Creación, tecnología y legislación: el trípode de la cadena productiva del mercado musical actual

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ESTADO DEL ARTE

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues [1], CORREA, Thiago Pessanha [2]

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues. CORREA, Thiago Pessanha. Creación, tecnología y legislación: el trípode de la cadena productiva del mercado musical actual. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Año 06, Ed. 06, Vol. 06, págs. 85 y 101. Junio de 2021. ISSN: 2448-0959, Enlace de acceso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/arte-es/cadena-productiva

RESUMEN

Este artículo es el resultado de un análisis histórico de los avances en el mercado de la música hasta la fecha y pretende ser un aporte para generar reflexiones sobre los procesos de remuneración de autores, artistas, intérpretes, productores fonográficos y otros actores del panorama cultural. Por tanto, tenemos como base práctica los tres pilares de la industria fonográfica: Música, Tecnología y Legislación, considerando estos tres mecanismos como referencia para la consolidación de la industria cultural creativa en Brasil. Desde un punto de vista metodológico, describiremos seis temas que abordarán: derechos de autor, la transición del mercado de la música, los impactos en la producción, las formas de remuneración, la dinámica del mercado de la música, la legislación y los avances tecnológicos y la producción musical en el Internet. Si bien las transformaciones recientes tienen un impacto directo en la forma de producción y consumo en la sociedad actual, el tema de este artículo es de suma relevancia y pretende dilucidar el modus operandi de la cadena de producción cultural actual.

Palabras clave: Música, Tecnología y Comunicación, Derecho autoral, Cadena Productiva, Remuneración de Artistas.

INTRODUCCIÓN

Incluso en la década de 1970, cuando Brasil estaba experimentando avances considerables en la industria y en sectores de la economía, la relación entre artistas y editores era amateur. Por lo tanto, en ese momento prevaleció la voluntad de los editores, que determinaron una relación despectiva con la obra de los artistas. Martins Filho (1998, p.183), afirma que

Hasta entonces, prevalecía una relación paternalista entre editor y autor. El que actuaba como un benefactor, y esto aceptaba la publicación de su libro como un favor, porque veía su oficio como escritor como una misión, no como un medio de vida. Hablar de la venta de su libro fue casi una herejía.

Así, como desoían sus derechos, los artistas aceptaban que un tercero —el editor— gestionaría y publicaría sus obras, porque creían que lo que debía ser su actividad laboral era una llamada divina y no una forma de supervivencia. En esta lógica, el trabajo de edición y difusión de obras artísticas era visto como un acto de bondad.

La ruptura de esta desinformación comienza a producirse cuando los artistas empiezan a darse cuenta de que la relación de mercado que se establece entre sus obras y la sociedad es una cuestión de supervivencia. Así, comienza una nueva etapa, donde los artistas/autores comienzan a posicionarse como profesionales y comienzan a exigir contratos que legitimen sus derechos y garanticen más eficazmente su trabajo. Este conflicto se debió principalmente al desconocimiento de las leyes existentes por parte de los artistas y a que no existe una legislación que regule y proteja las obras intelectuales en Brasil.

Si hasta la fecha los derechos de autor relativos a la publicación son casi totalmente desconocidos, ¿de qué podemos hablar de otros derechos como imágenes, sonidos, programas, hardware y software y de los contenidos disponibles en Internet? Para comprender mejor este tema, este artículo pretende analizar, en base a la línea de tiempo, la era analógica de las obras intelectuales hasta la era actual, donde las tecnologías y redes de información digital impactan directamente en la producción artística.

DERECHOS DE AUTOR EN BRASIL

El derecho de autor fue regulado en Brasil por la Ley 5.988, del 14 de diciembre de 1973. Esta Ley fue posteriormente derogada por la Ley 9.610, del 19 de febrero de 1998, que actualizó y consolidó la ley de derecho de autor, tomó otras medidas y entró en vigor ciento veinte días después su publicación.

En sus Disposiciones Preliminares, la Ley regula los efectos legales sobre las transacciones jurídicas relacionadas con el derecho de autor, más específicamente, las relacionadas con autores, intérpretes, productores fonográficos, etc.

