Транскрипции из разговора с Ernesto Oroza

0
33
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
5/5 - (1 голос)
PDF

ИНТЕРВЬЮ

LOPES, Maria Fernanda de Mello [1], PINHEIRO, Amálio [2]

LOPES, Maria Fernanda de Mello. PINHEIRO, Amálio. Транскрипции из разговора с Ernesto Oroza. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Год 05, эд. 11, Vol. 18, стр. 23-35. Ноябрь 2020 года. ISSN: 2448-0959, Ссылка на доступ: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/связь-ru/транскрипции

СВОДКА

Интервью с кубинским художником и дизайнером Ernesto Orozа. Это разговор, который состоялся более чем за мгновение, и что, следовательно, по мнению, больше, чем транскрипция, требует концепции транскреации, как разработан Haroldo de Campos, потому что он больше не состоит только в интервью верным своему первому сценарию, который ранее был использован таким образом, отвлекаться от запланированного. Разговор вращается вокруг исследований Орозы: комментируя свою практику, дизайнер также рисует фон на кубинском контексте, обсуждая его инструменты, его методы создания и исследования. Вопросы были связаны с некоторыми из его постановок, особенно проекта технологического неповиновения, разоблачены в 2015 году в Caixa Cultural в Recife, работа, которая считается здесь в связи с идеей gambiarra (сленг в смысле импровизации) в Бразилии.

Ключевые слова: Ernesto Oroza, технологическое неповиновение, gambiarra , культурные процессы.

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

Ernesto Oroza родился в Гаване, Куба, где он также разработал свои исследования в области графического дизайна, а затем в промышленном дизайне. В настоящее время он живет в Saint-Étienne, Франция, где он работает в качестве руководителя высшего факультета в области дизайна и исследований в Школе искусств и дизайна в Saint-Étienne и в качестве редакционного директора журнала Azimuts; а также является куратором одной из центральных выставок предстоящей биеннале дизайна Saint-Étienne (BIDSE21). Он был приглашенным профессором в Les Ateliers в Национальной высшей школе промышленного творчества в Париже и профессором Политехнического института дизайна в Гаване. В своем исследовании, он запускает выглядит и предложения, которые имеют дело с реальностью в неортодоксальным образом, через темы, связанные с архитектурой, дизайн интерьера и объектов. Он имеет несколько опубликованных книг, одно из его последних названий « Notes sur la maison moirée: (ou un urbanisme pour des villes qui se vidente) » (2013). Он принимал участие в нескольких художественных резиденциях и получил несколько наград, таких как World Space Creators Awards в Японии и Стипендия Guggenheim в Нью-йорке. Принимал участие в выставках в галереях и культурных центрах по всему миру. В Бразилии Caixa Cultural в Recife выставила свой проект « Технологическое неповиновение » в 2015 году.

Этот текст, отформатированный как диалог, так как часть предложения интервью, является результатом некоторых разговоров между исследователем и кубинским художником и дизайнером Ernesto Oroza. Диалоги всегда проходили в электронном виде с учетом социального дистанцирования, требуемого COVID-19, а также географического расстояния, учитывая, что Ореза выступала из Saint-Éttiene, Oroza, и автора из São Paulo. Поскольку контакт происходил через различные диалоги – между электронными письмами, видеоконференциями, встречами с Исследовательской группой, в дополнение к расследованию интервьюера – казалось более уместным назвать этот текст « транскрецией » (CAMPOS, 2015), а не простой транскрипцией интервью. Из первого разговора, который, хотя и сценарий, не произошло в запланированном пути, другие разговоры были добавлены вместе с более исследований и размышлений. Неверность к первоначально сценарию делает плодотворным здесь принципиальную схему Haroldo (« преобразование »), которая в этом предложении действует как форма отношения в процессе, и не как закрытое применение, и то осуществляет на нескольких уровнях. Во-первых, отклоняясь от традиционной и верной идеи интервью; затем, по самому переводу языка, так как большая часть разговора проходила на испанском языке; наконец, по содержанию сработающих идей, что, воспитывая перемещение шаблонов, также является еще одной возможностью отклонения как пути создания и дифференциального переутомки и включения события.

