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A contraposição argumentativa entre Riefenstahl e Tarantino sobre o nazismo

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ARTIGO ORIGINAL

RODRIGUES, Lucas Peralta [1]

RODRIGUES, Lucas Peralta. A contraposição argumentativa entre Riefenstahl e Tarantino sobre o nazismo. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 07, Ed. 04, Vol. 03, pp. 24-44. Abril de 2022. ISSN: 2448-0959, Link de acesso: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/comunicacao/contraposicao-argumentativa

RESUMO

O presente artigo visa realizar uma análise comparativa entre os filmes “O Triunfo da Vontade” (1935), de Leni Riefenstahl e “Bastardos Inglórios” (2009). Enquanto o primeiro constrói a figura mitológica de Hitler, o segundo, vem com a intenção de se utilizar os mesmos ângulos e enquadramentos em contraposição, realizando a desconstrução desta figura. Tendo como questão norteadora: como foi realizado o contraponto por meio das ferramentas da semiótica e da estética da imagem preconizadas por Leni e reproduzidas por Tarantino? O objetivo proposto por este artigo é a compreensão dos processos narrativos cinematográficos utilizados na construção e desconstrução por cada um dos diretores aqui citados. Como metodologia, será utilizada uma análise resolutiva, das duas obras cinematográficas, sob as perspectivas da semiótica, estética e semiologia, uma vez que se observa a importância singular de imagens emblemáticas, articuladas por meio da composição dos planos. Como resultado do artigo, evidenciou a construção do Reich por meio de uma perspectiva nazista, sob o olhar artístico de Riefensthal e da desconstrução por meio da visão de Tarantino, apresentando a trama que evidenciando esses fatos por meio de ângulos e enquadramentos. Concluiu-se que os diretores criaram percepções a partir dos respectivos trabalhos e pontos de vista para protagonizar sua interpretação e a forma que foi realizada a comunicação, em prol de acender a perspectiva do Mito nazista ou quebrá-la.

Palavras-chave: Semiótica; Mito; Nazismo; Riefenstahl; Tarantino.

1. INTRODUÇÃO

Nesta pesquisa, os filmes “O Triunfo da Vontade”, Riefenstahl (1935), e “Bastardos Inglórios”, Tarantino (2009), a questão norteadora fundamenta-se a partir da aplicação de duas ferramentas comunicacionais: a semiótica e a estética da imagem. Tais recursos foram utilizados pelos respectivos diretores com o intuito de responder a questionamentos sobre: como foi realizado o contraponto por meio das ferramentas da semiótica e da estética da imagem preconizadas por Leni e reproduzidas por Tarantino? A aplicação dessas ferramentas que ambos se utilizaram, para compreender como esses mecanismos utilizados pelo nazismo no cinema tiveram eficácia e contribuíram para persuadir boa parte da população alemã.

Como objeto de pesquisa, o presente artigo busca compreender os processos narrativos cinematográficos utilizados na construção e desconstrução por cada um dos diretores, e como esses processos se desenvolveram sob perspectivas e enquadramentos para apresentar diferentes narrativas sobre um mesmo fato histórico, o nazismo. Como metodologia, este artigo apresenta uma análise resolutiva de ambas as obras cinematográficas com a perspectiva da semiótica, da estética imagética e da semiologia, através da observação de imagens icônicas e emblemáticas de forma singular enaltecendo suas articulações por meio da composição dos planos e ângulos cinematográficos utilizados tanto por Leni quanto por Tarantino.

Como tudo produz sentido e significado, é essencial a utilização da semiologia para compreender os signos que estão sendo apresentados de forma implícita ou explícita, como por exemplo na visão metalinguística de Tarantino, apresentado na figura 11, quando apresenta com um leve contra-plongée, uma ferramenta muito utilizada pelo diretor, e uma característica sua, como por exemplo na figura 9, a exibição de cinema, com o filme “O Triunfo da Vontade” de Riefenstahl (1935).

Esse artigo, busca de forma a levar o leitor para reflexão, compreender como cada diretor construiu e/ou desconstruiu a partir de processos cinematográficos, estéticos, semióticos e principalmente de semiologia da figura emblemática de Hitler e do nazismo presente na Segunda Guerra Mundial. Baseado em imagens singulares, perspectivas características e um discurso construído a partir da narrativa cinematográfica, fica a percepção de dualidade, de pontos de vistas opostos baseados em um mesmo fato.