En su artículo 5o define publicación, transmisión o difusión, retransmisión, distribución, comunicación al público, reproducción, falsificación, obra (en coautoría, anónima, seudónimo, inédita, póstuma, original, derivada, colectiva, audiovisual), fonograma , editor, productor, locutor, intérpretes y propietario original.

El artículo 6 señala que “las obras que simplemente subvencionan no estarán bajo el dominio de la Unión, los Estados, el Distrito Federal o los Municipios”. En este sentido, el Estado no tendrá derechos de propiedad sobre las obras por el simple hecho de subsidiarlas. De esta forma, el artículo 6 aclara definitivamente un problema que ha generado mucha discusión. Para una mejor comprensión, los principales aspectos de la nueva ley de derechos de autor se definirán brevemente a continuación.

Las obras intelectuales protegen las creaciones del espíritu, expresadas por cualquier medio o fijadas en cualquier medio, tangible o intangible, conocidas o inventadas en el futuro. Aquí se incluyen textos de obras literarias, artísticas o científicas; conferencias, discursos, guiño, etc.; obras dramáticas y dramático-musicales; obras coreográficas cuya ejecución escénica se fija por escrito o de otro modo; las obras audiovisuales, sonoras o no, incluidas las obras cinematográficas; trabajos fotográficos; dibujo, pintura, grabado, escultura, litografía, arte cinético; ilustraciones y mapas; proyectos, bocetos y obras plásticas relacionadas con la arquitectura, paisajismo, escenografía, etc.; adaptaciones, traducciones y otra información de obras originales, presentadas como nueva creación intelectual; programas informáticos; colecciones, antologías, enciclopedias, diccionarios, bases de datos, que, por su selección, organización o disposición de su contenido, constituyen una creación intelectual. (MARTINS FILHO, 1998, p. 184).

Además, el autor es aquel que crea o da lugar a una obra literaria, artística o científica y puede ser conocido por el nombre civil, nombre ficticio o cualquiera que lo haga reconocido por su creación. En esta lógica, el titular del derecho de autor será también quien adapte, traduzca, organice u orqueste una obra en el dominio público y no pueda adeudar otra adaptación, orquestación o traducción a menos que sea una copia de su autoría. No se considera coautor a quienes sólo ayudaron al autor en la producción de la obra, ya que los coautores son considerados generadores del tema o de la trama literario-musical o que crean los detalles utilizados en la obra.

“La protección del derecho de autor es independiente del registro, pero el autor puede grabar su obra”. (MARTINS FILHO, 1998, p. 185). Así, los autores pueden registrar sus obras intelectuales en varias instituciones — la Biblioteca Nacional, la Escuela de Música y Belas-Artes de la Universidad de Rio de Janeiro, entre otras — y validar legalmente su autoría.

Los derechos morales y patrimoniales de la obra intelectual pertenecen al autor, quien en cualquier momento reclamará la autoría de la creación cuando sea utilizada por terceros. Así, el autor tiene derecho a garantizar la integridad de su obra y a adeudar cualquier modificación que pueda menoscabar su honor como autor. Además, también podrá modificar la obra, retirarla de la circulación o suspender el uso ya autorizado si el uso implica una afrenta a su reputación.

LA TRANSICIÓN DEL MERCADO DE LA MÚSICA Y LOS IMPACTOS EN LA PRODUCCIÓN

¿Recordamos la última vez que paramos todo para escuchar un disco que estaba reproduciendo el dispositivo en nuestra sala de estar? ¿O nos identificamos más con la escena de tocar música y escuchar nuestra música favorita en nuestros auriculares a medida que nos movemos de un lugar a otro? El caso es que cambiamos los hábitos de consumo de la cultura, ya sea música, libros o películas. De este modo, la tecnología puede haber cambiado las formas de producción, pero la legislación se ha adaptado para garantizar los derechos de los trabajadores del sector cultural.

Las tecnologías digitales han transformado los hábitos de escuchar música. Hace algún tiempo, llevar música contigo nos exigía un gran esfuerzo. Era necesario si se quería hacer un consumo musical independiente de espectáculos o actuaciones musicales –donde se necesita co-presencia– tener medios físicos limitados; lo que hacía difícil intercambiar conocimientos musicales con otros individuos o en otras situaciones, como vemos hoy en día. (SANTOS; MACEDO; BRAGA, 2016, p.1).

