 1998 für alle digitalen Plattformen und garantiert auch das Urheberrecht im Zeitalter des Computernetzwerks.

Es ist bekannt, dass die Gesellschaft bedeutende Veränderungen in der Art und Weise des Musikkonsums durchlaufen hat. Unsere Eltern haben Lieder auf Platten gehört und jetzt haben wir alles in der Hand und können sehen und hören, was wir wollen. Wir haben aber auch tiefgreifende Veränderungen in der Art und Weise der Produktion im digitalen Zeitalter erfahren. Nakano (2010, S. 627) betont, dass

Seit den 1950er Jahren hat sich die Tonträgerindustrie sukzessive verändert, angeführt von der technologischen Entwicklung. Von einem Sektor, der von großen vertikalen Unternehmen mit einer kleinen Produktvielfalt dominiert wird, hat es sich zu einer Branche entwickelt, in der kleine und mittlere Unternehmen eine wichtige Rolle bei der Prospektion von Trends und der Einführung von Produkten spielen. Darin werden Produktions- und Vertriebsaktivitäten von spezialisierten Lieferanten durchgeführt, und der Markt wird zwischen großen und kleinen und mittleren Unternehmen aufgeteilt. Die Musikproduktionskette durchläuft derzeit eine Phase von Unsicherheiten und Unsicherheiten, aufgrund der neuen Möglichkeiten, die durch die sogenannte “Dematerialisierung der Musik”, also die Verbreitung von Musik über das Internet oder per Mobilfunk, entstehen.

Alles setzt voraus, wie die Produktion erfolgt. Früher brauchten wir ein großes Tonstudio und die Produktionsmittel waren sehr teuer. Was jedoch in den letzten Jahren passiert ist, ist, dass dieser Zugang zu Technologie Produktionsformen sehr billig gemacht hat.

Dann, vor ein paar Jahren, sahen wir einen Moment der Produktion und das Angebot an Inhalten, die heute in der Welt verfügbar sind, hat enorm zugenommen, gerade weil der Zugang, der einst sehr unerschwinglich war, jetzt für diejenigen, die in den Musikmarkt eintreten wollen, viel zugänglicher geworden ist.

FORMEN DER VERGÜTUNG

Da vieles zu produzieren beginnt, werden andere Fragen im Zusammenhang mit der Verbreitung und Verbreitung dieser Inhalte jetzt durchschaut. Und es sind diese Veränderungen, die zusammen mit den Zugangseinrichtungen die Transformationen in der Musikproduktionskette verursacht haben, die wir deutlich sehen, und inmitten all dessen ist die Vergütung der Schöpfer. Nach Falcão; Soares Filho (2012, S. 54)

Der Urheber des künstlerischen Werkes hat Anspruch auf eine finanzielle Entschädigung für die Nutzung seines Werkes durch den Nutzer. Dieses Vorrecht ist in der Bundesverfassung verankert, die die grundlegenden und unverzichtbaren Richtlinien für den Schutz geistiger Schöpfungen umriss und in Artikel 5 punktes XXVII und XXVIII Buchstabe “b” sicherstellte, dass in der Regel nur der Urheber den Preis für die Nutzung seines Werkes festlegen kann.

Die große Frage in der heutigen Musikindustrie ist: Wie werden diese Autoren und Künstler für ihre Arbeit bezahlt? Das hängt davon ab, wie die Musik verwendet wird. Es gibt noch die traditionelle Nutzungsform – Konzerte, Konzerte und Live-Auftritte. In diesem Fall werden die Musiker über das Zentrale Urheberrechtssammelstelle (ECAD)[3] vergütet, der Showveranstalter zahlt eine Gebühr an ECAD und das Büro verteilt diese an alle Musiker.

Eine andere Möglichkeit, komponisten, künstler und phonographische Produzenten zu vergüten, besteht darin, die Synchronisation dieser Musik in audiovisuellen Werken zu genehmigen, dh wenn ein Lied in einen Roman oder einen kommerziellen Film gelangt. Somit zahlt der Produzent des audiovisuellen Werks den Urhebern und Produzenten das Recht auf Synchronisation.

Das internet ist immer noch die neue Grenze und es gibt neue Modelle der Bezahlung, die getestet werden, und heute haben wir im Grunde eine Form der Vergütung, die an die Anzahl der Aufrufe – streaming – und die Anzahl der Zugriffe auf Musik gebunden ist.