Leni, dirigiu a obra “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935), e em um dos objetos de estudo do presente artigo, Riefenstahl apresenta a ascensão do Terceiro Reich (regime de governo vigente na Alemanha de entre 1933 e 1945), utilizando-se do cinema, a Sétima Arte, como ferramenta de propaganda para a multiplicação dos ideais nazistas. Devoção, lealdade e fidelidade eram palavras-chave para os seguidores do partido em relação à Adolf Hitler e à ideologia do Reich.

No intuito de “afinar” o discurso de Hitler, o regime utilizou-se de ferramentas comunicacionais, criando a Propaganda Nazista, sob a chancela do Doutor em Literatura Alemã e jornalista atuante à época, Dr. Joseph Goebbels.

O Ministro da Propaganda do Reich, considerava que nada no mundo existe sem uma tendência e para ele, a objetividade absoluta não existe, e ainda ressalta que os pilares da propaganda se baseavam na simplicidade, força e concentração (GOEBBELS apud HERF, 2014)

Jeffrey Herf considera que o partido nazista usou como estratégia de persuasão discursos que tinham proximidade com a vida cotidiana das pessoas, alinhando a estratégias de propaganda e marketing apontando judeus e comunistas como causadores dos problemas vigentes, culminando na criação de uma espécie de “licença para o genocídio”, que justificava as barbáries cometidas durante o período do Holocausto. Ainda segundo o autor alemão, Herf, Goebbels era “o principal propagandista e incitador de ódio antissemita”. (HERF, 2014)

Segundo Herf (2014)

A Reichspropagandaleitung incluía divisões de imprensa, treinamento para discursos, reuniões de massa, cultura, filmes e rádio e o Escritório de Propaganda Ativa, que coordenava os discursistas, supervisionava a escrita de panfleto e produzia pôsteres. Muitos desses escritórios possuíam abrangência nacional (Gau), por cidades (Kreis) e em alguns casos local (Ort). (HERF, 2014)

Ainda conforme o Herf, o regime nazifascista liderado por Hitler e publicado por Goebbels visava exterminar os “algozes” da nação, além de alimentar um novo ideal que conceituava a criação de uma Alemanha composta pela “raça pura”, a raça ariana. Os biótipos desejados pelos líderes nazistas eram os de cidadãos brancos, loiros, altos e, preferencialmente, de olhos azuis.

É nesse momento que o cinema aparece como ferramenta de criação mitológica (que será conceituada no desenvolvimento deste artigo), em relação à Hitler, o partido, seus símbolos, além da multiplicação do movimento nazista dentro da Alemanha e da Europa. A cineasta Leni Riefenstahl “entra em cena” para revolucionar o cinema da época, anos 30, levanto para a tela as produções sugeridas por Hitler e Goebbels.

A expressão “grande imagista”, expressão citada por Laffay (1964), que será citada abaixo, pode ser associada à arte de Leni, e nesse caso, pode ser exemplificada através de um paralelo com o termo “mente brilhante”. Alguém que, com aptidão e talento, aguça as veias sensoriais humanas através de um espetáculo midiático alimentado por técnicas icônicas, como foi o caso de Riefenstahl em seu documentário: “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935).

Leni e sua obra foram, inclusive, premiadas internacionalmente após a publicação do filme de propaganda. “Grande imagista” não se mostra pessoalmente: é “um personagem fictício e invisível […] que, nas nossas costas, folheia para nós as páginas do álbum e dirige nossa atenção apontando com um dedo discreto.” (LAFFAY, 1964).

O dedo de Riefenstahl, nesse caso, não foi tão discreto assim. A cineasta alemã, através de suas técnicas inovadoras cinematográficas, como: câmeras em gruas, uso de trilhos, além do aproveitamento de luminância de artifícios pirotécnicos para realizar filmagens noturnas, apresentando Adolf Hitler e o Partido Nacional Socialista para o mundo a partir do premiado longa-metragem por ela dirigido durante o regime nazista. Sob esse aspecto, Wagner Pereira, com a contribuição de Erwin Leiser, indaga:

Planejado para se tornar o “autorretrato” definitivo do regime nazista e do seu líder, O Triunfo da Vontade foi uma das poucas intervenções diretas de Hitler na área; o Führer escolheu novamente a cineasta Leni Riefenstahl para realizar a filmagem e solicitou-lhe algo “artístico” para “documentar” o Congresso do Partido Nazista em Nuremberg, realizado em 1934. Esse documentário mítico e mistificador foi em grande parte “encenado”, pois as cenas de espetáculos de massa ocorreram de forma previamente organizada para a realização da imagem cinematográfica. Nesse filme, a propaganda revelou-se aplicada com tanta perfeição à realidade que, segundo Erwin Leiser, torna-se difícil distinguir onde termina a realidade e começa a encenação. Não é mais possível perceber se a câmera filmou uma parada militar real ou se tudo foi apenas encenado para ela: teria o congresso criado o filme ou foi o filme que criou o congresso? (PEREIRA, 2003).