Si hoy escuchamos música por internet, ¿se les paga por ello a los autores y artistas que participaron en el proceso creativo de esa obra? En vista de esto, la Ley 9.610, de 19 de febrero de 1998, se aplica a todas las plataformas digitales y también garantiza los derechos de autor en la era de la red informática.

Se sabe que la sociedad ha sufrido importantes transformaciones en la forma de consumir música. Nuestros padres escuchaban canciones en discos y ahora tenemos todo en la palma de nuestra mano y podemos ver y escuchar lo que queramos. Sin embargo, también hemos tenido cambios profundos en la forma de producción en la era digital. Nakano (2010, p. 627) subraya que

Desde la década de 1950, la industria discográfica ha sufrido sucesivas transformaciones, lideradas por el desarrollo tecnológico. De ser un sector dominado por grandes empresas verticales con una pequeña diversidad de productos, se ha convertido en una industria en la que las pequeñas y medianas empresas desempeñan un papel importante en las tendencias de prospección y lanzamiento de productos. En ella, las actividades de fabricación y distribución son realizadas por proveedores especializados, y el mercado se reparte entre grandes y pequeñas y medianas empresas. La Cadena de Producción Musical atraviesa actualmente una fase de incertidumbres e incertidumbres, debido a las nuevas posibilidades creadas por la llamada “desmaterialización de la música”, es decir, la distribución de música a través de internet o por telefonía móvil.

Todo parte del principio de cómo se realiza la producción. En el pasado, necesitábamos un gran estudio de grabación y los medios de producción eran muy caros. Sin embargo, lo que viene sucediendo en los últimos años es que este acceso a la tecnología ha hecho que las formas de producción sean muy baratas.

Entonces, hace unos años, fuimos testigos de un momento de producción y la oferta de contenido actualmente disponible en el mundo aumentó tremendamente, precisamente porque el acceso que antes era muy prohibitivo en costos ahora se ha vuelto mucho más accesible para quienes quieren ingresar a la música. mercado.

FORMAS DE REMUNERACIÓN

A medida que mucho comienza a producirse, otros temas relacionados con cómo difundir y distribuir este contenido ahora son persembrados. Y son estos cambios los que, junto con las facilidades de acceso, han ido provocando las transformaciones en la cadena de producción musical que vemos claramente que se están produciendo, y en medio de todo esto está la remuneración de los creadores. Según Falcão; Soares Filho (2012, p. 54)

El autor de la obra artística tiene derecho a recibir una compensación monetaria por el uso de su obra por parte del usuario. Esta prerrogativa se encuentra en la Constitución Federal, que esbozó las directrices básicas e indispensables para la protección de las creaciones intelectuales, asegurando, en el artículo 5, los puntos XXVII y XXVIII, la letra “b”, que, por regla general, sólo el creador puede fijar el precio por el uso de su obra.

La gran pregunta en la industria musical actual es: ¿cómo se les paga a estos autores y artistas por su trabajo? Eso dependerá de cómo se use la música. Todavía existe la forma tradicional de uso: conciertos, conciertos y actuaciones en vivo. En este caso, los músicos son remunerados a través de la Oficina Central de Recaudación de Derechos de Autor (ECAD)[3], el promotor del espectáculo paga una tarifa a ECAD y la oficina la distribuye a todos los músicos.

Otra forma en que compositores, artistas y productores fonográficos pueden ser remunerados, es cuando autorizan la sincronización de esta música en obras audiovisuales, es decir, cuando una canción entra en una novela o una película comercial. Así, el productor de la obra audiovisual paga el derecho de sincronización a los autores y productores.

Internet sigue siendo la nueva frontera y hay nuevos modelos de pago bajo prueba, y hoy, básicamente, tenemos una forma de remuneración vinculada a la cantidad de vistas — streaming — y el número de accesos a la música.