Как бы перевод какой-либо конкретной работы ваш не предлагается здесь, говорить о процессе создания, таких как Ernesto Oroza подразумевает перевод говорить о своей работе, которая, в свою очередь, несет в себе поэтику, которая обязательно пронизывает прослушивания, мысли и написания интервьюера. Тогда казалось, что хорошей мерой было бы сопровождение идеи « перевод/транскреция/транскультурация/ » Haroldo de Campos (2015, стр. 155). Следует четко указать, что мы используем бразильского автора для того, чтобы предложить связь с его сложной концепцией творческого перевода, представленной в полисемических терминах; Харальд говорит о переводе поэзии (что также можно понять в расширенном смысле, включая поэтику предметов); это отличается от того, что предлагается здесь: говорить о переводе идей, которые приводят к поэзии, содержащейся в произведениях Ореза.

РЕДИЗАЙН ДЛЯ НЕКОТОРЫХ РАЗГОВОРОВ

Maria Fernanda: Вы живете сегодня во Франции?

Ernesto Oroza: Да, я живу в Saint Ettiénne, к югу от Лиона. Это маленький городок с интересными отношениями. В дополнение к футболу, он имеет дизайн школы, школа искусств и дизайна, и важный дизайн биеннале, вероятно, старейший во Франции. Меня пригласили работать в отдел дизайна в после окончания школы, я также в кураторстве одной из выставок следующего дизайна биеннале, и я редактор журнала Azimuts. Как только я приехала, началась пандемия. До этого я прожила в Майами 13 лет.

MF: Я заметил в его практике художника позицию, которая стремится быть в непосредственной связи с окружающей средой, в которую он помещен, чтобы он мог разработать работу с всеобъемлющей точки зрения и применить свои линзы и инструменты. Это своего рода реляционный способ работы, который исследует разрушение шаблонов в предвзятом дизайне с учетом контекста / среды, как архитектуры, так и урбанизма, а также дизайна. Взгляд, который предполагает быть критическим и в то же время аффективным в спинозовском смысле.

О: Да, потому что мне не интересно определять, чем я занимаюсь. Я могу работать в самых разных помещениях. Когда я уезжаю из Гаваны и переезжаю жить в Майами, коллекционер спрашивает меня: поскольку ваша практика очень местная, что вы собираетесь делать сейчас? И я понял, что мне будут задавать этот вопрос много раз. Я делаю инструменты [для своей работы] – контекст может меняться, он появляется и исчезает. Это может быть Гавана, Recife, Майами.

MF: Я замечаю определенное расширение в ее следственных глаз, и она кажется вполне последовательной для меня. Первоначально, вы, кажется, больше внимания на повседневные объекты (как и в проекте технологического неповиновения), то она охватывает дома (как в проекте Arquitectura de la Necesidad), а затем открывает темы, связанные с урбанизмом и иммигрантов населения (Пекеньо Pequeño Haiti). Не могли бы вы прокомментировать немного о взаимоотношениях с окружающей средой в вашей работе?

О: Точно, я продолжаю делать то же самое. Меня интересуют различные виды процессов, такие как вопросы, связанные с эксцессами, популяциями, загрязнением. Например, меня интересует вид инвазивных рыб, который был представлен на Кубе в конце 1990-х годов под названием Claria. Будучи островом, кубинская экосистема очень хрупка и пострадала от распространения этого животного, потому что в дополнение к кормлению в воде, она также выходит на сутки и охотится на птиц. Это ходячие рыбы! Кроме того, о Claria, я обычно следую revolico.com, о покупке и продаже на Кубе. Это один из способов проследить издалека некоторые процессы на острове. Существует всегда подробное описание продуктов, поэтому я начал замечать повторение слова Claria. Изучав далее, я понял, что это « Лицо Claria », ссылка на передней части типа китайского грузовика, который был широко распространен на Claria. Вторжение в Кларию во многих отношениях.

Есть также несколько других типов процессов, которые кажутся интересными для меня – сети между людьми, вопросы, связанные с новыми технологиями, такие как el paquete semanal[3].

MF: Я связался с вашей работой в рамках проекта Технологическое неповиновение, который является даже повторяющейся ссылкой в исследованиях, которые были разработаны на gambiarra. Меня особенно интересовало, как можно систематизировать и инвентаризировать элементы такой жидкостной практики. Можете ли вы прокомментировать немного по этому проекту? Есть ли коллекция, где находятся эти объекты?

