Чувства общества, отраженные в кинематографических движениях

0
31
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
Rate this post
PDF

ОБЗОРНАЯ СТАТЬЯ

ROSA, Lucas Rafael Belém [1]

ROSA, Lucas Rafael Belém. Чувства общества, отраженные в кинематографических движениях. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. 05-й год, Эд. 11, Vol. 21, стр. 144-152. Ноябрь 2020 года. ISSN: 2448-0959, Ссылка доступа: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/связь-ru/кинематографических-движениях ‎

РЕЗЮМЕ

От немецкого экспрессионизма, после окончания первой войны, которая была основана на взгляде на реальность как коллективный кошмар, до нового кино, бразильского движения, подвергаемого цензуре военного переворота в 60-х годах, кино жило своей вершиной подлинного творчества. Для большинства людей, это искусство коммунально рассматривается как развлечение, только. Конечно, это не совсем ошибочная идея. Однако эта статья направлена на демистификацию или, возможно, на показ возможности кино как отличного средства коммуникации, альтернативного способа повествования исторических событий. Цель состоит в том, что эта статья является записанной памяти о важности кино в социальной сфере, исследование, которое расширяет представление о седьмом искусстве, как искусство за пределами круга кинозрителей. Всего было отобрано и освоеена 4 замечательных движения седьмого искусства, а также приведены их основные фильмы. Поэтому видно, что не только кино, но и искусство в целом свободно, живо и, следовательно, адаптируется. Бесплатно быть все, что вы хотите быть и открыты для обсуждения и обсуждения.

Ключевые слова: Кинематографические движения, Седьмое искусство, История.

ВВЕДЕНИЕ

Переход от кино как восходящего искусства, отказано интеллигенции в начале двадцатого века, в структурированное искусство, но поврежденный оценочной прибылью культурной индустрии, и который легко применим к концепции Theodor Adorno и Max Horkheimer, несомненно, любознателен. Ведь кино – это искусство, которое развивалось в клубах и имело в качестве основной аудитории обездоленные социальные группы. Это привело к тому, что фильмы превратились во что-то разрыва между искусством и индустрией. Большую часть времени, они оба. Кроме того, было предпринято несколько попыток, иногда в ответ на социально-экономические условия страны, о которых идет речь, восстановить или переосмыслить кино как чисто подлинное искусство, или, по крайней мере, в чем-то, что приблизило его. Период творческого вдохновения, приводящий к авангарду или послевоенному движению. Однако это не означает, что кинематографисты имели полный успех в своих художественных целях, особенно авангардисты.

Потеря смысла из-за линейного повествования и без слоев является то, что непосредственно влияет на любое аудиовизуальное производство. Кино существует на документальной основе, и оно может быть сюрреалистическим, реалистичным, экспрессионистом, или, возможно, его нет. И именно в этой характеристике возникает проблема героя, который умиротворяет мнения: ни одна идея не настолько проста, что у нее нет расхождений, это превращает любую историю в упрощенную версию реальности, как видно из «Battleship Potemkin», 1926 года, Сергея Эйзенштейна. Или, к сожалению, как видно в большинстве авангардных кинотеатров, так как его главной целью было шокировать буржуазию.

Однако давайте игнорировать российское авангардное кино как политическую пропаганду: революции даются нелегко. С кино документальной основой реальности, манипуляции остается манипуляцией. Но вы видите: манипуляции в кино присущи, когда благие намерения и делается для того, чтобы передать желаемое сообщение.

«Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916, фильм D. W. Griffith, которого многие называют отцом кино. Пример злонамеренной манипуляции. Реклама собственного образа после акта не только нетерпимости, но и преступного и аморального действия. Фильм, снятый Griffith вскоре после огромного успеха среди белых и расистских американцев части «The Birth of a Nation». Десятилетия споров, осужденных Spike Lee в его «BlacKkKlansman», 2018.