La palabra streaming es una derivación de stream, que en inglés significa flujo. Es por eso que el término se refiere a un flujo de datos y contenido diverso, como videos, música y juegos. Es muy común en internet ver premios y juegos en live streaming, lo que permite al usuario ver lo que se está transmitiendo en ese momento. Para trabajar, la streaming de audio y video transfiere su información a través de una transmisión de datos desde un servidor. También hay un decodificador que funciona como una especie de navegador web. El servidor, el flujo de información y el decodificador trabajan juntos para que el streaming se realice. (SILVA JUNIOR, 2016, p.1).

Así que si hoy nos suscribimos a una plataforma de streaming de música y pagamos mensualmente por esa suscripción, podemos escuchar las canciones que queramos. Por lo tanto, estas plataformas hacen un cálculo interno de que, con cada clic, los titulares de derechos obtienen un cierto porcentaje del valor de la suscripción de los usuarios. Por un lado, esta abundancia de contenido es muy positiva porque le da al usuario y al amante de la música un acceso casi infinito a la riqueza de música que tenemos. Sin embargo, el número de compositores y autores que necesitan compartir recursos relativamente pequeños aumenta considerablemente.

Si asumimos la suscripción más cara a Spotify -aproximadamente 35 reais, que es el plan familiar y da derecho a 6 personas a escuchar varias canciones al mes-, al final, parte de estos 35 reais se quedará con el administrador de la plataforma y la otra. parte se distribuirá para músicos, compositores y productores de discos.

Figura 1 – Planes Premium

Fuente: Spotify (BR) (2021).

Si ampliamos esta cuestión, tendremos el mercado de películas y series que funciona exactamente desde el mismo sistema de compensación. En esta lógica, el mercado busca adaptarse porque el valor no puede ser tan bajo como para hacer que la remuneración de los artistas sea inviable o tan alta que desaliente al consumidor de los medios legales. Por lo tanto, el consumidor desalentado a consumir legalmente termina optando por la piratería, y esto es lo peor de todo, porque si no pagas a nadie, no pagas impuestos, lo que genera un daño al mercado.

LA DINÁMICA DEL MERCADO DE LA MÚSICA

La dinámica del mercado es interesante porque cuando apareció NAPSTER[4], era como si el nuevo mundo estuviera abriendo nuevos caminos, todos disponibles en cualquier momento con la aparición del MP3, que tomó las riendas y el muro que rodeaba el control de las principales discográficas.

Según Martins Filho (1998, p. 187) “la informática está provocando el surgimiento de una nueva cultura, con nuevos conceptos de comercialización”. En este sentido, se produjo una ruptura total de paradigmas, donde las entidades que tenían mayor control perdieron por completo la gestión de aquellos contenidos que se ponían en el mercado.

“Las nuevas tecnologías de los medios de comunicación nunca dejan de surgir a un ritmo cada vez más intenso hasta que se vuelven verdaderamente abrumadoras desde el advenimiento del universo digital”. (SANTAELLA, 2015, p. 46). Desde este punto de vista, de la noche a la mañana, el mercado se encontró en una situación en la que de repente todo el mundo podía tener acceso a todo lo que quería, pero no tenía control ni remuneración.

Durante unos años parecía que el mercado de la música se había derrumbado y ese modelo que se perpetuó durante muchos años fue demolido. Y realmente, en cierto modo este fenómeno terminó trayendo nuevos paradigmas a la industria de la música.

Con el avance de la tecnología, en ese momento la legislación no podía seguir el ritmo del desarrollo tecnológico, porque no podía pagar y tampoco tenía un modelo de negocio diseñado. Pereira (2011, p. 119) afirma que “la música popular en sí misma fue un fenómeno a escala global, involucrando procesos cada vez más dinámicos y complejos de producción, distribución, circulación y consumo”. A lo largo de los años, los hábitos de consumo y comportamiento han cambiado y la tecnología se ha basado en cómo las personas consumen y lidian con ella.

Inevitablemente, incluso antes de tener esta lógica del mercado musical actual, las empresas tecnológicas implementan un nuevo razonamiento. La propia Apple  lanzó un producto de hardware en 2001 — iPod — y decidió que debería haber una forma de que las personas consuman música legalmente. En ese momento, se lanzó la tienda iTunes. Fue en este punto que el formato en el que la industria de la música había trabajado toda su vida se rompió por completo – formato en soporte físico.

