O estado corpóreo do intérprete e a relação com o espaço cênico

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O estado corpóreo do intérprete e a relação com o espaço cênico
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ARTIGO ORIGINAL

ALMEIDA, Adriana Ribeiro de [1]

ALMEIDA, Adriana Ribeiro de. O estado corpóreo do intérprete e a relação com o espaço cênico. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 04, Ed. 06, Vol. 01, pp. 132-149. Junho de 2019. ISSN: 2448-0959

RESUMO

O presente artigo tem por finalidade compartilhar percepções sobre a importância da relação entre o estado corpóreo do interprete e o espaço cênico. Refletir sobre as relações dos fatores da criação, composição e vivência no processo de ensaio e preparação do ator, que na maioria das vezes não ensaia no espaço físico apropriado ou o espaço físico onde acontecerá a encenação de fato. Abordar questões sobre a relação do corpo, o seu desdobramento a partir do treinamento do ator em espaços diversos, enfatizando a necessidade do conhecimento e da consciência corporal. Para falar desta relação, que permeia o ator, seu corpo e o espaço cênico, verificam-se as práticas e treinamento no processo de ensaio e montagem do espetáculo ‘As Sementes de Aço’, do dramaturgo Tiê Fontoura.

Palavras-chave: Corpo, ator, espaço cênico, ensaio.

INTRODUÇÃO

O Corpo humano é a característica física de cada individuo, é formado basicamente pelas mesmas estruturas, porém somos influenciados pelo ambiente em que vivemos, partindo do meio social, da cultura, religião e também das relações afetivas. Cada definição antropológica, filosófica, física (…), encontram-se em constante discursões, estudos e pesquisas.

Estas definições e conceitos se diferenciam de acordo com a cultura de um povo, seus costumes, suas origens (…) como, por exemplo:

Para a cultura dos antigos egípcios, o corpo era uma das nove partes que compunham o ser humano, onde a matéria ‘carne’ necessitava de ser preservada cuidadosamente, precisava ser mantida, quase que intacta, mesmo após a morte, perante a crença divina que os egípcios mantinham no conceito religioso de vida após a morte. Para Antônio Brancaglion, os egípcios são a maior e mais rica cultura que tenha dedicado tantos esforços à preservação do corpo e a morte, em esperança da vida pós- morte.

Para cultura japonesa o corpo tem um significado de divino potencial, advindo desde a pré-história até o momento atual; para os japoneses os corpos estão ligados ao fluxo dos ventos, sejam: leve, forte, ágil, classificados como sendo os corpos mais avançados perante a medicina humana, os orientais cultivam tanto corpo quanta a mente em diversas esferas, mantendo a disciplina e a busca por uma vida melhor.

‘a tradição oriental pensa o homem como um todo: corpo-espírito, e integrado num todo maior: homem-natureza’; ‘É de esperar que, diferenças culturais à parte – afinal o corpo é radical em nossa existência – em algumas vezes, encontraremos também semelhanças, com nossa visão ocidental’; ‘Assim, para diversas situações da vida, o japonês recorre ao corpo para se expressar’ (HIROSE, Chie – O Corpo na Cultura Japonesa; pág. 33/34; 2009).

Para os indígenas a escolha do corpo e das representações a ele associadas nunca são aleatórias. Estão ligadas e vinculadas as suas tribos, seus chefes, e seus significados dentro da tribo. O corpo é mais que um instrumento de produção da vida diária indígena, é material simbólico pelo qual se produzem ideias, valores éticos e estéticos, o corpo é produzido, fabricado, constituído pela sociedade. É cortado, adornado, nomeado, perfurado, pintado, tornando-se mais do que corpo, torna-se seu registro matéria/carne na terra, sua identidade, sua crença, a marca de sua tribo e de seu povo. Ganha, assim, uma imaterialidade, traduzida naquilo que se liga a ele, nas suas produções no mundo, naquilo que o anima, conectado diretamente com sua alma.

‘Este é o caminho que o olhar sobre o corpo conduz: do nascimento à morte, da vida material à vida imaterial. O parto, a infância com suas brincadeiras e a nomeação constituem fases importantes na modelação corporal. A adolescência e os rituais de preparação do corpo para a sociedade definem mais uma etapa em sua produção. O corpo maduro é retratado pelo casamento, pintura corporal para fins rituais, uso de adornos plumárias, máscaras, armas de caça e guerra. O corpo é matéria-prima, suporte das pinturas, das máscaras e dos adornos, podendo ele próprio ser transformado em troféu de guerra: cabeça reduzida, ícone da modelação corporal e transformação cultural que sofre o corpo’. (Apud – Marco Antônio Gonçalves – Corpo e Alma Indígena – Citante).

A partir deste pequeno resumo, exemplificam-se alguns conceitos e mistérios que se referem ao corpo. Dessa forma o corpo está sempre ligado à cultura e origem de cada ser, ao seu cotidiano, a sua rotina, ao seu ambiente, ao seu desenvolvimento.