2. O TRIUNFO CINEMATOGRÁFICO DE LENI RIEFENSTAHL, A CINEASTA DO REICH

O filme “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935), escrito, dirigido e produzido por Leni Riefenstahl, foi filmado no ano de 1934, na Alemanha nazista. O lançamento do documentário aconteceu no ano seguinte, 1935, com 114 minutos de duração, propagando a liderança de Adolf Hitler e ascensão do Terceiro Reich.

Para executar a construção do mito Adolf Hitler em “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935) e reafirmar as ideias no nacional-socialismo aos espectadores da película, Riefenstahl utilizou-se dos chamados planos cinematográficos em ângulos contra-plongée (nomenclatura utilizada quando a lente está posicionada em um ângulo de baixo para cima). Tecnicamente, essa estratégia de angulação posiciona a lente da câmera de baixo para cima, permitindo assim, uma sensação visual de grandeza. Tal enquadramento, permitiu que a obra Leni causasse impacto popular, fomentando o sentimento de grandeza de Hitler e do regime, além de garantir-lhes uma postura de cunho imponente.

De acordo com Roland Barthes, em sua obra “Mitologias”, “o mito é uma fala”, fazendo uma apropriação de um dos conceitos fundamentais da semiologia saussureana. Por “fala”, Saussure entendia o uso individual de uma linguagem, contrapondo-se ao sistema fixo, socialmente compartilhado, representado pela “língua”. Dessa forma, Barthes indica que a construção de um mito pode se dar por meio de uma construção – nesse caso, o filme –, realizada por meio de uma linguagem de uso geral – a narrativa cinematográfica e seus recursos técnicos. O autor, aliás, reafirma essa concepção logo adiante, dizendo que “o discurso escrito, assim como a fotografia, o cinema, a reportagem, o esporte, os espetáculos, a publicidade, tudo isso pode servir de apoio à fala mítica.” (BARTHES, 2003)

Para que um mito se consolide, além da criação linguística propriamente dita, o campo semiológico precisará estar em harmonia com a criação mitológica. Os mitos, portanto, “são ambíguos e sutis, contém vários significados. Não são fixos, mas flexíveis: adaptam-se a mudanças e a novos conhecimentos” (WILKINSON e PHILIP, 2009). Barthes corrobora argumentando que “a mitologia é apenas um fragmento dessa vasta ciência dos signos que Saussure postulou há cerca de 40 anos sob o nome de semiologia” (BARTHES, 2003).

Essa ciência apresenta uma forma tridimensional de compreensão utilizando-se de pilares fundamentais que são: o significado, o significante e o signo. A compreensão de Roland Barthes recorre novamente a Saussure, explicando que:

Naturalmente esses três termos são puramente formais, podendo-se lhes atribuir conteúdos diferentes. Eis alguns exemplos: para Saussure, que trabalhou com um Sistema semiológico específico, mas metodologicamente exemplar – a língua –, o significado é o conceito, o significado é a imagem acústica (de ordem psíquica), e a relação entre o conceito e a imagem é o signo (a palavra, por exemplo), entidade concreta. (BARTHES, 2003).

É possível perceber a relevância da semiótica em outros elementos de “O triunfo da vontade” Riefenstahl (1935). Valorizando adereços utilizados nos eventos por ela documentados, em especial: as fardas, as expressões dos militares, das famílias alemãs, das bandeiras da suástica e, principalmente a linguagem corporal utilizada por Hitler durante todas as vezes que foi enquadrado pelas lentes discursando para a nação alemã, Leni levou à tela o tal sentimento de transição do sofrimento para o renascimento, proposto pela cúpula política do Reich. Para a autora Lucia Santaella:

Através de objetos, sons musicais, gestos, expressões, cheiro e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espécie animal tão complexa quanto são complexas e plurais as linguagens que nos constituem como seres simbólicos, isto é, seres de linguagem. (SANTAELLA, 1983).