Das Wort Streaming ist eine Ableitung von stream, was auf Englisch Strom. Deshalb bezeichnet der Begriff einen Datenfluss und vielfältige Inhalte wie Videos, Musik und Spiele. Es ist im Internet üblich, Preise und Spiele in live streaming anzusehen, sodass der Benutzer sehen kann, was gerade gesendet wird. Zum Arbeiten überträgt Audio- und Videostreaming Ihre Informationen über einen Datenstrom von einem Server. Es gibt auch einen Decoder, der wie eine Art Webbrowser funktioniert. Der Server, der Informationsstrom und der Decoder arbeiten zusammen, um das Streaming zu ermöglichen. (SILVA JUNIOR, 2016, S.1).

Wenn wir also heute eine Musik-Streaming-Plattform abonnieren und monatlich für dieses Abonnement bezahlen, können wir die gewünschten Songs hören. Daher führen diese Plattformen eine interne Berechnung durch, dass die Rechteinhaber mit jedem Klick einen bestimmten Prozentsatz des Wertes aus dem Abonnement der Benutzer erhalten. Auf der einen Seite ist diese Fülle an Inhalten sehr positiv, weil sie dem Nutzer und dem Musikliebhaber einen nahezu unendlichen Zugang zu dem Reichtum an Musik gibt, den wir haben. Die Zahl der Komponisten und Autoren, die sich relativ kleine Ressourcen teilen müssen, nimmt jedoch stark zu.

Wenn wir von der teuersten Abonnementannahme von Spotify ausgehen – ungefähr 35 Reais, die der Familienplan sind und 6 Personen berechtigen, mehrere Songs pro Monat zu hören – wird am Ende ein Teil dieser 35 Reais beim Plattformadministrator sein und der andere Teil wird an die Musiker, Komponisten und Plattenproduzenten verteilt.

Abbildung 1: Premium-Pläne

Quelle: Spotify (BR) (2021).

Wenn wir dieses Thema erweitern, werden wir den Markt für Filme und Serien haben, der genau nach dem gleichen Vergütungssystem funktioniert. In dieser Logik versucht sich der Markt anzupassen, weil der Wert nicht so niedrig sein kann, dass die Vergütung von Künstlern undurchführbar oder so hoch wird, dass er den Verbraucher von legalen Mitteln abhält. Daher entscheidet sich der Verbraucher, der davon abgehalten wird, legal zu konsumieren, für Piraterie, und das ist das Schlimmste von allem, denn wenn Sie niemanden bezahlen, zahlen Sie keine Steuern, was dem Markt Schaden zufügt.

DIE DYNAMIK DES MUSIKMARKTES

Die Marktdynamik ist interessant, denn als NAPSTER[4] auftauchte, war es, als würde die neue Welt neue Wege beschreiten – alle verfügbar zu jeder Zeit mit dem Aufkommen von MP3 –, die die Zügel und die Mauer um die Kontrolle der großen Labels übernahm.

Laut Martins Filho (1998, S. 187) “provoziert die Informatik die Entstehung einer neuen Kultur mit neuen Konzepten der Kommerzialisierung”. In diesem Sinne gab es einen totalen Paradigmenbruch, bei dem die Unternehmen, die eine größere Kontrolle hatten, die Verwaltung der inhalte, die auf den Markt gebracht wurden, vollständig verloren.

“Neue Medientechnologien tauchen immer schneller auf, bis sie mit dem Aufkommen des digitalen Universums wirklich überwältigend werden.” (SANTAELLA, 2015, S. 46). Aus diesem Blickwinkel befand sich der Markt über Nacht in einer Situation, in der plötzlich jeder Zugang zu allem hatte, was er wollte, aber keine Kontrolle und keine Vergütung hatte.

Für ein paar Jahre schien es, als wäre der Musikmarkt zusammengebrochen und das Modell, das sich viele Jahre lang verewigt hatte, wurde zerstört. Und wirklich, in gewisser Weise brachte dieses Phänomen neue Paradigmen in die Musikindustrie.