Na composição cênica o corpo é um dos principais elementos de pesquisadores e do treinamento do ator. Todas as emoções, as vivências, as percepções, as relações, existem como integridade do corpo, sendo capaz de mapear, de registrar sensações, vibrações, emoções visuais, sonoras, palpáveis, sensoriais, mentais (…), fazendo com que o corpo registre suas memórias – transforme e claro seja transformado afetivamente.

Entender a importância do corpo, os cuidados com o mesmo, faz com que o artista encontre diferentes maneiras de trabalhar/praticar o treinamento do ator, ampliando seu estado corpóreo¹, permitindo que este se encontre em estado de presença, independente do espaço físico de sua encenação. “O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos, que brotam de impulsos interiores e exteriorizam-se pelo gesto, compondo uma relação íntima com o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos, das intenções”. (VIANNA, Klaus 2005, p.105)

Para o artista, o treinamento do ator, permite uma reflexão sobre seu estado corpóreo e também de sua personagem, ampliando suas relações com a criação e movimentação deixando-as mais harmônicas e comunicativas. Permite que o artista sinta de maneira mais crível uma dicotomia com o espectador.

‘O corpo do ator torna-se o “o corpo condutor” que o espectador deseja, fantasia e identifica (identificando-se com ele). Toda simbolização e semiotização se choca com a presença, dificilmente codificável do corpo e da voz do ator. (PAVIS, pág. 75 – 2008).

Do corpo do ator constrói-se o corpo cênico, que se torna o lugar de fusão e materialização do processo criativo. Para tal processo, muitos artistas permitem-se chegar ao desapego do ‘ser individual’ ‘do egóico’ e começam a desdobrar-se no ‘ser coletivo’, assumindo desta forma dimensões múltiplas nas relações entre ator, estado corpóreo, espaço cênico, plateia e obra.

‘O corpo falante e atuante do ator convida o espectador a entrar na dança, adaptar-se ao sincronismo internacional’. O corpo do ator não é percebido pelo espectador apenas visualmente, mas também cineticamente, hapticamente; ele solicita a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção’. (PAVIS, pág. 76 – 2008).

A compreensão sobre as aptidões e potencialidades que são observadas sobre o corpo está presente na vida do individuo desde seu nascimento, tornando umas das áreas mais investigadas. A ação de movimentar-se é entendida por muitos, como uma ‘necessidade’ vital do ser humano, principalmente para profissionais que trabalham diretamente com este veículo, dançarinos, bailarinos, esportistas, artistas, por isso, a ação de estar sempre em movimento e estudar sua evolução são indispensáveis.

O corpo nos permite expressar sentimentos, emoções, permite em maioria dos casos, identificar o estado em que o individuo se encontra, como por exemplo, se esta retraído, feliz, cansado, desperto, etc.

O ser humano ao longo da vida é atravessado por diversas fases do corpo, uma transformação continua, para cada momento desta transformação, os dispositivos são infinitos, seja por idade, pelo próprio fator crescimento (peso, altura), por questões sociais, psicológicas, ambientais, que fornecem diferentes qualidades, que ajudam a formação deste desenvolvimento corpóreo.

A maneira como se comporta, como se veste, como se fala, esta ligada diretamente com estes aspectos cotidianos, do comportamento, do profissional, da moradia, da memória do individuo, que refletem na sua postura, no modo como utiliza os gestos corporais e faciais, e até mesmo na maneira de lidar com o outro. Mantem-se muitas vezes um ‘corpo social’² no momento da escola, do trabalho, e até do entretenimento, o corpo que se transforma para e diante do lugar que ele esta ocupando naquele momento, ou seja o corpo muda com o afeto, o lugar, os desejos. De modo geral tudo influencia, na interpretação e comportamento do corpo, temos que nos acostumar com hábitos corporais e comportamentais em cada lugar que estamos.

Essas influências, sentimentos, transitam em toda a forma de viver, conviver e se relacionar de toda uma sociedade, e não apenas de um lugar especifico.

De acordo com um dos fundadores da sociologia moderna, Émile Durkheim, devemos analisar a sociedade como um corpo, como um todo, já que nossas ações não passam de reproduções que vão além do indivíduo, o meio que nós vivemos explica o nosso funcionamento; dentro dessa perspectiva encontramos o objetivo do corpo, que é o equilíbrio, conseguido através do cumprimento de determinadas funções pelos seus componentes (…). Pensando a sociedade como um corpo, podemos compreender quando Durkheim afirma que: ‘nossos comportamentos são motivados por comportamentos coletivos, o indivíduo pode até querer algo, mas a funcionalidade interna do corpo não permite, por isso, a sociedade se sobrepõe ao homem’, (DURKHEIM, Émile, 1970) e cada lugar o seu corpo reage de uma maneira social diferente, sendo o corpo social, o corpo que você apresenta no seu convívio social diariamente.

Nas artes cênicas não é diferente, trata-se de um dos instrumentos que possibilitam a expressão, potencializa ações, provoca reações.

Trabalha-se com o corpo a todo o momento, sem perceber como, ou quantas repetições de movimentos são realizadas, ou se houve algum tipo de aquecimento e desaquecimento, qual tempo para preparo, se existe um preparo antes de uma apresentação, as inquietações sobre esses processos e cuidados, são pesquisados continuamente, em busca dos chamados estados de presença na encenação.

