Творчество, технологии и законодательство: тренога производственной цепочки музыкального рынка сегодня

0
23
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
5/5 - (1 голос)
PDF

СОСТОЯНИЕ ИСКУССТВА

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues [1], CORREA, Thiago Pessanha [2]

BARBOSA JUNIOR, Elenisio Rodrigues. CORREA, Thiago Pessanha. Творчество, технологии и законодательство: Штатив производственной цепочки музыкального рынка сегодня. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Год 06, эд. 06, Vol. 06, с. 85-101. Июнь 2021 года. ISSN: 2448-0959, Ссылка доступа: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/искусство/производственной-цепочки

СВОДКА

Данная статья является результатом исторического анализа достижений музыкального рынка на сегодняшний день и призвана стать вкладом в размышления о процессах вознаграждения авторов, артистов, интерпретаторов, фонографических продюсеров и других субъектов культурной сцены. С этой целью мы имеем в качестве практической основы три столпа фонографической индустрии: музыку, технологию и законодательство, рассматривая эти три механизма в качестве ориентира для консолидации культурной креативной индустрии в Бразилии. С методологической точки зрения мы опишем шесть тем, которые будут касаться: авторское право, переход музыкального рынка, влияние на производство, формы вознаграждения, динамика музыкального рынка, законодательство и технологические достижения и музыкальное производство в Internet. Хотя последние преобразования оказывают непосредственное влияние на способ производства и потребления современного общества, тема этой статьи имеет большое значение и направлена на выяснение modus operandi сегодняшней культурной производственной цепочки.

Ключевые слова: музыка, технологии и коммуникации, авторское право, производственная цепочка, вознаграждение артистов.

ВСТУПЛЕНИЕ

Даже в 1970-х годах, когда Бразилия переживала значительные успехи в промышленности и в секторах экономики, отношения между художниками и издателями были дилетантскими. Поэтому в то время возобладала воля издателей, что определяло презрительное отношение к творчеству художников. Martins Filho (1998, стр. 183), утверждает, что

До тех пор преобладали патерналистские отношения между редактором и автором. Тот, кто ведет себя как благодетель, и это принимает публикацию своей книги как одолжение, потому что он рассматривал свое писательство как миссию, а не средство жизни. Разговоры о продаже его книги были почти ереной.

Таким образом, поскольку они не знали своих прав, художники согласились с тем, что третья сторона — издатель — будет управлять и публиковать их произведения, потому что они считали, что то, что должно быть их трудовой деятельностью, является божественным призванием, а не формой выживания. В этой логике работа по редактированию и распространению художественных произведений рассматривалась как акт доброты.

Разрыв этой дезинформации начинает происходить, когда художники начинают понимать, что рыночные отношения, которые устанавливаются между их работами и обществом, являются вопросом выживания. Таким образом, начинается новый этап, когда художники/авторы начинают позиционировать себя как профессионалы и начинают требовать контрактов, которые узаконивают их права и более эффективно гарантируют их работу. Этот конфликт был вызван главным образом незнанием художниками существующих законов и отсутствием законодательства, регулирующего и защищающего интеллектуальные произведения в Бразилии.

Если на сегодняшний день авторское право, относящееся к публикации, почти полностью неизвестно, что мы можем говорить о других правах, таких как изображения, звуки, программы, аппаратное и программное обеспечение и контент, доступный в Internet? Чтобы лучше понять этот вопрос, данная статья направлена на анализ, основываясь на временной шкале, аналоговой эпохи интеллектуальных произведений до нынешней эпохи, где цифровые информационные технологии и сети непосредственно влияют на художественное производство.

АВТОРСКОЕ ПРАВО В БРАЗИЛИИ

Авторское право регулировалось в Бразилии Законом 5 988 от 14 декабря 1973 года. Этот Закон был впоследствии отменен Законом 9.610 от 19 февраля 1998 года, который обновил и укрепил закон об авторском праве, предпринял другие шаги и начал вступить в силу через сто двадцать дней после его публикации.

В своих предварительных положениях Закон регулирует правовые последствия для юридической деятельности, связанные с авторским правом, в частности, те, которые касаются авторов, переводчиков, производителей фонографии и т.д.