И вот тогда мы доберемся до сердца кино как средства коммуникации: трагедии, приводящей к художественным выражениям и политическим нотам через гений, который обеспечивает только искусство. Конец мировой войны, доведенный до одной страны через неравный договор. Кошмарная реальность, пессимистическое чувство о будущем, немецкий экспрессионизм.

РАЗВИТИЯ

Взрыв первой войны в 1914 году привел к прекращению европейских кинопроизводств. Это было за несколько лет до того, как Германия, даже если она полностью неструктурирована, вернулась к созданию искусства. Стимул немецкого правительства к созданию фильмов был внутренним, любопытным в то же время. Вопрос, однако, заключается не в производстве, а в производстве. Страны-победители не хотели участвовать в продаже и обмене немецким искусством, а также отвергая возможность показа своих фильмов в якобы вражеской стране. Опять же, о чем говорить? Возможно, передать чувства общества в целом был лучший способ создать кино во времена хаоса. В видении Paul Leni, мы видим человека высмеивали и депрессии за то, что не в состоянии перестать улыбаться.

Немецкие экспрессионистские фильмы были модификаторами предвзятого взгляда богатых и критически настроенных театральных критиков 1920-х годов на кино, в то время как американские кинематографисты создавали в крайнюю патриархальную эпоху образ того, что они называют «обидчивой женщиной», которая пил, курил и голосовал. «A Fool There Was», 1915, режиссер Frank Powell, экранизация одноименного стихотворения, где «вампирская энергия – energia vampiresca» женственности угрожает капитализму развивающегося арийского мужчины. Американская постановка, которая, по словам Philip Kemp в его книге «Все о кино – Tudo Sobre Cinema» (2011), неосознанно способствовала росту нацистского геноцида. А потом мы уехали в 1940 году, ровно через год после начала второй войны. Саркастическая и, что удивительно, устная пропаганда Chaplin. Несмотря на возможность выглядеть оскорбительным, фильм, по-видимому, смотрел Гитлер несколько раз.

Почему первый разговорный фильм Chaplin, пожалуй, самый политизированный? Почему кино становится искусством при появлении произведений среди голода и нищеты? Ответ очевиден: консенсус в отношении того, что такое искусство, становится универсальным только после того, как он сможет доказать его ценность как средство коммуникации, одновременно поддерживая творческий потенциал его создателей. Однако, как отмечает Marlene Fortuna в своей работе под названием «Искусство: средство коммуникации и образования в совершенствовании личности – Arte: Um Meio de Comunicação e Educação No Aprimoramento da Personalidade» (1998): «Искусство не является точным отображением реальности, даже самым образным, оно всегда эстетично. посредничество. Он представляет собой оригинальность, отделяющую его от поверхностности реального – A arte não é a representação fiel da realidade, mesmo a mais figurativa, ela é sempre uma mediação estética. Apresenta um ineditismo que a desvincula da superficialidade do real ».

С 1940 года, давайте вернемся на несколько лет назад. Политический хаос и идеологический спор в США после окончания первой войны. Не говорите и не передавайте свободу прессы и режиссеров, убитых американским правительством. «Лицо со шрамом, позор нации – Scarface, A Vergonha de Uma Nação». Не ускользнуло даже название фильма: фраза «Позор нации – A Vergonha de Uma Nação» была добавлена ​​без поддержки создателей фильма. Как будто это вина кино, что Al Capone, Bonnie и Clyde были на обложках каждой газеты. Но это никоим образом не означает, что студии того времени были хорошими парнями, на самом деле, производство этих фильмов было связано с очевидным интересом американцев к насилию. Любопытно увидеть попытку скрыть, а точнее, отказ показать, например, частые линчевания негров в стране. В «Жестокой и почти забытой истории эпохи черного линчевания в США – A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA» Ángel Bermúdez цитирует основателя EJI Bryan Stevenson: «Назовите имя линчевавшего афроамериканца в период с 1877 по 1950 год? Большинство людей ничего не знают. Тысячи людей погибли, но ты не можешь назвать ни одного? Зачем? Потому что мы об этом не говорили ».