О: Да. Чтобы думать о какой-то систематизации, я искал некоторые рецидивы в этих ремонтах. Если вы обратите внимание, всегда есть какая-то подсказка, следы, которые появляются не один раз. У меня есть этот взгляд на определенную систематизацию рецидивов в моей работе. Это позволяет мне думать о возможностях систематизации моделей, которые повторяются.

И я начинаю знать о практике моей работы для диалога с людьми. У меня начались конфликты, в частности, с некоторыми кубинскими учреждениями, архитекторами; многие не одобряли и часто имели своего рода позор, что я хотел бы показать эту ненадежность. В разных ситуациях говорили, что моя работа – это просто вопрос «вкуса» или чего-то вроде kitsch. Из-за этого я разговаривал со множеством людей, что было очень важно для работы.

У меня большой архив, несколько коллекций, и так как мне пришлось много переезжать, то находятся в разных местах. Некоторые вещи были потеряны, но у меня все еще есть много из них. Я всегда приношу с собой некоторые из этих объектов и продолжать изменять и изобретать на них. Однажды меня спросили, если, за количество вещей, которые у меня есть, я хотел бы сделать музей. Мне плевать на музей! Я влюбилась в эту идею переосмысления.

MF: Gambiarra как живое дело.

О: Конечно.

MF: Эта работа сосредоточена на объектах, в основном 1990-х годов на Кубе? Считаете ли вы, что эта практика продолжается как привычка, включая новые технологии?

О: Практика уже существовала. Я начал обращать внимание на эти практики в 1990-х, когда получил высшее образование [в качестве графического дизайнера и дизайнера]. Также в 90-е годы кризис усилился из-за падения Берлинской стены и распада URSS [в то время большого торгового партнера Кубы]. Многие из этих непослушаний случались у меня дома. Эти вещи все еще часты, но, возможно, реже, и тоже по-разному, потому что появляются новые объекты, и это меняет ландшафт. Раньше циркулировало больше советских предметов [и с небольшим разнообразием брендов и моделей], такие продукты, как Кокс, попали на остров позже из-за спроса туристов, которые хотели выпить куба-либре.

В 90-е годы все использовали одинаковые предметы, от самых буржуазных домов до домиков. Возможность приобретения потребительских товаров также мешает окружающей среде. Он изменяет архитектуру, как и в случае семей, которые увеличиваются и продолжают жить в том же доме, который затем подвергается новым адаптациям. Цвета, доступные для покраски этих домов – как больше продуктов более разнообразный диапазон введите, они увеличиваются в количестве и яркости.

Теперь, когда речь идет о пандемии COVID-19, это вновь затронет Кубу, поскольку туризм является очень важным экономическим источником и был сильно поврежден. Люди снова в отчаянии. В 1990-е годы ненадежность была такова, что некоторые кубинцы вызвались ухаживать за дикими животными, потому что, поскольку зоопарки были в беде, люди могли временно остаться с детенышами, и для этого они получили пищу. Так что были люди сумасшедшие, чтобы иметь маленького льва дома. Подобные ситуации также изображались в кубинском кино.

MF: Каким был опыт реализации этого проекта [Технологическое неповиновение] в Бразилии на выставке Caixa Cultural в Recife в 2015 году?

О: Это был супер красивый сюрприз! Я был уже много лет в Майами, и видя людей, выходят из своих домов и ходить, чтобы увидеть работу подвергается было интересно. Мне удалось много поговорить с людьми на выставке, а также относиться к соседям. Я влюбилась в Recife. Я разработала фотографическую серию там, в трущобах под названием Бразилиа Теймоса. Я также имел контакт с некоторыми учеными и исследователями. Я уже знал немного бразильской культуры, будучи в состоянии посетить была мечта сбылась.

MF: А как насчет возможных отношений между gambiarra и технологического неповиновения? [Часть информации в ответе ниже взята из интервью, данного Oroza в 2015 году по случаю его выставки в Recife[4].]

О: Когда я приехала, это было похоже на déjà-vu. Несколько решений одинаковы, я считаю, что, поскольку потребности также одинаковы. Я видела одно и то же восстановление в разных местах мира. Я не знал слова gambiarra, он был представлен мне некоторые из моих студентов в Париже.