O processo de pesquisa e montagem do espetáculo ‘As Sementes de Aço’, do dramaturgo juizforano Tiê Fontoura, conta com a participação de 3 atrizes e a colaboração textual e direção de minha própria pessoa. O que permite compartilhar as reflexões e vivências dos espaços físicos deste processo e das percepções corpóreas destas atrizes. No fator de criação estes corpos femininos, interpretarão corpos masculinos, em espaços ‘ditos’ não convencionais, onde o espectador é atravessado desde o momento que adentra o espaço cênico, onde todo o movimento, toda física da cena reflete no olhar, na escuta e no corpo.

O Projeto conta com a participação de atrizes, em idades diferentes, estados corpóreos diferentes. Para o treinamento, os trabalhos práticos e treinamento transitaram entre a memória, lugares ao ar livre, ruas, onde a propagação do som pudesse reverberar de maneiras diversas em cada uma das intérpretes, que vivenciaram e experimentaram, durante o processo de criação. Diferentes vestimentas em lugares adversos, reconstruindo ambientes hostis que pudessem ser remetidos ao sentido e sentimento de guerra. Dessa forma permitiu-se uma gama de possibilidades na criação dos personagens e uma investigação ampla no corpo das interpretes.

CORPO CÊNICO, DESENVOLVIMENTO, PROCESSO

Através do corpo podemos afetar a si e ao outro no momento em que os corpos se encontram. Como por exemplo, somos capazes de perceber uns aos outros se estamos felizes, dispostos, tristes, ansiosos, cansados, reprimidos, pelo simples fato de olhar, observar ou até mesmo sentir o corpo, podemos perceber sua posição no espaço, como ele se desloca, ou em uma simples ação, como sentar-se, levantar, caminhar, podemos ainda identificar como estamos reagindo ao todo naquele determinado momento, pelo corpo. A uma somatização de sentimentos que o corpo recebe, algumas vezes conseguimos ‘administrar e organizar’ de modo mais sutil, todos estes sentimentos, outras simplesmente são impostas ao nosso corpo e não conseguimos lidar com todas elas.

As afetações em torno das estéticas corporais muitas vezes impostas, a forma ‘correta’ do corpo: esse corpo sim, esse corpo não, esse tamanho sim, esse tamanho não, etc; na cena, são cada vez mais latentes e ocasionam problemas tanto reais, como físicos, quanto mentais, como diversos distúrbios e síndromes. O tempo mediático que vivemos, faz com que as cobranças a cerca do corpo e seu comportamento sejam cada vez mais intensas, levando ao individuo questionamento sobre o seu corpo e o espaço que ele ocupa, como se comporta, como deve se comportar, etc.

Uma nova economia em que a verdadeira liberdade se posiciona na atenção incansável ao corpo: é preciso que ele seja belo, preparado, em forma, em linha, sem traços de gordura. Configura-se como um corpo de manequim, um corpo de Apolo, algo transfigurado e tratado como objeto de consumo descartável. (PRÓCHNO, Corpo do Ator Metamorfoses, Simulacros, p.16 – 2008).

Muito se discuti sobre o corpo, suas ações, reações, posicionamento (…), porém o culto ao imagético do corpo e não do conteúdo, tem gerado questões e debates a cerca do corpo em cena e na cena. Considerado um dos elementos cênicos central no processo de preparação de artistas de teatro, independente da estética, estilo, linguagem da montagem, o corpo estabelece uma importância, que transita entre o estudo/pesquisa/prática/treinamento do ator, em seu estado físico, psicológico, social, cotidiano, para depois mergulhar no processo de criação das características gerais da personagem, impulsionando o artista a ampliar seu desempenho cênico, ou seja, para as artes interpretativas, para o teatro, ainda podemos trabalhar como o corpo em sua forma ‘natural’, sem se preocupar com as normas ditadas pela sociedade, como um padrão, mas claro sempre a suas exceções e esta não é uma regra, existem os dois lados da balança.

No decorrer da história, observamos que as correntes artísticas muitas vezes, se colocam diante da difícil tarefa de estabelecer quais são os aspectos que vão compor o desenho do corpo humano e de seu valor na sociedade.

Na antiguidade clássica, por exemplo, os deuses eram representados com corpos altivos, ditos perfeitos, dotados de uma beleza inata, uma indicação à força, plenitude e aos poderes daqueles que viviam no Olimpo. Essas percepções advindas destes indivíduos nos levam a perceber que a imagem corpórea já era separada por tipos de grupo, que variavam de acordo com o perfil de seu corpo, sua postura, comportamento, status (…) e claro classe social.

De certa forma o ser humano perpassa a história na procura da plenitude e da perfeição do corpo. Mudam-se os atores, muda-se o cenário, o contexto sociocultural, os gostos e interpretações, o significado, porem, permanece-se a busca pelo corpo ideal, ‘pela forma correta’, ‘pelo corpo’ cênico mais presente.