Mit dem Fortschritt der Technologie konnte die Gesetzgebung damals nicht mit der technologischen Entwicklung Schritt halten, weil sie nicht zahlen konnte und auch kein entworfenes Geschäftsmodell hatte. Pereira (2011, S. 119) stellt fest, dass “populäre Musik selbst ein Phänomen auf globaler Ebene war, das zunehmend dynamische und komplexe Prozesse der Produktion, Distribution, Zirkulation und des Konsums mit sich bingte”. Im Laufe der Jahre haben sich die Konsum- und Verhaltensgewohnheiten verändert und die Technologie basiert darauf, wie Menschen konsumieren und damit umgehen.

Unweigerlich, noch bevor sie diese Logik des aktuellen Musikmarktes haben, implementieren Technologieunternehmen eine neue Argumentation. Apple selbst brachte 2001 ein Hardwareprodukt auf den Markt – iPod – und entschied, dass es eine Möglichkeit für Menschen geben sollte, Musik legal zu konsumieren. Zu dieser Zeit wurde der iTunes Store gestartet. Zu diesem Zeitpunkt war das Format, in dem die Musikindustrie ihr ganzes Leben lang gearbeitet hatte, völlig kaputt – Format in physischer Unterstützung.

Die Musikindustrie hat lange von Hits gelebt und funktioniert bis heute, aber der Hit basierte auf einem ganzen Album. Die gesamte Diskette wurde aufgrund des Erwerbs von nur einem Tonträger erworben.

Von dem Moment an, als iTunes dieses neue Modell einführte, etablierte es zwei völlig innovative Paradigmen – den Verkauf pro Track und die einmalige Preisgestaltung – weil die Branche immer auf teurere Release-Discs und ältere Katalog-Discs angewiesen war.

Zu dieser Zeit gab es eine Nivellierung aller Alben, von der neuen Veröffentlichung von Metallica bis zum alten Album Jorge Ben, alle mit dem gleichen Preis. Daher war es ein kompletter Paradigmenwechsel und es wurde ein neues Geschäfts- und Vergütungsmodell etabliert. So können wir sagen, dass Musik einer der Hauptverantwortlichen für die Monetarisierung von Inhalten ist, die im internet verfügbar sind.

GESETZGEBUNG UND TECHNOLOGISCHER FORTSCHRITT

Das brasilianische Urheberrechtsgesetz – Gesetz 9.610 vom 19. Februar 1998 – greift dem Internet vor und war nicht in der Lage, diese bedeutenden Veränderungen genau zu überwachen. Folglich hat es in dieser Zeit einige Anpassungen erfahren, vor allem im Bereich des kollektiven Musikmanagements. Wir können jedoch nicht sagen, dass es vollständig an die Welt des Internets angepasst wurde,was nicht bedeutet, dass es nicht für das Netzwerk gilt.

Die Grundbegriffe des Urheberrechts bleiben auf das Internet anwendbar und niemand kann das Werk eines Komponisten ohne seine Erlaubnis oder den Inhaber verwenden, es war so vor dem Internet und ist es auch weiterhin.

Diese Genehmigung kann kostenlos oder bezahlt sein, und von dort aus werden alle Kulturschaffenden bezahlt. Dazu gehören der Komponist, der Musikproduzent, der Arrangeur und alle, die künstlerisch an der Gestaltung dieses Werkes und der Fertigstellung dieses Produkts gearbeitet haben. Aus dieser Sicht erscheint die Creative Commons. Araya; Vidotti (2010, S. 97) weist darauf hin, dass

Creative Commons ist ein gemeinnütziges, freiwilliges Mitgliedschaftsprojekt mit Sitz an der Universität in Stanford in den Vereinigten Staaten. Es ist für eine neue Form des Urheberrechts verantwortlich, da es eine Reihe von Lizenzen für Audio, Bild, Video, Text und Bildung bereitstellt, die es Autoren und Erstellern von geistigen Inhalten wie Musikern, Filmemachern, Schriftstellern, Fotografen, Bloggern, Journalisten, Wissenschaftler, Pädagogen und andere zeigen der Gesellschaft auf einfache und standardisierte Weise mit klaren Texten auf der Grundlage der geltenden Gesetzgebung auf, unter welchen Bedingungen ihre Werke verwendet, wiederverwendet, neu gemischt oder legal geteilt werden können.