Desde o começo do filme, a cineasta toca as perspectivas sensoriais dos espectadores da obra. Utilizando-se do recurso de plano cinematográfico “on board”, ou a bordo, posicionando a câmera nas janelas do avião de seu Fuhrer, Riefenstahl apresenta um voo panorâmico sob o céu alemão acompanhando o trajeto da aeronave que conduz Hitler até a cidade de Nuremberg. A tomada aérea pensada pela cineasta foi algo revolucionário para a época do acontecimento: década de 30. Enquanto o avião do líder nazista sobrevoava a cidade, Riefenstahl realizou cortes cinematográficos alternando diferentes ângulos fotográficos enquadrando a sombra do avião nas ruas numa nítida alusão ao voo de uma águia (símbolo do Reich), e as tropas alemãs marchando por Nuremberg em sincronia. De acordo com Silvio Henrique Vieira Barbosa (2003), asseverando as palavras de Rovai: “A imagem da sombra do avião parece tornar um só o líder do Reich e o seu símbolo soberano, a águia.” (BARBOSA apud ROVAI, 2005).

No desembarque da comitiva nazista em Nuremberg, o clima é de festa e euforia. Os fanáticos seguidores de Hitler formam um imenso coral e ecoam incansáveis gritos de: “Heil, Hitler”. Uma multidão acompanha a carreata em carro aberto do líder do nacional socialismo alemão. As lentes de Riefenstahl fazem a cobertura dos movimentos de Hitler com plano fechado nas expressões de Hitler saudando seu povo. Sobre a questão do enfoque nos rostos, Gardies, comenta:

Falar de primeiro plano de rosto não significa de maneira alguma que sobre a tela esteja presente um só objeto (o rosto), porque recorrer a tal denominação presume uma síntese prévia de objetos múltiplos – os olhos, as sobrancelhas, o nariz, os lábios, os sinais de pele, etc. -, dos quais o conjunto pode representar um rosto, significar “um rosto”, mas cujos diversos elementos se propõem, de outra maneira, como objetos singulares, sendo eles mesmos suscetíveis a novas “divisões” internas (o nariz é uma curvatura, uma proeminência, o achatamento das narinas, a mobilidade das abas, o sinal na pele, a própria pele oleosa ou seca, etc.). (GARDIES, 1980)

As bandeiras com o símbolo das suásticas são colocadas à mostra pelas câmeras de Riefenstahl: representatividade simbólica de grandeza, imponência e ascensão. Leni realiza cortes, propositalmente, e apresenta na frente da lente as expressões faciais do público sorridente com olhares fixos em Hitler.

Figura 1 – Transmitindo exatamente aquilo que o nazismo prega em relação à Hitler: sentimentos de lealdade, fidelidade e devoção.

O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935. 1
Fonte: O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.

Leni Riefenstahl e equipe enquadram soldados da SS alemã.

Figura 2 – Uniformizados e com semblantes que remetem ao sentimento de nacionalismo, a cineasta aproveita para focar nas braçadeiras da suástica fixadas nos uniformes dos soldados da corporação nazista.

O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935. 2
Fonte: O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.

Da pista de pouso, Leni acompanha a entrada de Hitler no carro conversível e enquadra mais uma vez, propositalmente, o símbolo da Mercedes-Benz, montadora alemã, no intuito de valorizar a indústria automotiva e o momento econômico do país dentro de um único plano fotográfico. A cineasta acompanha o trajeto da comitiva até o Hotel Deutscher Hof. Hitler acena para a multidão de uma janela ao centro do edifício, tudo isso sendo incrementado com um jogo de câmera entre Hitler e o público. Gritos, sorrisos e a comoção popular são os “alvos” de Riefenstahl nessa passagem do documentário.

É noite em Nuremberg. Com poucos recursos de iluminação, Leni posiciona suas câmeras no intuito de documentar a serenata da banda militar posicionada à frente do Deutscher Hof. Com as lentes fixadas no alto, a cineasta captura imagens da marcha dos soldados, bem como os instrumentos de sopro por ele tocados.

Figura 3 – Riefenstahl aproveita no longa “O Triunfo da Vontade” os efeitos pirotécnicos para favorecer a luminância de seus quadros, estrategicamente.

O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935. 3
Fonte: O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.

Ao fundo, a trilha fica por conta do espetáculo sonoro apresentado pelos soldados nazistas. Leni, suavemente, propõe cortes de câmera à câmera envolvendo diferentes cenários e objetos: tropa, bandeiras e, fecha o quadro em contra-plongée na fachada do hotel decorada com um painel luminoso com os dizeres: “Heil Hitler”.

Posicionando a câmera em uma janela, Riefenstahl abre o quadro para a cidade de Nuremberg decorada com os signos simbólicos do nazismo: as gigantescas bandeiras nazistas com a suástica ao centro. Leni faz questão de colocar esse símbolo à frente de suas lentes. A cineasta surpreende e apresenta mais um recurso inovador no documentário “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935): as câmeras posicionadas sobre trilhos, “viajam” por Nuremberg detalhando a arquitetura da cidade enfeitada com os símbolos do Reich.