Ainda que fossem apresentados dados históricos de que não há em si uma definição de um corpo perfeito, seria difícil desconstruir todo o processo de impregnação a ‘busca ao corpo perfeito’. Nos dias atuais, aceitar uma imagem da antiguidade como presente atual seria difícil até mesmo para o escultor da Vénus de Willendorf; Atualmente a estatueta é mais conhecida como “Mulher de Willendorf”. A figura está relacionada a um poder generativo, mitificado pelos humanos pré-históricos. Ela é erótica no sentido de portadora de energia vital, e ao homem cabia apenas venerar a mulher, cujo corpo era perfeito, forte, sedutor. Porém para os ditos padrões atuais este seria apenas um estudo histórico.

Com o passar do tempo essas características representacionais foram se alterando e se adaptando ao contexto de cada época. Pode-se perceber pela pintura, escultura, desenho, no contexto histórico, o registro do corpo humano e seus aspectos éticos, estéticos, sociais, culturais de acordo com a evolução do individuo e seu tempo. Independente da época e da linguagem artística, a representação do corpo humano serviu, também, para a elaboração de modelos físicos que atenderiam o ideal de beleza e estética disseminado na sociedade.

Assim, desde as sociedades ditas primitivas, o homem sempre buscou compreender e representar o ambiente a sua volta, sendo capaz de modificar a si mesmo – física e psicologicamente – mostrando-se capaz também de transformar o mundo. Nesse contexto, a arte é uma das criações humanas que mais contribuiu no olhar do homem para a sua vida e para própria humanidade e seu desenvolvimento, dessa forma as ‘artes cênicas’, não se dissociam do desenvolvimento humano, sendo considerada também uma arte primitiva. Encontrando na figura corpórea um dos fatores de maior transformação.

Percebe-se a influencia do tempo e o desenvolvimento na transformação corpórea para as artes interpretativas, mas, ainda hoje, depara-se, com uma ‘certa’ resistência por parte de alguns profissionais, que praticam, por exemplo, o treinamento do corpo do ator dissociado, da voz, do gesto, sendo trabalhado de formas separadas, fragmentadas, o que gera em ‘alguns’ casos a dificuldade do ator/atriz em trabalhar o corpo como um todo. Esta postura, varia de acordo com a escolha de cada processo e de cada profissional.

Com o surgimento das civilizações, a figura do homem representava o que mais se modificava com cada época, desempenha o papel de: rediscutir, construir, descontruir conceitos e morais, desenvolvimento, sendo as modificações com o corpo, um dos principais fatores dessas transformações, corpo primitivo, clássico, medieval, cristão, renascentista (…) – ou seja, começamos pelo corpo.

Trabalhar especificamente o corpo para a cena e treina-lo para o teatro é uma emergente área de conhecimento que se iniciou a partir do trabalho de vários teóricos, dramaturgos, professores e pesquisadores, onde muitos paradigmas influenciaram os estudos e pesquisas, principalmente no século XIX. Esta culminância vem sendo transformada com os avanços nos estudos no que se referem ao treinamento do ator, para o trabalho cênico. Para alguns teóricos o trabalho cênico é melhor desenvolvimento quando se entende corpo/voz/gesto como um só, mas alguns ainda tendem ao estudo fragmentando como melhor opção cênica.

Com a chegada do século XX, alguns diretores teatrais oferecem novos treinamentos/práticas/teorias teatrais, buscando romper com a formação tradicional que era vigente na época. Nomes como: Jerzy Grotowski, Vsevolod Meyerhold, Eugenio Barba, Jaques Lecoq, surgem como fonte de ruptura e renovação no fazer artístico.. A busca pelo rompimento com a estrutura formal, de sua época, visava/objetivava uma organicidade ampla e verossímil em relação à formação do ator/intérprete no seu processo de criação de forma a integrar o corpo/mente/voz/gesto, para que dessa forma fossem potencializados os recursos pessoais para toda a criação artística.

Em busca pelo ‘teatro pobre’, Grotowski, foca sua pesquisa no encontro do ator consigo mesmo e com o outro, propondo um aprofundamento de sua relação com seu corpo e mente, objetivando eliminar certas resistências, bloqueios e atrofias, entre o ator e o seu eu. O ator deve treinar seu corpo, mantê-lo flexível, presente, sem resistências, disciplinado. Segundo Grotowski, “a essência do teatro é um encontro”. Concentrar-se no trabalho do ator e na relação com o espectador, permeia o Teatro Pobre, que opta por uma encenação com poucos recursos cênicos, eliminando tudo que seja desnecessário e utilizando o que seja essencial à cena, em termos de cenográficas, indumentárias, acessórios, dessa maneira para Grotowski a dicotomia entre teatro é a plateia é indispensável. “A essência do tetro é o ator, suas ações e o que ele pode realizar” (Grotowski, Jerzy, p.145; 1976).

Meyerhold considera o movimento “como um fato submetido às leis da forma na arte […]”, ele considera o movimento um meio de expressão extremamente poderoso na representação. Meyerhold propõe um trabalho plástico e rítmico em oposição ao mergulho na memória afetiva vigente no momento de sua pesquisa: “É preciso aperfeiçoar o corpo do ator”. Ele desejava propor ao ator uma partitura como a do intérprete-músico, em vez dos improvisos, da intuição. ‘Não se trata nem de reviver, nem de ilustrar, mas de agir para sentir e fazer sentir’. Na busca por movimentos rítmicos, firmes, que mantivessem ausência de movimentos inúteis e não produtivos, desenvolve o método da ‘Biomecânica’. A Biomecânica propunha o estudo da cultura física, acrobacias, dança, exercícios de rítmica, boxe, esgrima, tudo para o corpo do ator, ou seja, o corpo do ator é sempre a linguagem expressiva de sua arte. O comunicador potente, na arte expressiva, rítmica e harmônica.