Auf diese Weise gibt es eine Reihe von Produktionsverträgen, in denen Künstler diese Rechte gegen bestimmte Vergütungen einräumen oder lizenzieren. Am Ende die Figur des Titelinhabers, der die Eigentumsrechte an diesem Lied besitzt. Außerdem benötigen Sie noch die Erlaubnis des Eigentümers, das Werk im Internet zu nutzen. So gesehen sind die Inhalte nicht urheberrechtlich geschützt, weil sie im Internet gefunden werden. Das Richtige ist, wenn Sie Inhalte im Internet gefunden haben, hat diese Site diese Inhalte wahrscheinlich mit dem Eigentümer getauscht. Daher schützt die Gesetzgebung den Autor mit nur wenigen Änderungen weiterhin.

Es gibt keine Möglichkeit, dass sich die Gesetzgebung im gleichen Tempo wie die Technologie entwickelt, da sich die Technologie sehr schnell entwickelt und die Änderung der Gesetzgebung bürokratisch ist, da sie eine Diskussion mit der Gesellschaft und die Zustimmung des Nationalkongresses erfordert. Daher spielt die Justiz häufig diese Rolle und durch Urteile in ihrem Alltag entsteht die Rechtsprechung – das Verständnis und die Entscheidungen, die von der Justiz wiederholt werden – die oft schneller sind als die Gesetzgebung selbst. Bei der Rechtsauslegung achtet die Justiz auf die Antragstellung im internet.

Daher können wir sagen, dass es heute nicht mehr ausreicht, über das Urheberrecht im internet zu sprechen, sondern sich die Gesetzgebung und die Rechtsprechung ansehen müssen, da die Gesetzesänderung sehr langsam und die Technologie sehr schnell ist.

MUSIKPRODUKTION IM INTERNET

Es gibt ein wichtiges Thema, wenn wir über Musikproduktion sprechen: Plattenfirmen haben sich an dieses neue Branchenformat angepasst, aber wir haben freiberufliche Künstler, die auch die Möglichkeit haben, hausgemachte Inhalte zu produzieren, und einen YouTube-Kanal haben.

YouTube ist das wichtigste Musikziel der Welt, da die Inhalte dort auf Abruf verfügbar sind und der Benutzer jederzeit sehen kann, was er möchte. Als diese Technologie erfunden wurde, wurde YouTube von den Labels selbst in Frage gestellt, die sagten, dass die Leute früher Inhalte von Drittanbietern verwendet haben, die diesen Unternehmen gehörten. Als Ergebnis wird im Laufe der Zeit Content ID angezeigt. Zu YouTube (2018a)

Content ID ist ein Tool, mit dem […] identifiziert und Inhalte auf YouTube problemlos verwaltet werden können. Contend ID ist ein Algorithmus, der Übereinstimmungen in Videos sucht und identifiziert, die auf YouTube hochgeladen werden, und in urheberrechtlich geschütztem Material. In der Praxis überprüft es jedes hochgeladene Video und vergleicht es mit einer “Datenbank” oder “Referenzen”, die aus Dateien bestehen, die von den Inhaltseigentümern selbst hochgeladen wurden. Wenn eine Übereinstimmung gefunden wird, erhält das Video einen Content ID-Anspruch (apud AMARAL; BOFF, 2018, S. 50).

So hat YouTube ein Geschäftsmodell geschaffen, das in der Branche von grundlegender Bedeutung ist, das heute ein System schafft, das es im Grunde ermöglicht, den Tonträger jedes Mal vom System zu erkennen, wenn das Plattenlabel den Inhalt besitzt, der ihn in das Plattformsystem einfügt.

Dieses System erstellt eine Ebene, die darüber informiert, zu welcher Firma dieser Song gehört. So erkennt und vergütet das System auf YouTube in Bezug auf andere juristische oder natürliche Personen, die Musik von Dritten verwenden, um ein heute nachhaltiges Geschäftsmodell zu schaffen und viele Unternehmen und viele Künstler leben nicht nur von Musik, sie leben eigene Kanäle zu erstellen.

Dies funktioniert sowohl für Künstler, die einen eigenen Kanal als Verbreitungs- und Verbreitungswerkzeug erstellt haben, als auch für Songs, die auf persönlichen Kanälen in Sportvideos, Geburtstagsfeiern usw. verwendet werden. Jede Musik, die auf dem YouTube-System verwendet wird, ermöglicht es, den Inhaltseigentümer zu bezahlen, was ein neues Geschäftsmodell geschaffen hat, das bis vor kurzem nicht existierte.