В статье 5 он определяет публикацию, передачу или распространение, ретрансляцию, распространение, сообщение для всеобщего сведения, воспроизведение, контрафакцию, произведение (соавторство, анонимное, псевдонимное, неопубликованное, посмертное, оригинальное, производное, коллективное, аудиовизуальное), фонограмму, редактора, продюсера, вещателя, исполнителей или исполнителей и первоначального владельца.

В статье 6 подчеркивается, что «произведения, которые они просто субсидировали, не должны входят в компетенцию Союза, штатов, Федерального округа или муниципалитетов». В этом смысле государство не будет иметь права собственности на произведения просто путем их субсидирования. Таким образом, статья 6 определенно проясняет проблему, которая вызвала много дискуссий. Для лучшего понимания основные аспекты нового закона об авторском праве будут кратко определены ниже.

Интеллектуальные произведения охраняют творения духа, выраженные любыми средствами или зафиксированные в любом носителе, материальном или нематериальном, известном или изобретенном в будущем. Сюда включены тексты литературных, художественных или научных произведений; конференции, выступления, кивки и т.д.; драматические и драматическо-музыкальные произведения; хореографические произведения, сценическое исполнение которых зафиксировано в письменной или иной форме; аудиовизуальные произведения, звуковые или нет, в том числе кинематографические; фотографические работы; графика, живопись, гравюра, скульптура, литография, кинетическое искусство; иллюстрации и карты; проекты, эскизы и пластические работы, связанные с архитектурой, ландшафтным дизайном, сценографией и т.д.; адаптации, переводы и другая информация оригинальных произведений, представленных как новое интеллектуальное творение; компьютерные программы; сборники, антологии, энциклопедии, словари, базы данных, которые по своему выбору, организации или расположению своего содержания составляют интеллектуальное творение. (MARTINS FILHO, 1998, стр. 184).

Кроме того, автор – это тот, кто создает или дает начало литературному, художественному или научному произведению и может быть известен под гражданским именем, вымышленным именем или любым, что делает его признанным для его создания. В этой логике правообладателем также будет тот, кто адаптирует, переводит, организует или оркеструет произведение, находивоеся в общественном достоянии, и не может быть обязан другой адаптацией, оркестровкой или переводом, если это не копия его авторства. Те, кто только помог автору в производстве произведения, не считаются соавторами, так как соавторы считаются генераторами темы или литературно-музыкального сюжета или кто создает детали, используемые в произведении.

«Защита авторских прав не зависит от регистрации, но автор может зарегистрировать свою работу». (MARTINS FILHO, 1998, стр.185). Таким образом, авторы могут зарегистрировать свои интеллектуальные работы в различных учреждениях, среди которых Национальная библиотека, Музыкальная школа и Школа Belas-Artes при Университете Rio de Janeiro, и юридически подтвердить свое авторство.

Моральные и экономические права на интеллектуальное произведение принадлежат автору, который в любое время будет претендовать на авторство творения при использовании третьими лицами. Таким образом, автор имеет право гарантировать целостность своего произведения и обязан вносить любые изменения, которые могут нанести ущерб его чести как автора. Кроме того, вы также можете изменить произведение, удалить его из обращения или приостановить использование уже разрешено, если использование подразумевает оскорбление вашей репутации.

ПЕРЕХОД МУЗЫКАЛЬНОГО РЫНКА И ВЛИЯНИЕ НА ПРОИЗВОДСТВО

Помним ли мы, как в последний раз мы останавливали все, чтобы послушать запись, которая играла устройство в нашей гостиной? Или мы больше отождествляем себя со сценой прослушивания музыки и прослушивания нашей любимой музыки в наушниках, когда мы перемещаемся с места на место? Дело в том, что мы меняем привычки потребления культуры, будь то музыка, книги или фильмы. Таким образом, технология, возможно, изменила формы производства, но законодательство было адаптировано для гарантирования прав работников в секторе культуры.

Цифровые технологии изменили привычки прослушивания музыки. Некоторое время назад ношение музыки с вами требовало от нас больших усилий. Это было необходимо, если вы хотели сделать независимое музыкальное потребление шоу или музыкальных выступлений – там, где вам нужно совместное присутствие – иметь ограниченные физические носители; что затрудняет обмен музыкальными знаниями с другими людьми или в других ситуациях, как мы видим сегодня. (SANTOS; MACEDO; BRAGA, 2016, с.1).