La industria de la música ha vivido mucho tiempo de hits y hasta el día de hoy funciona, pero el hit se basó en un álbum completo. El disco entero fue comprado debido a la adquisición de un solo fonograma.

Desde el momento en que iTunes lanzó ese nuevo modelo, estableció dos paradigmas totalmente innovadores — las ventas de pistas y el precio único — porque la industria siempre ha confiado en discos de lanzamiento más caros y discos de catálogo de precio más antiguo.

En ese momento, hubo una nivelación de todos los discos, desde el nuevo lanzamiento de Metallica hasta aquel viejo disco de Jorge Ben, todos con el mismo precio. Por lo tanto, fue una ruptura de paradigma completa y se estableció un nuevo modelo de negocio y compensación. Así, podemos decir que la música es uno de los principales responsables de la monetización de los contenidos disponibles en internet.

LEGISLACIÓN Y AVANCES TECNOLÓGICOS

La ley brasileña de derecho de autor —la Ley Nº 9.610, de 19 de febrero de 1998— se adelanta a Internet y no ha podido seguir de cerca estos cambios significativos. En consecuencia, ha sufrido algunos ajustes a lo largo de este tiempo, principalmente en el área de la gestión musical colectiva. Sin embargo, no podemos decir que se haya adaptado completamente al mundo de internet, lo que no significa que no se aplique a la red.

Los conceptos básicos de derecho autoral siguen siendo aplicables a internet y nadie puede usar la obra de un compositor sin su autorización, era así antes de internet y sigue siéndolo.

Dicha autorización puede ser gratuita o remunerada y a partir de ahí se paga a todos los trabajadores de la cultura. Esto incluye al compositor, el productor musical, el arreglista y todos los que trabajaron artísticamente en el diseño de esa obra y la finalización de ese producto. Desde este punto de vista, aparece la licencia Creative Commons. Araya; Vidotti (2010, p. 97) señalan que,

Creative Commons es un proyecto de membresía voluntaria sin fines de lucro con sede en la Universidad de Stanford en los Estados Unidos. Es responsable de una nueva forma de derechos de autor, ya que proporciona un conjunto de licencias de audio, imagen, video, texto y educación que permite a los autores y creadores de contenido intelectual, como músicos, cineastas, escritores, fotógrafos, blogueros, periodistas, científicos, educadores y otros, indican a la sociedad, de manera fácil, estandarizada, con textos claros y basados ​​en la legislación vigente, en qué condiciones sus obras pueden ser utilizadas, reutilizadas, remezcladas o compartidas legalmente.

De esta forma, existen una serie de contratos en producción en los que los artistas otorgan o licencian estos derechos por determinadas remuneraciones. Al final, la figura del titular que posee los derechos patrimoniales sobre esa canción. Además, aún necesita la autorización del propietario para utilizar la obra en internet. En este sentido, no es porque el contenido se encuentre en internet que esté libre de derechos de autor. Lo correcto es que, si encontró contenido en internet, este site probablemente intercambió ese contenido con el propietario. Por lo tanto, la legislación continúa protegiendo al autor, con solo algunos cambios.

No hay manera de que la legislación evolucione a la misma velocidad que la tecnología, ya que la tecnología está evolucionando muy rápido y el cambio en la legislación es burocrático, ya que requiere discusión con la sociedad y la aprobación del Congreso Nacional. Por lo tanto, el poder judicial a menudo desempeña esta función, y a través de sentencias en su vida cotidiana, la jurisprudencia — la comprensión y las decisiones reiteradas por el poder judicial — a menudo llega más rápido que la propia legislación. Al interpretar la ley, el poder judicial se ha ocupado de la aplicación en internet.

Así que podemos decir que hoy en día para hablar de derechos de autor en internet, no basta con mirar la legislación, tenemos que mirar la legislación y la jurisprudencia porque el cambio de la ley es muy lento y la tecnología es muy rápida.

PRODUCCIÓN MUSICAL EN INTERNET

Hay un tema que es importante cuando hablamos de producción musical, las discográficas se han ido adaptando a este nuevo formato de la industria, pero tenemos artistas autónomos que además tienen la facilidad de producir contenidos caseros y tener un Canal en YouTube.