In Bezug auf all diese Themen gilt Brasilien als eines der drei größten Länder des sozialen Engagements auf YouTube und gehört zu den zehn größten Monetarisierungsländern der Welt. Dies bringt seitens der Inhaltsanbieter mehr Aufmerksamkeit mit sich, wenn es darum geht, die Inhalte zu sehen, von denen sie wissen, wie sie ein Publikum generieren können. So hat die Konkurrenz heute gesehen, dass die Leute die Aufmerksamkeit des Endbenutzers zu Hause haben wollen. Auf diese Weise entsteht ein neuer Beruf – YouTuber -, der die Prominenten hervorgebracht hat, die jeder aus einem Publikum kennt, das zu Hause geboren wurde, und auch die Künstler.

Ein Markenzeichen dieses Produzenten audiovisueller Inhalte auf YouTube, YouTuber, ist die Fähigkeit, Inhalte mit reduzierten Teams zu produzieren und die Beziehung, die er mit dem Verbraucherpublikum verwaltet. Im Gegensatz zu den bisherigen Beziehungen traditioneller Medien wie Film und Fernsehen gibt es keine Unterstützung von großen Unternehmen für den Aufbau einer Berühmtheit. Das aktuelle Szenario stellt einen Content-Produzenten vor, der seine Reichweite und seine Fähigkeit, aus der Beziehung, die er zu anderen Produzenten, zu Marken und zur Öffentlichkeit entwickelt, “zu beeinflussen”, aufbauen muss. (LEITE, 2019, S. 44).

Viele Künstler, die wir heute kennen, wurden von Major-Labels angetrieben, weil es in der Vergangenheit sehr teuer war, ihre Karriere zu fördern und zu entwickeln. Ein Beispiel dafür ist Justin Bieber, der wie viele andere Künstler aus dem von ihm selbst geschaffenen Publikum hervorging.

Es gibt Radiosender, die heute Coverversionen, die auf YouTube spielen, aufgreifen und auf ihre playlists setzen. So gingen viele Songs, die spontan entstanden und oft nicht einmal das traditionelle Medium Radio und Fernsehen erreichen, viral durch das soziale Netzwerk, und vor allem werden sie monetarisiert und den Content-Eigentümern entlohnt.

Unsere Gesetzgebung versäumt es, diese Veränderungen zu überwachen, zu fördern oder zu verfolgen. Daher sind diese Fortschritte und all diese neue Form der Vergütung, des Verbots oder der Nutzung von Online-Inhaltenin der Tat isolierte Bewegungen der Aktualisierung.

Ein Beispiel dafür ist, dass das Kulturministerium eine Instrução Normativa[5] zur kollektiven Urheberrechtsverwaltung im digitalen Umfeld herausgegeben hat, die sich damit befasst, wie Künstler, Urheber und Rechteinhaber Vereinigungen zur kollektiven Rechtewahrnehmung beitreten können, um die kommenden Ressourcen zu monetarisieren, zu empfangen und zu verteilen aus dem Internet.

ENDGÜLTIGE ÜBERLEGUNGEN

In der Praxis ist diese Welt so neu, sie hat sich so schnell verändert, dass eine institutionelle und legislative Neuordnung und eine Neuverhandlung zwischen den verschiedenen Marktteilnehmern wirklich notwendig ist, damit jeder versteht, dass es in Wirklichkeit keine alten und neuen Medien gibt, die Medien immer gleich sind und heute alle in der digitalen Welt sind.

Was es gibt, sind Ersteller, Produzenten und Vertreiber von Inhalten. Wenn also der Schöpfer und der Produzent nicht bezahlt werden, muss kein Dritter verteilen. Jeder ist sich dessen bewusst, einschließlich der Schauspieler in dieser Geschichte, die zögern, Urheberrechte zu zahlen und die es eine Weile für nicht notwendig hielten, weil dieses Modell tot war. Aber auch diese Akteure haben bereits erkannt, dass ohne Inhalte, die Sinn machen, die modernsten iPadiPod oder jede andere Technologie nur Schmuckstücke sind. Aus diesem Blickwinkel hören die Menschen Musik und schauen Filme, und am Ende des Tages ist der Inhalt das Wichtigste.