С другой стороны, Италия 1940-х годов больше интересовалась демонстрацией трудностей, с которыми столкнулся рабочий класс. С окончанием второй войны страна переживала полный политический и экономический беспорядок. Среди режиссеров доминировала идея использовать как можно меньше ресурсов: не было локаций, естественного освещения и непрофессиональных актеров. Такие имена, как Roberto Rossellini и Vittorio De Sica, начали привлекать внимание, а также их самые известные фильмы: «Roma Città Aperta» и «Ladri Di Biciclette». Как уже было сказано, цель состояла в том, чтобы снять несправедливость, которую пережили угнетенные классы. Это было больше, чем кино, это была философия жизни. Или, говоря словами Katia Kreutz: «Неореализм был не просто новым кинематографическим стилем, но и моральной и этической философией, призванной освободить кино от рамок голливудской студийной системы». Однако не только итальянское кино стремилось осудить хаос, вызванный войной, начатой ​​в Германии. Edward Yang, например, несколько десятилетий спустя представил на экране свой «A Brighter Summer Day»  фильм, в котором рассказывается о росте преступных группировок в Китае после Великой войны.

Вторжение холодной войны в кинопроизводства достигло своего пика в 1950-х годах. Возможным установлением коммунизма был нынешний террор американского правительства. Лидеры боялись влияния кино на людей. На этот раз это был не страх перед тем, что население мечтает о преступной жизни, а страх идеологически присоединиться к левой политике. В конце концов, идея о том, что что-то может поставить под угрозу капитализм развивающегося арийского человека, была более актуальны, чем когда-либо. Но без арийского человека. И на этот раз коммунизм был настоящим злодеем. Голливуд был окружен повсюду, с кинематографистами быть импичмента и осудили. Коротких исследований, но достаточно, чтобы положить конец золотому веку голливудского кино. Этот хаос, наряду со смертью важных влияний, таких как Marilyn Monroe, открыл новый этап в американском кино: Новый Голливуд.

Новый Голливуд имел почти такой же пессимистический взгляд на реальность, как немецкий экспрессионизм, конечно, на гораздо более низком уровне воздействия. Поездка человека на Луну и развитие технологий, таких как недавнее изобретение телевидения, сделали будущее почти полностью невозможным для чтения. Были и те, кто думал о будущем как о чем-то, непосредственно связанном с концом человечества, другие верили в тотальный контроль правителей над населением. Независимо от веры, кинематографисты создали безусловную любовь к финальным поворотам, которые были такими же неожиданными, как и само будущее. это женщина, которая принимает своего новорожденного сына, чей отец – что-то злое. Или, так ученые, которые путешествуют в будущее и найти там конец человечества, но рост цивилизации обезьян.

Если дилеммой американского кино была непредсказуемость будущего, то бразильское национальное кино было озабочено настоящим. Военный переворот почти походил на идеологические преследования в Голливуде много лет назад. Осужденный подвергнутый цензуре фильм «Cabra Marcado Para Morrer – Коза отмечена, чтобы умереть», который многие считают лучшим национальным документальным фильмом, является печальным отчетом о хрупкости свободы слова. Волна творчества началась в начале 1960-х, движение, известное как Cinema Novo, было внезапно прервано антидемократией. Однако мы говорим о времени, когда национальное кино было широко признано на важных фестивалях по всему миру. «Высушенные жизни – Vidas Secas», например, номинированный на Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. Было очевидно, что военные обязаны не подвергать бразильское кино полной цензуре, но по-прежнему применять цензуру. Спустя несколько лет после военного переворота кинематографисты с закрытыми ртами и связанными руками почувствовали себя обязанными подавать тонкие жалобы. Само название фильмов, снятых во время переворота и после него, передало абсурд, произошедший в Бразилии: «Он убил семью и пошел в кино – Matou a Família e foi ao Cinema».