Если сегодня мы слушаем музыку через internet, платят ли за нее авторы и артисты, участвовавшие в творческом процессе этой работы? В связи с этим Закон № 9610 от 19 февраля 1998 г. применяется ко всем цифровым платформам, а также гарантирует авторское право в эпоху компьютерных сетей.

Известно, что общество претерпело значительные преобразования в способе потребления музыки. Наши родители слушали песни на пластинках, и теперь у нас все на ладони, и мы можем смотреть и слушать все, что захотим. Тем не менее, у нас также произошли глубокие изменения в способе производства в цифровую эпоху. Nakano (2010, стр. 627) подчеркивает, что

С 1950-х годов индустрия звукозаписи претерпела последовательные преобразования, во главе с технологическим развитием. Из сектора, в котором доминируют крупные вертикальные компании с небольшим разнообразием продуктов, он превратился в отрасль, в которой малые и средние предприятия играют важную роль в поиске тенденций и запуске продуктов. В нем производственная и дистрибьюторская деятельность осуществляется специализированными поставщиками, а рынок разделен между крупными и малыми и средними предприятиями. Цепочка музыкального производства в настоящее время переживает фазу неопределенностей и неопределенностей из-за новых возможностей, созданных так называемой «дематериализацией музыки», то есть распространением музыки через internet или с помощью мобильной телефонии.

Все это предполагает, как производится производство. В прошлом нам нужна была большая студия звукозаписи, а средства производства были очень дорогими. Однако в последние годы происходит то, что этот доступ к технологиям сделал формы производства очень дешевыми.

Затем, несколько лет назад, мы увидели момент производства, и предложение контента, доступного сегодня в мире, значительно возросло, именно потому, что доступ, который когда-то был очень запретительным по стоимости, теперь стал гораздо более доступным для тех, кто хочет выйти на музыкальный рынок.

ФОРМЫ ВОЗНАГРАЖДЕНИЯ

По мере того, как многое начинает производиться, другие вопросы, связанные с тем, как распространять и распространять этот контент, теперь рассматриваются. И именно эти изменения, наряду с средствами доступа, вызывают трансформации в цепочке производства музыки, которые мы видим явно происходящими, и посреди всего этого находится вознаграждение создателей. По словам Falcão; Soares Filho (2012, с. 54)

Автор художественного произведения имеет право на получение денежной компенсации за использование его произведения пользователем. Эта прерогатива содержится в Федеральной конституции, в которой изложены основные и необходимые руководящие принципы охраны интеллектуальных творений, обеспечивающие в статье 5 пунктов XXVII и XXVIII букву «b», которая, как правило, только создатель может устанавливать цену за использование своего произведения.

Большой вопрос в современной музыкальной индустрии: как этим авторам и артистам платят за их работу? Это будет зависеть от того, как используется музыка. Существует еще традиционный способ использования – концерты, концерты и живые выступления. В этом случае музыканты получают вознаграждение через Центральное управление сбора авторских прав (ECAD)[3], промоутер шоу платит гонорар ECAD, а офис распространяет его среди всех музыкантов.

Другой способ, которым композиторы, артисты и фонографические продюсеры могут получить вознаграждение, – это когда они разрешают синхронизацию этой музыки в аудиовизуальных произведениях, то есть когда песня входит в роман или коммерческий фильм. Таким образом, производитель аудиовизуального произведения оплачивает право синхронизации авторам и продюсерам.

Internet по-прежнему является новым рубежом, и сейчас проходят испытания новые модели вознаграждения, и сегодня, в основном, у нас есть форма вознаграждения, связанная с количеством просмотров – streaming  – и количеством доступов к музыке.

Слово streaming происходит от слова stream, что на английском языке означает поток. Вот почему этот термин относится к потоку данных и разнообразному контенту, например видео, музыке и играм. В Интернете очень распространено смотреть награды и игры в live streaming, что позволяет пользователю видеть, что транслируется в данный момент. Для работы потоковая передача аудио и видео передает вашу информацию через поток данных с сервера. Также есть декодер, который работает как своего рода веб-браузер. Сервер, информационный поток и декодер работают вместе, чтобы обеспечить потоковую передачу. (SILVA JUNIOR, 2016, стр.1).