Tatsächlich hatte die Musik nie so viel Gewicht, denn am Ende der olympischen Zeremonie sahen wir, dass die Musik die Veranstaltung in ihrer Gesamtheit durchstreifte und durch alle brasilianischen Kulturen schlenderte.

Tatsache ist, dass sich aus diesen Haupteinnahmequellen für Künstler und Urheber – öffentliche Aufführungs-, Synchronisations- und Vervielfältigungsrechte – geändert hat, dass es für einige Zeit kein Streaming gab, weil Breitband nicht ausreichte und das Geschäftsmodell nicht genehmigt wurde .

Das Download-Modell war ähnlich wie bei der Disc – heruntergeladen, verkauft für eine und bezahlte x. Wenn das streaming-Modell auftaucht, stellt sich die Frage, welches Recht Sie wirklich zu zahlen haben.

Da bestimmte Inhalte übertragen werden, glauben einige Stränge, dass dieses Recht Teil des öffentlichen Ausführungsmodells ist und andere denken nicht, weil es ein privates Recht ist, weil ich bezahle und wähle. Die Diskussion, die in Brasilien auf der Tagesordnung steht, ist genau, wie viel von dieser Vergütung in die öffentliche Ausführung gesteckt werden sollte oder nicht.

Dies ist eine Diskussion, die nicht zu einem sehr schnellen Abschluss gekommen ist, aber Brasilien wird diesen Prozess wahrscheinlich weltweit anführen, weil wir ein sehr bedeutendes Land in Bezug auf das Volumen sind.

Die Unternehmen, die heute auf dem digitalen Markt tätig sind, sind etwas begeistert von Brasilien, weil wir eine Bevölkerung haben, in der viel produziert und viel konsumiert wird. Folglich haben wir eine Schicht von Mobiltelefonen und Abonnenten, die viel größer ist als die der Bewohner.

Das bringt eine unglaubliche Relevanz für den Markt. Daher müssen wir die Arbeitsweisen rationalisieren, damit die Produktionskette offiziell etabliert werden kann.

VERWEISE

AMARAL, Jordana Siteneski do; BOFF, Salete Oro. A Falibilidade do Algoritmo Content ID na identificação de violações de Direito Autoral nos Vlogs do YouTube: Embates sobre Liberdade de expressão na Cultura Participativa. Revista de Direito, Inovação, Propriedade Intelectual e Concorrência, Porto Alegre, v. 4, p. 43-62, Jul/Dez. 2018. Disponível em: https://bit.ly/3fofLyz. Acesso em:27 mai. 2021.

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ANHANG – FUßNOTEN-REFERENZ

3. Derzeit wird das ECAD von zehn Musikverbänden mit Sitz in der Stadt Rio de Janeiro mit 25 Sammeleinheiten, 700 Mitarbeitern, 60 Anwälten, die Dienstleistungen erbringen, und 131 autonomen Agenturen in allen Bundesstaaten verwaltet. (FALCÃO; SOARES FILHO, 2012, S. 56).

4. NAPSTER war ein Programm, das mit der Absicht entwickelt wurde, Dateien in einem “peer-to-peer” (P2P)-Netzwerk zu teilen, in dem der Benutzer Musik, Videos, Programme und Spiele kostenlos herunterladen konnte. (LIMA, 2013, S. 16).

5. INSTRUÇÃO NORMATIVA MINC Nº 2, DE 4 DE MAIO DE 2016: Legt ergänzende Verfahren für die Qualifizierung für die Inkassotätigkeit durch Vereinigungen der kollektiven Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten im Internet fest, wie in Punkt I der Kaput von Art. 5 des Gesetzes Nr. 12.965 vom 23. April 2014 definiert. (BRASIL, 2016).

[1] Spezialisierung in Kunst und Bildung von Hochschule Luso Capixaba und Bachelor-Abschluss in Musik mit einem Abschluss in Klavier von der Fakultät für Musik von Espírito Santo “Maurício de Oliveira”

[2] Spezialisierung in Kunst und Bildung durch die Hochschule für Bildung von Afonso Cláudio und Abschluss in Musik und Technik in Populärer Musik / Klavier von der Fakultät für Musik von Espírito Santo “Maurício de Oliveira”

Eingereicht: Mai 2021.

Genehmigt: Juni 2021.

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