YouTube es el principal destino musical del planeta, ya que como el contenido que hay bajo demanda, el usuario puede ver lo que quiere y en cualquier momento que quiera. En el momento en que se inventó esta tecnología, las propias compañías discográficas le preguntaron a YouTube que la gente solía usar contenido de terceros que pertenecía a estas compañías. Como resultado, con el paso del tiempo, aparece el Content ID. Para YouTube (2018a)

Content ID es una herramienta utilizada para identificar y administrar fácilmente […] el contenido en YouTube. Contend ID es un algoritmo que busca e identifica coincidencias en videos que se cargan en YouTube y materiales con derechos de autor. En la práctica, revisa cada video que se carga, comparándolo con “base de datos”, o “referencias”, que está formada por archivos enviados por los propios propietarios del contenido. Cuando se encuentra una coincidencia, el video recibe una reclamación de Content ID (apud AMARAL; BOFF, 2018, p. 50).

Así, YouTube ha creado un modelo de negocio que es fundamental en la industria, que hoy crea un sistema que básicamente permite que el fonograma sea detectado por el sistema cada vez que el sello discográfico posee el contenido lo inserta en el sistema de plataforma.

Este sistema crea una capa que indica a qué compañía pertenece esa canción. Así, en relación a otras personas jurídicas o particulares que utilizan música de terceros, el sistema en YouTube detecta y remunera con el fin de crear un modelo de negocio que ahora es sostenible y muchas empresas y muchos artistas no solo viven de la música, sino que también viven de la creación de sus propios canales.

Esto funciona tanto para artistas que han creado su propio canal utilizándolo como herramienta de difusión y propagación, como para canciones que se utilizan en canales personales en vídeos deportivos, fiestas de cumpleaños, etc. Cualquier música utilizada en el sistema de YouTube permite pagar al propietario del contenido, lo que creó un nuevo modelo de negocio que no existía hasta hace poco.

En relación con todos estos temas, Brasil, al ser grande, es considerado uno de los tres países más grandes de participación social en YouTube y se encuentra entre los diez países de monetización más grandes del mundo. Esto trae, por parte de los proveedores de contenidos, una mayor atención a la hora de ver el contenido que saben cómo generar audiencia. Así que hoy la competencia vio que la gente quiere tener la atención del usuario final en casa. De esta manera, surge una nueva profesión — YouTuber — que ha generado las celebridades que todo el mundo conoce de un público que nació en casa, y también lo hicieron los artistas.

Una seña de identidad de este productor de contenidos audiovisuales en YouTube, YouTuber, es la capacidad de producir contenidos con equipos reducidos y la relación que gestiona con el público consumidor. A diferencia de la relación anterior de los medios tradicionales como el cine y la televisión, no hay apoyo de las grandes empresas para la construcción de una celebridad. El escenario actual presenta un productor de contenidos que debe construir su alcance y su capacidad de “influencia” a partir de la relación que desarrolla con otros productores, con las marcas y con el público. (LEITE, 2019, p. 44).

Muchos artistas que conocemos hoy en día fueron impulsados por grandes sellos porque, en el pasado, era muy caro promover y desarrollar su carrera. Un ejemplo de ello es Justin Bieber, que como muchos otros artistas surgió del público que él mismo creó.

Hay estaciones de radio que hoy toman covers que se reproducen en YouTube y ponen en sus playlists. Así, muchas canciones que surgieron de forma espontánea y muchas veces ni siquiera llegan al medio tradicional -radio y televisión- se volvieron virales a través de la red social, y lo más importante, están siendo monetizadas y remunerando al propietario del contenido.

Nuestra legislación no controla, promueve ni persigue estos cambios. Por lo tanto, estos avances y toda esta nueva forma de remuneración, prohibición o uso de contenidos online, de hecho, son movimientos aislados de actualización.

Un ejemplo de esto es que el Ministerio de Cultura lanzó una Instrução Normativa[5] sobre la gestión colectiva de derechos de autor en el entorno digital, que trata de cómo artistas, autores y titulares de derechos pueden unirse a asociaciones de gestión colectiva para monetizar, recibir y distribuir los recursos que vienen desde internet.