MF: Не могли бы вы дать мне информацию о отремонтированных часах? [Каталог выставки Caixa Cultural, проект Технологическое неповиновение, рис. п. 58] (OROZA, 2015, с.47)

Рисунок 1 – Ernesto Oroza, фотография, 2015


Источник: Каталог выставки «Технологическое неповиновение», Caixa Cultural в Recife, 2015 г.

О: Часы находятся в одной из моих коллекций, и это единственные часы в коллекции. Их сделала моя вторая свекровь Zulema. Она сделала это, чтобы посмотреть время, пока готовила, они вешали на стену. Она очень умело владела руками, вязала крючком и тому подобное. Я спросил ее, что это за часы, и она сначала не сказала об этом. Часто сначала люди на Кубе немного стесняются говорить об этих ремонтах, есть своего рода стыд за ненадежность, бедность, но когда они осознают мой интерес к творениям, они гордятся и говорят больше. Поскольку моя свекровь знала о моей работе, в итоге она отдала мне часы. Я сказал, что подарю ему новые настенные часы, но к следующей неделе уже были вторые [тоже импровизированные] часы на том же месте, что и первые. На создание этого фото [с двумя часами рядом] меня вдохновила работа Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers). Изначально я назвал это фото « несовершенные любовники ».

Рисунок 2 – Felix Gonzalez-Torres, « Untitled » (Perfect Lovers), 1991

Источник: Moma, 2020

У меня было двое свекровей. Первой была нормальная учительница с несколько задним взглядом на роль женщин в обществе, обучавшая девочек работе по дому в школе. Это было до революции. Но она все решала очень необычным образом, она всегда придумывала. Я смог многому у нее научиться. В свое время он был очень увлечен проектами, месяцами напряженно работал, похудев. Я мечтала о радикальном итальянском дизайне с 1960-х по 1970-е, пока однажды она не положила сломанный вентилятор на стол и не начала пытаться его починить. Он ничего мне не сказал, и вскоре я понял, что то, что я делаю, было вздором. Я понял, что был неправ, продолжая заниматься этими проектами, потому что хотел искренне взглянуть на реальность. С этого момента я начал обращать внимание на этот тип практики [gambiarra] и работать вместе со своей свекровью над этими повседневными решениями. Я даже начал понимать это как дизайнерскую практику. Итак, я начинаю записывать эти решения, начиная со своего дома, затем у соседей, в Гаване, а затем я путешествую по острову в поисках. Многие из зарегистрированных мною объектов и практик считаются незаконными в соответствии с кубинскими законами, поэтому люди не появляются на фотографиях. Я думаю о производстве этих практик [gambiarra] в контексте, отличном от кубинского, я не знаю, как это происходит в Бразилии, мне интересно, развивают ли, например, университетские профессора и врачи этот тип практики, здесь у нас много случаев .

МF: Я знаю, что есть вопрос доступа, вознаграждения, и что мы представляем себе, что врачи и преподаватели университетов, уже созданных, а не новых, как правило, имеют лучшие экономические условия. Но кроме того, я вижу некоторых людей, которые, помимо стабильности, не перестают иметь необходимость решать вещи и делать их необычными способами. Я считаю, что это то, что также действует в плоскости желания. Этот тип поведения я замечаю в самых разнообразных gambiarra и ситуациях, которые я наблюдаю и новости. Так что, да, конечно, это вопрос материальной, экономической необходимости, но я не думаю, что это заканчивается этим. В фавелах и в наиболее экономически неблагополучных регионах ясно, что импровизация будет более частым. Эти процессы мышления за пределами стандартов (бренд, дизайн, красота, рынок, использование, функция, и многие другие, связанные с status quo), как правило, более интенсивным в местах понимается как менее центральное, в целом. Такое мышление является частью того, что я исследовал[5], идея о том, что образ мышления, как те, которые производят gambiarra, также разбавленной там. Они везде, в которых человек бежит от гегемонистской мысли, часто в обществах западной традиции.

Возвращаясь к работе « Технологическое неповиновение », в тексте каталога выставки [OROZA, 2015] есть термин « творческий скачок », не могли бы вы прокомментировать эту идею?