Riefenstahl direciona seu olhar para o acampamento da Juventude de Hitler. Ela posiciona câmeras no alto e apresenta uma imensidão de barracas de camping alinhadas de forma simétrica. A fotografia da cena proporciona a movimentação da multidão de jovens que, lá embaixo, comungam o sentimento de lealdade, fidelidade e devoção ao Fuhrer e ao desenvolvimento da nação. Homens são filmados bem de perto pela câmera da cineasta.

Figura 4 – Eles estão engraxando seus sapatos, navalhando suas barbas, cortando cabelos e celebram sorrisos. Leni aproveita todos esses quadros para transparecer o espírito de cooperação e produtividade laboral entre os frequentadores do acampamento.

O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935. 4
Fonte: O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.

A culinária alemã é evidenciada por Riefenstahl quando a cineasta enquadra salsichas sendo assadas em enormes panelas pelos rapazes, despertando os sentidos dos espectadores em relação a um paladar com memória, um sentido cultural que nos remete à uma sugestão de pertencimento nacional alemão.

Figura 5 – Os soldados se divertem, sempre com sorrisos estampados em seus rostos. Leni faz questão de humanizar o enquadramento nesse momento do documentário.

O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.5
Fonte: O Triunfo da Vontade, Riefenstahl, 1935.

Dentro da análise semiótica, aqui evidenciamos um campo indexical de Secundidade da obra, afinal, de acordo com a Semiótica Peirceana, tudo aquilo que caminha para o lado materialidade, remete-se à índice. Para entender a tríade de Peirce (Pimeridade, Secundidade e Terceridade), esclarece-se que, a Primeridade é o primeiro contato que se tem com um determinado fenômeno. Aquele momento em que a mente humana faz a percepção, mas ainda é incapaz de discernir tal fenômeno (ou objeto), sendo este uma mera sugestão nessa fase considerada primária da interpretação. Exemplos: cores puras e sons que não são identificáveis, os chamados ícones. Na Segundidade, há a materialização do fenômeno, isto é, nesse momento interpretativo, os fenômenos começam a tomar existência. Exemplos como uma pegada na areia, bem como as marcas de sangue em uma cena de crime servem para ilustrar essa fase interpretativa e, no caso da imagem acima, objetos que representam a cultura de uma nação, como a salsicha cozida, tão presente na culinária alemã. A Terceridade é o momento da compreensão e do entendimento, vinculando-os a algo que já é de conhecimento do repertório humano. Trata-se dos símbolos. A bandeira nazista neste caso, ilustra e exemplifica a terceira fase da tríade de Peirce.

Estrategicamente, Leni Riefenstahl executa um corte seco, deixando o ambiente militar, abrindo a imagem para o ambiente agrícola. O foco agora são as famílias de agricultores alemães caminhando pelas ruas com a colheita que será apresentada ao líder do partido nazista, Adolf Hitler. As câmeras filmam detalhadamente os trajes típicos, circulando entre os trabalhadores rurais. A trilha sonora, nesse trecho do documentário, é uma canção com tom entusiasmado. As lentes de Leni acompanham detalhadamente toda a movimentação do cortejo. Em especial, as câmeras da cineasta, flagram crianças sorridentes a todo tempo. Hitler cumprimenta os agricultores e retribui sorrisos aos trabalhadores, sob olhares atentos da multidão que acompanha o evento.

Os homens da Frente de Trabalho recebem a visita do Fuhrer. Leni dedica olhares de suas lentes às expressões dos homens perfilados e faz movimentos de câmera mesclando as reações dos representantes da Frente e as manifestações de Hitler. Ela humaniza a aproximação de Hitler com seus homens. A diretora e roteirista os identifica com efeito visual enquanto as câmeras apresentam o desfile de Hitler e representantes do partido, mais uma vez à bordo de um Mercedes Benz. Os fanáticos admiradores do nazismo saúdam o ciclo de Hitler com as mãos direitas erguidas para cima. Mais uma vez, sobem os gritos de: “HEIL HITLER, SIEG HEIL”.

Da saudação do povo à sala do Congresso do NSDAP, lotado e todo decorado com as cores e símbolos do nazismo. Leni enquadra as lentes em plano contra-plongée no falcão, mais um símbolo do nazismo, junto à tradicional suástica. Riefenstahl permite ao expectador uma viagem pela sala do Congresso do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães.