CONSIDERACIONES FINALES

En la práctica, este mundo es tan nuevo, ha cambiado tan rápido, que un reordenamiento institucional y legislativo y una renegociación entre los diferentes actores del mercado es realmente necesario para que todos entiendan que, en realidad, no hay medios antiguos y nuevos, los medios de comunicación son siempre los mismos y hoy todos están en el mundo digital.

Lo que existe son los creadores, productores y distribuidores de contenidos. Por lo tanto, si no se paga al creador y al productor, ningún tercero necesita distribuir. Todo el mundo es consciente de ello, incluidos los actores de esta historia que son reacios a pagar derechos de autor y que durante un tiempo pensaron que no era necesario porque este modelo estaba muerto. Pero incluso estos actores ya se han dado cuenta de que sin contenido que tenga sentido, el iPad, iPod o cualquier otra tecnología más moderna son solo baratijas. Desde este ángulo, la gente escucha música y ve películas, y al final del día, lo importante es el contenido.

De hecho, la música nunca tuvo tanto peso, porque al final de la ceremonia olímpica, vimos que la música caminaba por el evento en su totalidad, paseando por todas las culturas brasileñas.

El caso es que estas principales fuentes de ingresos del artista y del autor -ejecución pública, sincronización y derecho de reproducción- lo que ha cambiado es que durante algún tiempo no había streaming, porque la banda ancha todavía no era suficiente y el modelo de negocio no estaba aprobado.

El modelo de descarga era similar al disco – descargado, vendido por uno y x pagado. Cuando surge el modelo de streaming, hay preguntas sobre qué derecho tienes que pagar.

A medida que se transmiten ciertos contenidos, algunos creen que este derecho forma parte del modelo de ejecución pública y otros piensan que no, porque es un derecho privado porque estoy pagando y eligiendo. La discusión que está en la agenda en Brasil es precisamente cuánto de esta remuneración debe o no debe ser puesto en ejecución pública.

Esta es una discusión que no ha llegado a una conclusión muy rápida, pero Brasil probablemente liderará este proceso a nivel mundial, porque somos un país muy significativo en términos de volumen.

Las empresas que operan hoy en el mercado digital están algo entusiasmadas con Brasil, porque tenemos una población donde se produce mucho y se consume mucho. En consecuencia, tenemos una capa de teléfonos celulares y suscriptores mucho más grande que la de los habitantes.

Esto aporta una relevancia increíble al mercado. Por lo tanto, tenemos que racionalizar los modos de operación para que la cadena de producción se establezca oficialmente.

REFERENCIAS

AMARAL, Jordana Siteneski do; BOFF, Salete Oro. A Falibilidade do Algoritmo Content ID na identificação de violações de Direito Autoral nos Vlogs do YouTube: Embates sobre Liberdade de expressão na Cultura Participativa. Revista de Direito, Inovação, Propriedade Intelectual e Concorrência, Porto Alegre, v. 4, p. 43-62, Jul/Dez. 2018. Disponível em: https://bit.ly/3fofLyz. Acesso em:27 mai. 2021.

ARAYA, Elizabeth Roxana Mass; VIDOTTI, Silvana Aparecida Bursetti Gregório. Criação, proteção e uso legal de informação em ambientes da World Wide Web. São Paulo: Editora UNESP, 2010. Disponível em: https://bit.ly/3wDWyz0. Acesso em: 27 mai. 2021.

BRASIL. Instrução Normativa n°2, de 4 de maio de 2016. Estabelece procedimentos complementares para a habilitação para a atividade de cobrança, por associações de gestão coletiva de direitos de autor e direitos conexos, na internet, conforme definida no inciso I do caput do art. 5° da Lei n° 12.965, de 23 de abril de 2014. Disponível em: https://bit.ly/3wvs02a. Acesso em: 24 mai. 2021.

——————. Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Regula os direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1973]. Disponível em: https://bit.ly/33SbLzU.  Acesso em: 16 abr. 2021.

——————. Lei n° 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1998]. Disponível em: https://bit.ly/3yh5YSF. Acesso em: 16 abr. 2021.