Некоторые имена, такие как Steven Spielberg, до этого положили конец этому подъему революционных движений. В 80-е годы доминировала поп-культура, от второго британского музыкального вторжения до малобюджетных трэш-фильмов. Мир далек от совершенства, но время, когда кинематографисты наконец-то смогли вздохнуть. В Бразилии военный переворот был близок к тому, чтобы объявить о своем конце после стольких разрушений. Однако бразильское национальное кино продолжало прокладывать курс на политизированное кино. От «Года, в котором родители уехали в отпуск – O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias», выпущенного в 2006 году и напоминающего о суровом периоде цензуры, до недавнего «Bacurau», получившего международную известность, такого как «Vidas Secas» в своем дебютном сезоне.

Как уже было сказано, мир далек от совершенства, и поэтому не только бразильские кинематографисты продолжали снимать фильмы сопротивления. В глобальном сценарии внимание привлек режиссер из Испании: Педро Альмодовар. В ее дебютном фильме мы видим, как замужняя женщина вступает в лесбийские отношения, поскольку ее муж не удовлетворяет ее. Это был и остается одним из многих вопросов, обсуждаемых не только в кино, но и в искусстве в целом: о правах LGBT сообщества, или, как его тогда называли, LGBT. «Париж горит – Paris Is Burning», 1990, документальный фильм, снятый Jennie Livingston и повествующий о повседневной жизни геев и транссексуалов в Нью-Йорке в 1980 году: «Я такой, какой я есть, я свое собственное творение – eu sou o que sou, sou minha própria criação especial». Были десятилетия борьбы за основные права. Документальный фильм Jennie Livingston как никогда актуален: в 2019 году появился закон о криминализации гомофобии в Бразилии.

Затем у нас есть перспектива альмодовара через справедливую воинственность, которая касается не только LGBT. Режиссер, выросший на женской фигуре в качестве примера силы. Протагонизм женщин в фильмах Альмодовара всегда напрямую связан с борьбой за равные права. Прогрессивный режиссер с прогрессивными фильмами. Как революционные идеи движения пленки процитированные.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Седьмое искусство не обязано принимать позу политизированного искусства. Искусство бесплатно, так же, как Sebastião Salgado фотографии несправедливости, Моне окрашены пейзажи. Конечно, однако, это не помешало кинематографу в разное время истории занять позицию представителя общества, осуждая несправедливость и передавая взаимные эмоции.

Невозможно предсказать, будет ли еще один раз, когда кинематографисты будут приняты на себя неконтролируемой воли к созданию. Возможно, доносы современного мира больше не требуют волны критических фильмов, что не означает, что их не следует делать, это не значит, также, что кино больше не является средством сопротивления. В конце концов, движение Black Lives Matter, например, делает и “BlacKkKlansman” (2018) и “To Kill a Mockingbird” (1962) чрезвычайно актуальными.

ССЫЛКИ

A BRIGHTER SUMMER DAY. Direção: Edward Yang. Produção de Yu Wei-yen. Local: Taiwan. Yang & His Gang Filmmakers, 1991.

A FOOL THERE WAS. Direção: Frank Powell. Produção de William Fox. Local: Estados Unidos. Box Office Attractions Company, 1915.

BACURAU. Direção: Kleber Mendonça Filho. Produção de Emilie Lesclaux. Local: Brasil. SBS Productions, 2019.

BATTLESHIP POTEMKIN. Direção: Serguei Eisenstein. Produção de Jacob Bliokh. Local: Rússia. Mosfilm, 1925.

BERMÚDEZ, Ángel. A História Brutal e Quase Esquecida da Era de Linchamentos de Negros nos EUA. BBC Mundo, 2018. Disponível em: bbc.com/portuguese/internacional-43915363. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

BLACKKKLANSMAN. Direção: Spike Lee. Produção de Jason Blum. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 2018.