Riefenstahl propõe um plano aberto de enquadramento para o auditório lotado, aguardando o pronunciamento de Rudolf Hess, o adjunto do Fuhrer. Ele abre a solenidade sob olhares atentos da plateia. A cineasta deixa uma câmera posicionada no púlpito, focando o discurso e distribui câmeras pela sala do congresso para enquadrar as reações de militares e civis que compõem o auditório. Durante a explanação de Hess, estratégica e simultaneamente, a diretora enquadra bandeiras e outros adereços indexados com a suástica. O documentário enaltece os olhares atentos dos soldados nazistas e da cúpula partidária de Hitler. Hess chega ao clímax de seu discurso quando menciona seu Fuhrer e a bandeira no Nacional Socialismo. As palavras proferidas pelo adjunto de Hitler são guias para as movimentações das câmeras de Riefenstahl que, faz a junção do nome citado por Hess à imagem do líder nazista. Hess, exclama:

Meu Fuhrer. Á sua volta estão reunidas as bandeiras do Nacional Socialismo. Somente quando seu tecido estiver surrado, as pessoas olharão para trás e poderão compreender completamente a grandeza deste período, e perceber o que o meu Fuhrer significa para a Alemanha. (HESS, 1934).

A explanação do adjunto de Adolf Hitler ilustra o plano de criação de um mito entregue à nação alemã para que esta, criasse raízes de devoção, lealdade e fidelidade ao “mito” que ascendia no pós Segunda Guerra com afirmações como: “A nação que não valorizar sua pureza racial irá perecer” (HITLER, 2001). Leni utilizava-se de todos os recursos sensoriais possíveis para persuadir os expectadores de “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935) que aquele homem e aqueles ideais, verdadeiramente, seriam a salvação da pátria alemã.

Em suma, Rifenstahl, em sua obra “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935), fomenta o sentimento de grandeza e ascensão do Reich através de técnicas cinematográficas como: o primeiro plano, quando aproxima suas lentes do rosto de Hitler por exemplo, focando nas expressões do líder nazista, bem como de seus aliados políticos e das reações de seus “devotos”. Além disso, a “grande imagista” do Reich trabalha planos contra-plongée, para engrandecer Hitler e o partido nazista e, mescla planos abertos para justificar a enormidade de fanáticos dos ideais nazistas que compareciam nos eventos promovidos pelo Reich. Riefenstahl teve ainda o capricho de inovar as técnicas de filmagem quando, por exemplo, posicionou as câmeras sobre trilhos e deu dinamismo às filmagens completando voltas no entorno do público que acompanhava o discurso de Hitler no comício de Nuremberg no ano de 1944.

3. “BASTARDOS INGLÓRIOS”: A GRANDE IDEIA “TARANTINESCA”

A trama dirigida por Quentin Tarantino foi lançada em 2009 e se passa no período da Segunda Grande Guerra, na França, invadida pelos alemães. O tenente Aldo Raine, interpretado pelo ator Brad Pitt, ficou responsável por montar um pelotão de combatentes judeus que têm como principal missão o extermínio de nazistas.

Em paralelo, uma garota judia de nome Shoshanna Dreyfuss, interpretada pela atriz Mélanie Laurent tem sua família exterminada pelos homens da SS alemã, comandados pelo coronel Hans Landa, personagem que foi interpretado por Christoph Waltz, ator de teatro que foi uma aposta de Tarantino. Shosanna é a proprietária de um cinema em Paris e, se vinga de toda cúpula política do Reich exterminando-os durante a noite alemã em Paris incendiando todos os nazistas dentro de sua sala de cinema.

Figura 6 – França, 1941. O massacre da família judia Dreyfus é o começo do roteiro escrito pelo cineasta Quentin Tarantino.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 1
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

O presente artigo, apresenta neste tópico algumas cenas produzidas por Tarantino no intuito de descontruir a figura mitológica de Adolf Hitler, bem como todo os ideais do partido nazista. Para tal, Tarantino utilizou-se de muitos recursos cinematográficos criados por Riefenstahl em sua obra “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935). O presente objeto de estudo pretende, inclusive, evidenciar neste momento pontos de construção e desconstrução entre os dois filmes.