FALCÃO, Caio Valério Gondim Reginaldo; SOARES FILHO, Sidney. Direito autoral e ecad: análise jurisprudencial do papel do escritório central de arrecadação e distribuição na cobrança judicial pela execução pública de obras musicais e congenêres. Revista Jurídica da FA7, Fortaleza, v. 9, p. 53-64, 30 abr. 2012. Disponível em: https://bit.ly/3whHd72. Acesso em: 24 abr. 2021.

LEITE, Rafaela Bernardazzi Torrens. Youtuber: o produtor de conteúdo do Youtube e suas práticas de produção audiovisual. 2019. Tese (Doutorado em Estudos da Mídia e Práticas Sociais) — Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Ro Grande do Norte, Natal, 2019. Disponível em: https://bit.ly/3wsg5SA. Acesso em: 24 mai. 2021.

LIMA, Mauricio Marley Saraiva. A evolução do mercado musical: da” pirataria” às novas mídias digitais. 2013. Monografia (Graduação em Ciências Econômicas) — Faculdade de Economia, Administração, Atuária, Contabilidade e Secretariado, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2013. Disponível em: https://bit.ly/3tXxctZ. Acesso em: 03 mai. 2021.

MARTINS FILHO, Plínio. Direitos autorais na Internet. Ciência da Informação, v. 27, n. 2, p. nd-nd, 1998. Disponível em: https://bit.ly/3whEeeA. Acesso em: 28 abr. 2021.

NAKANO, Davi. A produção independente e a desverticalização da cadeia produtiva da música. Gestão & Produção, v. 17, n. 3, p. 627-638, 25 out. 2010. Disponível em: https://bit.ly/3bB2TD7. Acesso em: 09 mai. 2021.

PEREIRA, Sónia. Estudos culturais de música popular: uma breve genealogia. Exedra, Coimbra, v. 5, p. 117-133, 2011. Disponível em: https://bit.ly/3umeOv9. Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTAELLA, Lucia.  A grande aceleração & o campo comunicacional. Intertexto, Porto Alegre, n. 34, p. 46-59, set./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3fNN3pS.  Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTOS, Bluesvi; MACEDO, Wendell; BRAGA, Vitor. O streaming de música como um estímulo para a ampliação do consumo musical: um estudo do Spotify. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 29., 2016, São Paulo. Anais […]. São Paulo: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/341MFhX. Acesso em: 20 abr. 2021.

SILVA JÚNIOR, Flávio Marcílio Maia e. Na Onda do Streaming: Plataformas Digitais Sonoras no Mercado Musical Brasileiro. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO NORDESTE, 18., 2016, Caruaru. Anais […]. Caruaru: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/3bYIdVT. Acesso em: 26 mai. 2021.

SPOTIFY Premium. Spotify (BR), Premium, 27 mai. 2021. Disponível em: https://spoti.fi/2QYkPk1. Acesso em: 26 mai. 2021.

APÉNDICE – REFERENCIA DE NOTA AL PIE

3. Actualmente, la ECAD es administrada por diez asociaciones de música, con sede en la ciudad de Río de Janeiro, con 25 unidades de recolección, 700 empleados, 60 abogados que prestan servicios y 131 agencias autónomas instaladas en todos los estados de la Federación. (HALCÓN; SOARES FILHO, 2012, p. 56).

4. NAPSTER fue un programa desarrollado con la intención de compartir archivos en una red “peer-to-peer” (P2P) donde el usuario podía descargar música, videos, programas y juegos de forma gratuita. (LIMA, 2013, pág.16).

5. INSTRUÇÃO NORMATIVA MINC Nº 2, DE 4 DE MAIO DE 2016: Establece procedimientos complementarios para la calificación para la actividad de recaudación, por parte de las asociaciones de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, en Internet, tal como se define en el punto I del caput del art. 5 de la Ley Nº 12.965, de 23 de abril de 2014. (BRASIL, 2016).

[1] Especialización en Artes y Educación de la Universidad Luso Capixaba y graduación en Licenciatura en Música con Título en Piano de la Universidad de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” D

[2] Especialización en Artes y Educación por el Instituto Superior de Educación de Afonso Cláudio y graduación en Música y Técnica en Música Popular / Piano por la Universidad de Música de Espírito Santo “Maurício de Oliveira”

Enviado: Mayo de 2021.

Aprobado: Junio de 2021.

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