Através da antropologia teatral, Eugênio Barba, pesquisou o “corpo extra cotidiano”, um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontram na base dos diferentes gêneros, estilos, papéis e das tradições pessoais e coletivas. Ele propunha encontrar o “novo corpo”, onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. Barba propôs uma ruptura com o automatismo do cotidiano, afrontando as necessidades e obstáculos, para um corpo-mente em liberdade. Técnicas e trabalhos que permitissem o corpo tornar-se verossímil, decidido, vivo/presente, para que dessa maneira a dicotomia entre ator e espectador fosse mais crível. Barba ainda propõe princípios do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. O corpo todo pensa/age com qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la. “Energia significa entrar em trabalho”.

O ‘corpo’ como instrumento de transformação, comunicação, de interpretação, de certa maneira permearam as pesquisas, nos campos teóricos/práticos destes dramaturgos e mestres do teatro. Para Lecoq, a busca por uma expressão máxima do corpo, permitiu pesquisar diferentes atitudes diante das mais diversas propostas cênicas. Despertar o potencial poético e criativo por meio do corpo e do gesto gera uma redescoberta do mundo e da natureza por meio do estudo dos seus movimentos. Através da observação e a imitação da vida cotidiana, o poeta/criador alcança a consciência da realidade, que nos leva as relações de ação e reação do cotidiano.

Através da mimo-dinâmica, começa o jogo de observação e imitação da natureza na qual redescobrir a variedade de ritmos, formas, gestos e dinâmicas que enriquecem a linguagem poética do participante. Lecoq mergulha em um dos pontos centrais de sua pedagogia, como estímulos na busca de possibilidades do silêncio e do equilíbrio através do estudo da mascara neutra. O que permiti maior exploração na comunicação e expressão corporal, face neutra, corpo ao máximo. Um dos objetivos de Lecoq era fazer com que o ator reencontrasse a liberdade de movimentos, predominante na criança, antes que a vida social lhe desse outros comportamentos que engessasse-os ao longo dos anos.

Como citado neste, vários são os métodos, teóricos/práticos, pedagogias, treinamentos, para trabalhar o corpo do ator e ampliar seu estado corpóreo na cena. Estas escolhas ficam a disposição de cada encenador/diretor. Os interpretes precisam ir de encontro com a compreensão sobre o conceito de teatro e a posição e disposição deste, objetivando entender o seu papel para melhor vivencia-lo, em comum acordo com o diretor de seu processo. Compreendendo tal função há uma melhor disposição de melhores procedimentos para sua criação e atuação. O estudo de técnicas para o corpo, como parte de treinamento do ator, engloba uma sequencia de exercícios voltados para o bom funcionamento físico, emocional, psicológico, da equipe envolvida, que ultrapassam a função de ir somente para encenação, ou para o espaço cênico, muitas vezes estes treinamentos impulsionam uma melhor disposição corpórea/vocal/mental/gestual, também no seu próprio cotidiano.

Minha concepção da preparação corporal contradiz, em parte, numerosos métodos de movimento propostos aos atores. Na maioria das vezes, trata-se de ginástica, direi “de consolação”, cujo principal objetivo é fazer bem àquele que a pratica. Os diversos métodos de relaxamento ou de bem estar que invadem os cursos de formação teatral podem, eventualmente, servir para acalmar algumas angustias ou para restabelecer um certo equilíbrio interior da pessoa, mas nunca dizem respeito a relação com a interpretação. (LECOQ, Jacques, O Corpo Poético – Uma pedagogia da criação teatral, p.113; 2010).

A RELAÇÃO QUE GERMINA ENTRE AS SEMENTES DE AÇO, CORPO E O ESPAÇO FÍSICO

A trama ‘As Sementes de Aço’ busca apresentar formas de representar percepções subjetivas da vida num momento de conflito extremo, onde a memória, muitas vezes é o reflexo da esperança. Com dramaturgia assinada pelo autor, diretor e dramaturgo juizforno Tiê Fontoura, que, também conta colaboração textual dos autores Rafael Coutinho e Adryana Ryal, a peça leva ao espectador e leitor o confronto de dois soldados, que se encontram encurralados em meio ao lugar hostil ocupado pelas guerras. Eles repassam suas vidas num jogo de escapismo, aceitação e negação da realidade. A fé é levada ao extremo desespero, ilusões são criadas pela mente e expostas em um mundo de guerra, a memória um recurso. Para representação da memória, foram criadas duas personagens metafísicas, sendo uma representante do lugar fixo – crença e conforto e a outra a mutabilidade das ações e negatividade. A relação personagem/ambiente é explorada de forma ampla na encenação: o cenário é a mente de cada ser. O ambiente transforma o ser humano e mostra como o homem pode lidar com o seu lado desconhecido, expondo seus medos, o seu caos. Um drama, que levanta questões sobre as guerras, independente de serem civis, históricas, de religião, pessoal…