Figura 7 – Apresenta um plano cinematográfico em contra-plongée, mantendo a sensação de grandeza à Adolf Hitler. Na profundidade do quadro, Tarantino posiciona um artista pintando o autorretrato de Hitler no salão, recordando assim a preocupação dos nazistas com a estética das imagens durante o regime.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 2
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

Figura 8 – Tarantino aproxima sua lente em primeiro plano e ângulo plongée apresentando a carnificina dos homens liderados pelo Tenente Aldo Raine (Brad Pitt) contra o exército alemão. Na imagem, as mãos de um dos “Bastardos” arrancam o couro cabeludo de um soldado do Reich. O “grande imagista” apresenta sua desconstrução através dos planos fotográficos criados por Riefenstahl em 40

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 3
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

Assim como a cineasta do Reich, Tarantino valoriza em sua obra, detalhes de enquadramento, figurinos, maquiagem e atuações que transmitem um realismo através da criatividade do diretor, bem como sua qualidade técnica em relação à noção de fotografia. Quentin Tarantino na imagem a seguir fomenta a metodologia do objeto de estudo do presente artigo, a Semiótica.

Figura 9 – Apresenta mais um ponto de desconstrução proposto por Tarantino. Aqui, os atores são enquadrados em plano americano dentro da angulação em contra-plongée.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 4
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

Figura 10 – O diretor consegue dessa forma criar o sentimento de grandeza, evidenciando através do plano e do ângulo a relação dos opressores (os soldados Bastardos) e os oprimidos (o soldado nazista que teve sua testa marcada com o símbolo da suástica.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 5
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

A imagem a seguir mostra a maneira que Tarantino encontrou de evidenciar o trabalho do cineasta que, para os alemães, era tida como referência, principalmente por conta dos filmes de propaganda produzidos por ele.

Figura 11, A fim de ilustrar um ponto de conexão entre os dois filmes, o diretor Quentin Tarantino, estrategicamente, apresenta o nome da cineasta Leni Riefenstahl em suas lentes.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 6
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

Figura 12 – Por fim, o ápice da desconstrução planejada por Tarantino. O incêndio do cinema em Paris com toda a cúpula política do partido nazista dentro da sala de projeção.

Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009. 7
Fonte: Bastardos Inglórios, Tarantino, 2009.

Na trama, o diretor e roteirista e “grande imagista” (LAFFAY, 1964), finaliza sua obra com Shoshanna e Marcel (companheiro da garota judia, operador de projetor e segregado durante o filme pelo fato de ser negro), incinerando os nazistas dentro do cinema e, contando ainda com o apoio dos “Bastardos Inglórios” Tarantino (2009) que armados com fuzis, disparavam tiros contra os alemães na noite de gala do cinema alemão em Paris.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Portanto, respondendo à questão norteadora que esse artigo propõe a priori, é perceptível que a relação dependerá do ponto de vista que o diretor se pautar para a construção da narrativa. De toda forma ambos utilizaram dos instrumentos comunicacionais a partir das perspectivas da estética e da semiótica, para tal construção que tende a gerar determinadas impressões de acordo com o ponto de vista que se estabelece.

Assim, de acordo com o ideário essas ferramentas são aplicadas na linguagem audiovisual para transmitir um conteúdo que atende o objetivo, no caso da Riefenstahl (1935), a ascensão do Reich como um modelo governamental, a partir de uma linguagem de enaltecimento, de grandeza, de imponência, de prosperidade. Tendo como contraponto na visão de Tarantino (2009) utilizando dos mesmos instrumentos e linguagem apresentou uma outra percepção, que visou inverter a relação opressor e oprimido, nesse caso os soldados aliados que tiveram o protagonismo, em detrimento do que o nazismo causou no roteiro proposto pelo filme do Tarantino (2009).

Para findar, é importante ressaltar que as ferramentas comunicacionais têm poder de persuasão no receptor da mensagem de acordo com a intenção do emissor, a partir dos instrumentos e da linguagem utilizada. No caso da Riefenstahl (1935) focada em apresentar a grandeza e o desenvolvimento e a possibilidade de prosperidade por conta do partido nazista e da liderança do Hitler e para Tarantino (2009), mantendo esse protagonismo de avanço e desenvolvimento dos soldados aliados, contrapondo a visão de Leni, e colocando os soldados nazistas em um nível inferior, apresentando uma contraposição na posição de opressor e oprimido.

Os objetos de análise do presente artigo apresentam-se sob duas diferentes vertentes. A primeira, constrói e solidifica a persuasão do partido nazista a partir de ferramentas comunicacionais utilizadas estrategicamente no intuito de convencer grande parte da nação alemã que o grande motivo do declínio da nação eram os judeus e os comunistas, elucidando a problemática da necessidade de criação de um novo mito que tivesse potencial de salvar a Alemanha. Leni Riefenstahl em “O Triunfo da Vontade” Riefenstahl (1935) utilizou-se do cinema e seus planos e ângulos cinematográficos para documentar sua obra que, serviu como ferramenta de propaganda para o regime nazista.