О: Я считаю, что идея « творческих прыжков » имеет свои скачки и выступления в тексте «Технологическое неповиновение » [OROZA, 2015], который уже был опубликован по-разному. Есть вводные блоки, которые присутствуют не во всех публикациях.

Эта идея является своего рода контрпредложением к работе, которую я делал с командой французов, которые хотели поговорить о потоках в кубинских домах, но с точки зрения, которая казалась совершенно неправильной и с которой, следовательно, я встревожил себя.

« Воображаемый скачок » имеет дело с более широким разговором с промышленной культурой. Критика нового, совершенного, связанного с дизайнерскими идеями, связанными со школой Ульм в Германии, режиссер Макс Билл, о парадигме максимальной красоты и идеального объекта.

В этих скачков, это не только о создании чего-то нового: это то, что приносит с 100 новых отношений. Новые социальные отношения возникают, когда Che Guevara вызывает: trabajador, construye tu propia maquinaria. Эти объекты, которые я впервые назвал « дискретными объектами », « чувствительными объектами », могут изменить способ их потребления, а не только материальную культуру. Эти изменения, размывая эти модели, также являются политическим достижением, скачком функциональности.

Я предпочитаю думать, что с одной стороны Есть много других возможностей отношений в том числе – для дизайнеров, но не только для них – и что от отверстий до модификаций есть приглашение к другому. Конечно, эти возможности повторного использования и возмещения всегда существовали. Но в этот период идет интенсификация, в том числе обмен знаниями о технических объектах. Объекты, которые сломались были открыты для ремонта, и с этим закрытые системы становятся открытыми, системы, которые могут показаться непроницаемыми. Таким образом, объекты начали разбирать, ремонтировать, а затем изобретать в домах. Эти знания были распространены между людьми, практики, которые идут в угодник логики капитализма. Меня вдохновляет Augusto Boal, который сказал, что каждый может делать театр, в том числе актеров, думать, что каждый может сделать проект, в том числе дизайнеров.

MF: Вы знаете бразильский Иерихон [6]? У них есть точки соприкосновения с кубинскими rikimbili[7]. Это обычная практика, особенно на юге Бразилии: автомобили, как правило, построенные из деталей от других транспортных средств, для работы на территории сельской местности. Но есть также фестивали и гонки на этом типе « автомобиля gambiarra ».

О: Интересно. Также интересно отметить, как регулирование может повлиять на ландшафт. На Кубе был закон, разрешавший замену автомобилей только на 40%. Позже этот предел вырос до 60%. Это приводит к значительным изменениям, которые в то же время очень трудно измерить количественно. Я вспомнил грузовики на Кубе, которые мы называем cara de palo [cara de pau на португальском языке], и вместе с ними появилась работа Hélio Oiticica на счету Cara de Cavalo (фигура, связанная с преступлением и отсылка, присутствующая в некоторых произведениях художника, например, в поэме-флаге « Будь маргиналом. Будь героем »). Можно создавать ассоциации об идее маргинала, быть на обочине определенных стандартов.

MF: Вы сейчас разрабатываете проект?

О: Я думал о музыкальной практике внезапного технологического неповиновения. Я работаю над фильмом, который говорит об этом. Та же практика, в разных местах, как это происходит, чтобы развиваться по-разному. Я в центре двух городов: в Хилеа, Майами, США, и Пинар-дель-Рио на Кубе. Для того, чтобы раскаявшиеся работали над своими импровизациями, предлагаю слова, которые обычно сутки обычному репертуару. Затем я размышляю о внезапной в разных местах, и о взаимоотношениях раскаявшихся с метрикой. Меня интересуют вопросы, связанные с ритмом, в практике технологического неповиновения и вдруг. Это также связано, например, с цыганской, андалузской, африканской культурой, которая связана с культурными процессами на Кубе, в Мексике, Бразилии.

MF: Да, вопросы, также связанные с исследованиями по неправильному сечестию. Она имеет несколько точек соприкосновения с исследованиями, которые мы разработали в Группе исследований в области коммуникации и культуры: барокко, устность и мезизм[8]. В период, мы изучали много кубинских авторов, таких как Severo Sarduy и Lezama Lima.