Ao ler a descrição apresentada pelo autor e diretor do texto, percebe-se que não há um nome especifico para os soldados e sim a palavra ‘soldado’. Ao ouvir tal palavra, constrói-se rapidamente uma imagem que reflete o nome soldado: homem, farda, uniforme, militar, civil, guerra, são complementos que acompanham a descrição mental, após ouvir a palavra soldado, porém, o que o espetáculo oferece ao ouvir esta palavra, são corpos, femininos, seminus, repleto de força, farda, militarismo, guerras, construções e desconstruções, que levam o espectador a surpreender-se com as imagens, oferecidas pela memória e pelo presente.

Com base nas técnicas, práticas e teorias de autores, citados, como Grotowski, o processo de pesquisa e montagem do texto As sementes de Aço, permeia o estado do teatro pobre e leva as três atrizes, a estudar o campo hostil das grandes guerras mundiais, guerras civis e transitar entre suas guerras pessoais, cotidianas, estéticas, emocionais, (…) assumindo o papel de dois homens, que discorrem no texto, seus medos e seus anseios, trazendo memórias, que tem o peso do passado e o vulto do futuro.

A partir deste processo, começa o estudo do estado corpóreo em um campo de guerra hostil, que transita do cotidiano real, ao delírio da memória. Para o processo de montagem foram trabalhados os princípios que retornam desde o caminhar ao vestir-se. Experienciar formas de andar, agir desde a criança, ao momento final no campo de guerra, experimentando o fator ambiente, explorando as formas corporais, masculinas em corpos femininos. Levando em consideração, que todo os espaço físico utilizado para o trabalho, não era de fato o lugar físico de encenação, transitar na rua, no campo, em um prédio em construção, na floresta, permitia que o corpo adquirisse um mapeamento de memória para facilitar a disposição e transformação em cena.

O treinamento realizado semanalmente, contou com auxilio de soldados de um regimento local, para toda parte gestual dos militares. Sendo as atrizes de idades diferentes, etnias, e corpos diferentes o trabalho proporcionou a experimentação e vivencia do ‘eu’ sozinha e do ‘eu’ coletivo, possibilitando uma maior flexibilidade para os corpos e maior interação no jogo cênico.

A partir da aplicabilidade e prática de alguns dos conceitos permitiu um equilíbrio corpóreo que sai do estado cotidiano e reflete na fisicalidade das armas dos soldados em determinado ponto da peça.

Ainda para dilatar a presença, buscaram-se maneiras de gerar tensões entre forças contrapostas, trabalhando, por exemplo, peso, leveza, rapidez, lentidão, planos diversos, que foram sendo reveladas em corpos que precisam agir de maneira tranquila, em campo tenso. No processo de montagem e ensaio deste espetáculo, o diretor também opta por não dissociar o corpo da voz, trabalhando sempre o conjunto.

Desde o inicio o dramaturgo Tiê Fontoura e colaborador para direção, explica que não há um cenário real, fixo, que esta vinculado a imaginação de cada espectador, de frente com suas guerras.

Ainda como base para o treinamento, a vivência e experimentação para este processo, investiga a fisicalização das ações e objetos. Como dar voz, a algo que não posso ver e sim sentir? Sendo este um dos desafios constantes na apropriação do tema ao estado corpóreo dessas atrizes, que se apropriam do corpo para esta vivencia. As armas utilizadas nesta encenação, partem do estado corpóreo e da fisicalização, para ação, ou seja não existe o objeto ‘arma’ e sim o corpo pesado e a simulação da mesma.

Neste pensamento as atrizes no processo “As Sementes de Aço”, puderam compreender e absorver melhor o treinamento realizado em espaços físicos ditos não convencionais e ou convencionais. O diretor opta pela experimentação e vivencia de teorias e práticas, até chegar ao ponto que culmine com o que a sua obra deseja, como ela quer comunicar e o que (?). Partir do conhecer, para reconhecer e treinar, ir de encontro com o que é representado e o que será apresentado. Todo o treinamento e as diversas correntes ficam armazenados no corpo-memória, podendo assim, o artista, ativar a memória do corpo e reportar situações vivenciadas no processo de criação e ensaio. Mantendo o corpo vivo e presente.

A FISICALIDADE E O ESPAÇO CÊNICO

Considerando que todo espaço físico é um espaço cênico, visualizam-se os lugares. Todos eles são pensados para abrigarem um tipo de ação, de evento, de acontecimentos pré-determinado. De acordo com Peter Brook, para acontecer uma ação teatralizada, basta que dentro de um espaço qualquer, tenha uma pessoa presenciando e outra realizando a ação, este fato por si, já transpõe a teatralização de um espaço cênico. “Um homem cruzando esse espaço enquanto outro o observa seria o suficiente para instaurar uma situação teatral”. Assim começava “O espaço vazio”, o principal documento teórico do teatro de Brook (BROOK, 1996, p. 7). Tal descrição causou polêmica em sua época, mas tornou-se a apropriação atual da maioria dos grupos, cias e produções teatrais.