Ocorre a desconstrução através dos mesmos planos e ângulos cinematográficos criados por Riefenstahl na década de 40, todo o cunho mitológico que envolvia Hitler e o partido nazista. Sob esse aspecto, Tarantino escreveu e dirigiu em 2009 a obra “Bastardos Inglórios” Tarantino (2009) e, utilizando-se de recursos técnicos cinematográficos como os planos plongée e contra-plongée citados no presente artigo, desconstruiu a ascensão do Terceiro Reich invertendo a relação opressor versus oprimido. No caso de “Bastardos Inglórios” Tarantino (2009), o cineasta americano posiciona suas lentes estrategicamente mantendo os soldados do tenente Aldo Raine na angulação de opressores, diminuindo os nazistas ao longo de toda a trama propositalmente.

Dessa forma, esse artigo buscou despertar o senso reflexivo sobre como cada diretor utilizou de ferramentas cinematográficas, como ângulos, planos, além da construção de significado para ilustrar uma determinada perspectiva sobre o Reich. Um estava presente durante esse momento histórico, e buscou passar uma perspectiva positiva.

Posteriormente foi apresentado uma outra perspectiva, de Tarantino, 74 anos após o lançamento do filme de Riefenstahl, e com seu filme sido produzido com os antigos Aliados, países que polarizaram com o Eixo, da Alemanha nazista na Segunda Guerra. Apresentou uma perspectiva a desconstruir essa visão sobre Hitler, mostrando como a equipe comandada pelo Tenente Aldo Raine (Brad Pitt), conseguiu sobressair no conflito.

Os dois longa-metragem possuem uma relação de maniqueísmo tão grande, que é possível perceber que são utilizados mecanismos como metalinguagem, para criar uma contraposição e referenciar, não apenas a época, mas também que está sendo feito uma outra perspectiva sobre o fato. Determinadas cenas é possível perceber que possuem similaridade entre ambos os filmes, Tarantino buscou se basear na obra da renomada documentarista Riefenstahl para construir uma direção que conseguisse contrapor com qualidade, o que foi um clássico cinematográfico para o nazismo de Hitler.

O próximo desdobramento do presente artigo será uma análise técnica e interpretativa da obra “El Fotógrafo de Mauthausen”, dirigida por Mar Targarona, sob os conceitos da Estética da Imagem, da Semiótica e dos contextos históricos que ilustram e esclarecem outros detalhes sobre a 2ª Grande Guerra.

REFERÊNCIAS

BARBOSA, Silvio. O mito em O Triunfo da Vontade: uma análise do documentário de Leni Riefenstahl. São Paulo: Cásper Líbero, 2013, págs. 99-112. Disponível em: < https://casperlibero.edu.br/wp-content/uploads/2015/08/O-mito-em-O-Triunfo-da-Vontade.pdf> Acessado: 15 de abril de 2020.

BARTHES, Roland, Mitologias, edição 11. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil 2001, 180 p. Tradução de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. – Rio de Janeiro: DIFEL, 2003.

Bastardos inglórios, Quentin Tarantino, Lawrence Bender, Estados Unidos e Alemanha, A Band Apart e Studio Babelsberg, 2009.

GARDIES, André. Approche de récit filmique. Paris: Albatros, 1980. HESS, Rudolf. Discurso no comício de Nuremberg, Alemanha, 1934. HITLER, Adolf. Minha Luta, 1 ed. São Paulo: Centauro, 2001, 309 p.
HERF, Jeffrey. Inimigo Judeu: propaganda nazista durante a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto, 1 ed. São Paulo: Edipro, 2014, 392p.

LAFFAY, Albert. Lógica del Cine – Creación y Espetáculo, 3 ed. Cádiz: Labor, 1964, 169 p.

O triunfo da vontade, Leni Riefenstahl, Leni Riefenstahl, Alemanhã, Universum Film AG, 1935.

PEREIRA, Wagner. Cinema e propaganda política no fascismo, nazismo, salazarismo e franquismo. História: Questões & Debates, edição 38. Curitiba: UFPR, 2003, p. 101-131. Disponível em: <https://revistas.ufpr.br/historia/article/view/2716/2253> Acessado: 20 de abril de 2020.

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. 1 ed. Brasília: Editora Brasiliense, 1988, 86 páginas, volume 103.

WILKINSON, Philip e PHILIP, Neil. Guia Ilustrado Zahar de Mitologia. 1 ed. São Paulo: Zahar, 2009, pág. 352.

[1]  Graduação em Jornalismo. ORCID: 0000-0002-7056-2493.

Enviado: Janeiro, 2022.

Aprovado: Abril, 2022.

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