О: Да, они для меня ключевые авторы. Как идея Sarduy о retombée. А также [поэт Luis de] Góngora, интеллектуальный отец Lezama. Мне нравится стихотворение, в котором он работает над вопросом о latim переводе фразы necessitats caret lege, переведенной на испанский как la necesidad tiene cara de hereje, но которая могла быть чем-то вроде la necesidad carece de ley.[9] Западная культура клеймила эту потребность: если вы говорите, что у вас есть потребность, вас считают слабым. Но понимание того, что вам что-то нужно, может быть моментом свободы в том смысле, который привносят Эспиноза, Гегель, Энгельс …

РЕКОМЕНДАЦИИ

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici. São Paulo: Perspectiva, 2015.

JORNAL MARCO ZERO. Brasília Teimosa, periferia de Havana, 2015. Disponível em: << https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/. Acesso em: nov., 2020.

OROZA, Ernesto. Desobediência Tecnológica. Disponível em: <http://www.desobedienciatecnologica.net/>. Acesso em: fev. 2019.

____________________. Rikimbili. Disponível em: << https://www.ernestooroza.com/rikimbili/>. Acesso em: nov., 2020.

____________________. Desobediência tecnológica. Catálogo da exposição Caixa Cultural de Recife, 2015. Disponível em: <<http://museo.com.br/catalogodesobedienciatecnologica.pdf>. Acesso em: fev. 2019.

GONZALES-TORRES, Félix, Untilted, (perfect lovers), in: Tempo. Catálogo da exposição. HERKENHOFF, Paulo et al. MOMA, Nova York, 2002.

__________________________. Untilted, (perfect lovers), 1991. Disponível em: <<https://www.moma.org/collection/works/81074 >. Acesso em: jun. 2020.

MELLO LOPES, Maria Fernanda de. Gambiarra como processo: uma antropofagia latino-americana. Dissertação de Mestrado apresentada no departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. São Paulo, 2019. Disponível em: << https://tede2.pucsp.br/handle/handle/22878> Acesso em nov. 2020.

ПРИЛОЖЕНИЕ – ССЫЛКИ НА СНОСКУ

3. El paquete semanal или просто el paquete – это сборник цифровых материалов размером примерно в один terabyte, продаваемых на Кубе на неофициальном рынке через внешние HD-диски. Из-за высокой стоимости и трудностей для кубинского населения с доступом в Интернет часть контента, обычно связанного с развлечениями, к которому можно получить доступ через Интернет, создается с помощью этих сборников. Как и в случае с мультфильмами, сериалами, фильмами, среди прочего аудиовизуального контента. Эти HD-диски еженедельно обновляются теми, кто работает с вашим дистрибутивом.

4. Статья « Brasília Teimosa, periferia de Havana », опубликованная в 2015 году. Доступно в: https://marcozero.org/brasilia-teimosa-periferia-de-havana/

5. Для получения дополнительной информации по этому вопросу: см. « Gambiarra как процесс: латиноамериканская антропофагия » (LOPES, 2019)

6. Посмотреть записи спринта, бега, джерико можно в: https://www.youtube.com/watch?v=a91GYiudSRk

7. Rikimbili это название, используемое на Кубе для обозначения велосипедов, которые ручной модифицированных, став топливом велосипедов, среди ряда других изменений, адаптации и ремонта. Более подробную информацию можно найти в блоге Ernesto Oroza, доступные по https://www.ernestooroza.com/rikimbili/, а также в некоторых цифрах, содержащихся в Каталоге выставки технологического неповиновения (2015, стр., 48 – 49).

8. Исследовательская группа, связанная с программой последипломного образования в области коммуникации и семиотики в PUC-SP, возглавляемая проф. Доктор Amálio Pinheiro.

9. Oroza развивает эту идею в своем блоге. Для получения дополнительной информации http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

[1] Аспирант и магистр в области коммуникации и семиотики из Папского католического университета São Paulo (PUC-SP), магистр программы независимых исследований (PEI) Музея современного искусства Барселоны (MACBA), связанный с Автономным университетом Барселоны (UAB). Член Исследовательской группы коммуникации барокко культуры и Скрещивание PUC-SP.

[2] Советник. Кандидат наук в области коммуникации и семиотики. Степень магистра литературы. Специализация в испано-американской литературе. Степень юриста.

Представлено: Ноябрь 2020 года.

Утверждено: Ноябрь 2020 года.

5/5 - (1 голос)

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here