BONNIE AND CLYDE. Direção: Arthur Penn. Produção de Warren Beatty. Local: Estados Unidos. Warner Bros.-Seven Arts, 1967.

CABRA MARCADO PARA MORRER. Direção: Eduardo Coutinho. Produção de Eduardo Coutinho. Local: Brasil. Gaumont do Brasil, 1984.

CINEMA NA DITADURA. Memórias da Ditadura. Disponível em: memoriasdaditadura.org.br/cinema. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

FORTUNA, Marlene. Arte: Um Meio de Comunicação e Educação No Aprimoramento da Personalidade. Revista LÍBERO, 1998. Disponível em: http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/097ef92e6dd2c4858e9d24e2640e5872.pdf. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. Triangle Distributing Corporation, 1916.

KEMP, Philip. Tudo Sobre Cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011, 576 páginas.

KREUTZ, Katia. Neorrealismo Italiano. Academia Internacional de Cinema, 2018. Disponível em: aicinema.com.br/neorrealismo-italiano. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

LADRI DI BICICLETTE. Direção: Vittorio De Sica. Produção de Ercole Graziadei. Local: Itália. Produzioni De Sica, 1948.

MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA. Direção: Júlio Bressane. Produção de Júlio Bressane. Local: Brasil. Embrafilme, 1969.

O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS. Direção: Cao Hamburger. Produção de Cao Hamburger. Local: Brasil. Gullane Filmes, 2006.

PARIS IS BURNING. Direção: Jennie Livingston. Produção de Jennie Livingston. Local: Estados Unidos. Academy Entertainment Off White Productions, 1990.

PEPI, LUCI Y BOM. Direção: Pedro Almodóvar. Produção de Pepón Coromina. Local: Espanha. Fígaro Films, 1980.

PEREIRA, Maria Eduarda; NEVES, Helen. Criminalização da LGBTfobia: Uma Problematização Necessária. Revista Âmbito Jurídico, 2019. Disponível em: https://ambitojuridico.com.br/cadernos/direito-constitucional/criminalizacao-da-lgbtfobia-uma-problematizacao-necessaria/#_ftn2. Acesso em: 24 de setembro de 2020.

PLANET OF THE APES. Direção: Franklin J. Schaffner. Produção de Arthur P. Jacobs. Local: Estados Unidos. APJAC Productions, 1968.

ROMA CITTÀ APERTA. Direção: Roberto Rossellini. Produção de Giuseppe Amato. Local: Itália. Minerva Film, 1945.

ROSEMARY’S BABY. Direção: Roman Polanski. Produção de William Castle. Local: Estados Unidos. William Castle Enterprises, 1968.

SCARFACE. Direção: Howard Hawks. Produção de Howard Hughes. Local: Estados Unidos. The Caddo Company, 1932.

THE BIRTH OF A NATION. Direção: D. W. Griffith. Produção de D. W. Griffith. Local: Estados Unidos. David W. Griffith Corp, 1915.

THE GREAT DICTATOR. Direção: Charlie Chaplin. Produção de Charlie Chaplin. Local: Estados Unidos. Charles Chaplin Film Corporation, 1940.

THE MAN WHO LAUGHS. Direção: Paul Leni. Produção de Paul Kohner. Local: Estados Unidos. Universal Studios, 1928.

TO KILL A MOCKINGBIRD. Direção: Robert Mulligan. Produção de Alan J. Pakula. Local: Estados Unidos. Universal International Pictures, 1962.

VIDAS SECAS. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção de Luiz Carlos Barreto. Local: Brasil. Produções Cinematográficas Herbert Richers, 1963.

[1] Окончил факультет журналистики.

Представлено: октябрь 2020 года.

Утверждено: Ноябрь 2020 года.

Rate this post

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here