Espaço ‘físico’ em estilo cena ‘italiana’, elisabetano, arena, dito não convencional, alternativo, contemporâneo livre, pós-dramático, galerias, ruas, praças (…). O espaço corresponde ao local, ou locais em que decorrem fatos e ações, através dos corpos dos artistas, seja interpretando, representando, cantando, dançando, performando. Consideram-se, neste caso estes espaços, como o espaço físico ‘real da encenação’ a ser ocupado pelos artistas e pelo espectador.

Ao artista cabe a manipulação e articulação dentro destes espaços, buscando a interação, a dicotomia entre ator e o espaço, ator e o espectador, ator e a personagem, entre o observador e o observado, dentro do ambiente de encenação, porém, alguns destes locais podem dificultar e ou facilitar o processo de encenação, o que pode variar de acordo com o tempo de apropriação que o artista/interprete consegue para o seu desempenho no espaço escolhido.

Refletir as questões acerca do incomodo ou conforto, ocasionado por estas facilidades e ou dificuldades com que estes espaços podem oferecer ou não, são indispensáveis para toda a equipe. Para o artista que ensaio um período de seis a oito meses, em determinados locais/ambientes, que contam com intervenções mecânicas, pessoais, naturais e transportam-se para o local de encenação com apenas dois ou três dias de ensaios, o resultado pode ter duas vias: a negativa e a positiva, o que pode satisfazer e o que não satisfaz o artista, diretor/encenador e espectador.

No decorrer do processo, são comuns as alterações dos espaços físicos de ensaio, pois, muitos são os problemas atuais em manter casas de culturas, salas de encenação, teatros com disponibilidades para grupos ou companhias ensaiarem com frequência. Atualmente o que ocorre, entre os processos, é que os ensaios acontecem em lugares distinto (salas pequenas, quartos de casas, terraços, pracinhas) e somente próximo ao ensaio geral, ocorre o encontro com o espaço físico real de apresentação.

O espaço escolhido pode oferecer significados, experiências e imagens diversificadas e até contraditórias, e pode levar o espectador a se desdobrar por impressões recebidas ou já pré-estabelecidas. E essa pode ser a intenção do espetáculo, ou seja, o lugar já pode impor o caráter da trama a ser apresentada, com intensidade maior ou menor segundo o espaço e o tipo de espetáculo proposto. Para espetáculos apresentados em estilo ‘arena’, existe a similaridade aos clássicos gregos, os desafios transitam desde a concepção, apropriação do espaço em relação à proposta e ao desempenho da equipe, como, adequação a iluminação sem urdimenta, ao posicionamento de microfones quando necessário, a movimentação dos interpretes em cena. Tudo pode afetar e ser afetado.

A escolha por um espaço físico dito não convencional, imprimi um caráter livre na propagação do corpo e da voz das atrizes em ‘As Sementes de Aço’, permitindo uma ligação mais intimista e próxima na cena, permitindo um jogo dicotômico com a plateia em todo o espetáculo. O espaço de encenação tem base no espaço arena, mas não mantém estilo geométrico oval ou circular. A escolha da direção pelo espaço em arena, ganha formato retangular, sendo que o cenário é composto apenas por algumas vestimentas, marcando esta caixa cênica aberta, livre de coxias, cortinas. Estas vestimentas são colocadas no decorrer da peça. Elementos como agua e argila, compõe esta delimitação de espaço de encenação, juntamente com os instrumentos musicais. Parte da instrumentação sonora é mecânica e a outra parte, instrumentada ao vivo pelas próprias atrizes, permitindo ao publico uma ligação intimista e profunda, com os estados apresentados, como infância, juventude, fase adulta. De acordo com a direção deste espetáculo o que não pode acontecer é a perda da autenticidade cênica e apropriação dos interpretes em relação ao todo, porque esta autenticidade independente do lugar, ela deve completa-lo.

Em “As Sementes de Aço” a comunicação entre o objeto real e a sua fisicalidade é estabelecida pelo estado corpóreo das atrizes no crescente da cena. Não há objetos físicos reais e sim a fisicalidade destes objetos, e a transparência da intensidade destes objetos pelo corpo/voz/respiração. Estabelecido à atmosfera de um lugar hostil, entende-se que em “As Sementes de Aço”, o desdobramento da trama é ditado pela guerra, os soldados interpretados pelas atrizes, carregam/portam, armas que são fisicalizadas e quando saem ao plano real, são interrompidos pelas memórias destes soldados.

SOBRE O TODO

Refletir, discutir, ou até mesmo compartilhar percepções a cerca de um processo cênico, nos permite visualizar o quão amplo é campo para as pesquisas teatrais, da cena, com a cena, para a cena, o que leva e permiti os pesquisadores a endossarem qualquer meio de produção artística, seja em espaço dito convencional, palco italiano, arena, rua, salas de encenação (…), adequar o corpo cênico a estes espaços, um processo sem fim, que irá dar origem a novos sentidos e formas de cena e criação. Vivenciar e experimentar os métodos e conceitos, uma das formas de qualificar e aprimorar o trabalho cênico.

É muito amplo o conjunto de Técnicas, Métodos, Práticas que proporcionam ao corpo/voz do ator, do interprete, do pesquisador, um aprimoramento. Apropriar-se das indicações e comandos impressos pelo diretor para que haja a polifonia no espaço de encenação, depende da entrega da equipe e da disposição da mesma.

Para as atrizes, em “As Sementes de Aço” a vivencia relacionada a toda processo é marcante e forte, que inicia com um semi nu sutil e termina com marcas da guerra. Possibilitou o encontro de étnicas, corpos, desejos, e lugares de saberes e aprendizagem diversos.

Refletir sobre um processo, permiti a visão sobre o trabalho do outro, suas perspectivas, anseios, acertos, causa um impacto não só no espectador que irá assistir ao trabalho, mas no leitor, que cria suas imagens, seus estados corpóreos, seus espaços de encenação, fornecendo uma ferramenta de campo imagético a todos.

Compreender e identificar enquanto artista a necessidade da disciplina, equilíbrio, desequilíbrio, busca, apropriação, aprimoramento é rotineiro, não para, continua (…) da obra, para o ator, do ator para o espectador e vice versa.

Para que desta maneira o convite a artes cênicas e suas afetações sejam constantes e ininterruptos, possam continuar propagando pelo tempo espaço e afetando a todos.

Figura 1

(Pablo Abritta–Juiz de Fora/MG-2017)

Figura 2

(Pablo Abritta–Juiz de Fora/MG-2017)

Figura 3

(Livia Steffany– Juiz de Fora/MG 2017)

Figura 4

(Pablo Abritta – Juiz de Fora/MG 2017)

Figura 5

(Claudio Severo – Barroso MG-2018)

Figura 6

(Claudio Severo – Barroso MG- 2018)

FIGURAS – As figuras (fotos) acima em destaque foram captadas pelos atores e atriz: Pablo Abritta, Cláudio Severo e Lívia Steffany, que acompanharam o processo de montagem e realização do espetáculo, nos anos de 2017 e 2018. Atrizes atuantes no espetáculo da Cia. Teatrando – “As Sementes de Aço” são: Adryana Ryal, Danyela Silvério e Gabi Guarabyra. Todas as fotos foram autorizas para publicação.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LOBO, Leora; NAVAS, Cássia, Teatro do Movimento, um método para o interprete criador, Brasília/DF: Editora L.G.E, 2ª Edição, 2007.

FLASZEN, Ludwik, O Teatro Laboratório de Jersy Grotowski 1959 – 1969, São Paulo/SP: Editora Perspectiva; Edições Sesc SP; Fondazione Pontedera Teatro, 2ª Edição, 2010.

GROTOWSKI, Jerzy, Em Busca de um Teatro Pobre, Rio de Janeiro/RJ: Editora Civilização Brasileira S.A, 2ª Edição, 1976.

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MEYERHOLD, Vsevolod, Do Teatro Vsévolod Meyerhold, São Paulo/SP: Editora IIuminuras, 2012.

LECOQ, Jacques, O Corpo Poético – Uma pedagogia da criação teatral, São Paulo/SP: Editora Senac São Paulo – Edições Sesc 2010.

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HIROSE, Chie. O Corpo na Cultura Japonesa – 2009. https://pt.scribd.com/document/18099542/Chie-o-Corpo-Na-Cultura-Japonesa – acesso em novembro de 2018.

DURKHEIM, Émile, A sociologia em Émilie Durkheim, 2009. http://www.culturabrasil.org/durkheim.htm – acesso em novembro de 2018.

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RYAL, Adryana. Cia. Teatrando Tecendo Histórias no Teatro – 3 vezes Drama, Juiz de Fora/MG: Editora Garcia, 2017.

1.  Corpóreo; relativo ao corpo; que diz respeito ao corpo, que contém corpo. gesto corpóreo. Que contém corpo e pode afetá-lo. (Dicionário da Língua Portuguesa).

2. Corpo Social – Corpo social é uma rede de relacionamentos sociais, podendo ser ainda um sistema institucional, por exemplo, sociedade anônima, sociedade civil, sociedade artística etc. (Dicionário da Lingua Portuguesa – online).

[1] Mestranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal de São João DelRei; Pós Graduada em Metodologia do Ensino das Artes – FACINTER; Graduada em Letras, Licenciatura Plena pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora – CES; Graduada em Produção Cênica, pela Faculdade Machado Sobrinho; Membro da Diretoria da APAC – Associação dos Produtores de Artes Cênicas JF e Membro da diretoria da FETIMINAS e do Circuito Minas de Teatro do Interior.

Enviado: Janeiro, 2019.

Aprovado: Junho, 2019.

 

Mestranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal de São João DelRei; Pós Graduada em Metodologia do Ensino das Artes - FACINTER; Graduada em Letras, Licenciatura Plena pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora - CES; Graduada em Produção Cênica, pela Faculdade Machado Sobrinho; Membro da Diretoria da APAC – Associação dos Produtores de Artes Cênicas JF e Membro da diretoria da FETIMINAS e do Circuito Minas de Teatro do Interior.

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