Поэтому, если сегодня мы подпишутся на платформу потоковой передачи музыки и будем ежемесячно платить за эту подписку, мы сможем слушать песни, которые мы хотим. Поэтому эти платформы делают внутренний расчет, что с каждым кликом правообладатели получают определенный процент от стоимости подписки пользователей. С одной стороны, это обилие контента очень позитивно, потому что оно дает пользователю и любителю музыки почти бесконечный доступ к богатству музыки, которую мы имеем. Однако количество композиторов и авторов, которым необходимо делиться относительно небольшими ресурсами, значительно увеличивается.

Если мы начнем с самого дорогого предположения о подписке Spotify – примерно 35 reais, что является семейным планом и дает право 6 людям слушать несколько песен в месяц – в конце концов, часть из которых 35 reais будет у администратора платформы, а другая часть будет распределена среди музыкантов, композиторов и продюсеров.

Рисунок 1 – Премиум-планы

Источник: Spotify (BR) (2021).

Если мы расширим этот вопрос, у нас будет рынок фильмов и сериалов, который работает точно по одной и той же системе компенсации. В этой логике рынок стремится адаптироваться, потому что стоимость не может быть настолько низкой, чтобы сделать вознаграждение художников неосуществимым или настолько высоким, что это отпугивает потребителя от законных средств. Поэтому потребитель, которому не рекомендуется потреблять легально, в конечном итоге делает выбор в пользу пиратства, и это хуже всего, потому что, если вы никому не платите, не платите налог, что наносит ущерб рынку.

ДИНАМИКА МУЗЫКАЛЬНОГО РЫНКА

Динамика рынка интересна тем, что к тому времени, когда появился NAPSTER[4], казалось, что новый мир открывает новые пути — все доступные в любое время с появлением MP3 — которые взяли бразды правления и стену, которая окружала контроль над крупными лейблами.

По словам Martins Filho (1998, p. 187), «информатика провоцирует появление новой культуры с новыми концепциями коммерциализации». В этом смысле произошел полный разрыв парадигм, когда субъекты, которые имели больший контроль, полностью потеряли управление тем контентом, который размещался на рынке.

«Новые медиа-технологии никогда не перестают появляться все более интенсивными темпами, пока они не станут по-настоящему подавляющими с появлением цифровой вселенной». (SANTAELLA, 2015, с. 46). С этой точки зрения в одночасье рынок оказался в ситуации, когда внезапно каждый мог иметь доступ ко всему, что хотел, но не имел ни контроля, ни вознаграждения.

В течение нескольких лет казалось, что музыкальный рынок рухнул и та модель, которая увековечивала себя в течение многих лет, была разрушена. И действительно, в некотором смысле это явление привело к новым парадигмам в музыкальной индустрии.

С развитием технологий в то время законодательство не могло идти в ногу с технологическим развитием, потому что оно не могло платить и не имело разработанной бизнес-модели. Pereira (2011, стр. 119) утверждает, что «популярная музыка сама по себе была явлением в глобальном масштабе, включающим все более динамичные и сложные процессы производства, распределения, обращения и потребления». С годами потребительские и поведенческие привычки изменились, и технологии стали основываться на том, как люди потребляют и справляются с этим.

Неизбежно, даже до того, как у нынешнего музыкального рынка появилась такая логика, технологические компании реализуют новое обоснование. Сама Apple представила аппаратный продукт в 2001 году – iPod – и решила, что у людей должен быть способ легально потреблять музыку. Тогда был запущен магазин iTunes. Именно в этот момент был полностью нарушен формат, в котором музыкальная индустрия работала всю свою жизнь, – формат физической поддержки.

Музыкальная индустрия долгое время жила на хитах и ​​работает до сих пор, но хит был основан на целом альбоме. Вся пластинка была куплена за покупку одной фонограммы.

С того момента, как iTunes выпустила эту новую модель, она установила две совершенно инновационные парадигмы — продажи треков и единую цену — потому что индустрия всегда полагалась на более дорогие диски выпуска и диски каталога по более старым ценам.

На тот момент произошло выравнивание всех альбомов, от нового релиза Metallica до старого альбома Jorge Ben, все по той же цене. Так что это была полная смена парадигмы, и была создана новая модель бизнеса и компенсации. Таким образом, мы можем сказать, что музыка является одним из основных факторов монетизации контента, доступного в internet.

ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВО И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ

Бразильский закон об авторском праве – Закон № 9,610 от 19 февраля 1998 г. – появился еще до появления Internet и не мог внимательно следить за этими очень важными изменениями. Следовательно, за это время он претерпел некоторые корректировки, в основном в области коллективного управления музыкой. Однако мы не можем сказать, что он полностью адаптирован для мира Internet, что не означает, что он не применим к Интернету.

Основные концепции авторского права по-прежнему применимы к internet, и никто не может использовать произведения композитора без его или ее разрешения, так было до internet и остается таковым.

Это разрешение может быть бесплатным или платным, и с этого момента все работники культуры будут получать оплату. Сюда входят композитор, музыкальный продюсер, аранжировщик и все, кто творчески работал над созданием этой работы и завершением этого продукта. С этой точки зрения возникает лицензия Creative Commons. Araya; Vidotti (2010, с. 97) указывает, что,

Creative Commons — некоммерческий проект добровольного членства, базирующийся в Stanford университете в США. Он отвечает за новую форму авторского права, поскольку она предоставляет набор лицензий на аудио, изображения, видео, текст и образование, которые позволяют авторам и создателям интеллектуального контента, таким как музыканты, кинематографисты, писатели, фотографы, блоггеры, журналисты, ученые, преподаватели и другие, указывать обществу простым, стандартизированным способом, с четкими текстами, основанными на действующем законодательстве. , при каких условиях ваши работы могут быть использованы, повторно использованы, ремиксованы или законно переданы.

Таким образом, существует ряд контрактов в производстве, в которых художники отказываются или лицензируют эти права за определенные вознаграждения. В конце концов, фигура владельца, который является обладателем имущественных прав на эту песню. Кроме того, еще необходимо разрешение владельца на использование произведения в интернете. С этой точки зрения, не потому, что контент найден в internet, он свободен от авторских прав. Правильно то, что если вы нашли контент в internet, этот site, вероятно, договорился об этом контенте с владельцем. Поэтому законодательство продолжает защищать автора, с небольшими изменениями.

Законодательство не может развиваться с той же скоростью, что и технология, поскольку технология развивается очень быстро, а изменения в законодательстве бюрократичны, поскольку они требуют обсуждения с обществом и одобрения Национальным конгрессом. Поэтому судебная система часто играет эту роль, и благодаря решениям в своей повседневной жизни судебная власть — понимание и решения, повторяемые судебными органами, — часто приходит быстрее, чем само законодательство. При толковании закона судебная власть позаботилась о применении в internet.

Таким образом, мы можем сказать, что сегодня, чтобы говорить об авторском праве в internet, недостаточно смотреть на законодательство, нам нужно смотреть на законодательство и юриспруденцию, потому что изменение закона происходит очень медленно, а технологии очень быстры.

ПРОИЗВОДСТВО МУЗЫКИ В INTERNET

Есть вопрос, который важен, когда мы говорим о музыкальном производстве, звукозаписывающие компании адаптируются к этому новому формату индустрии, но у нас есть автономные артисты, которые также имеют возможность производить домашний контент и иметь канал на YouTube.

YouTube – это главное музыкальное направление на планете, поскольку контент там предоставляется по запросу, и пользователи могут видеть то, что они хотят, в любое время. В то время, когда была изобретена эта технология, сами лейблы опросили YouTube , заявив, что люди использовали сторонний контент, принадлежащий этим компаниям. В результате со временем появляется Content ID. На YouTube (2018a)

Content ID – это инструмент, используемый для удобной идентификации […] и управления контентом на YouTube. Contend ID – это алгоритм, который ищет и определяет совпадения в видео, загружаемых на YouTube, и в материалах, защищенных авторским правом. На практике он проверяет каждое загружаемое видео, сравнивая его с «базой данных» или «ссылками», состоящими из файлов, загруженных самими владельцами контента. Когда совпадение найдено, видео получает заявку Content ID (apud AMARAL; BOFF, 2018, стр. 50).

Таким образом, YouTube создал бизнес-модель, которая является фундаментальной в отрасли, которая сегодня создает систему, которая в основном позволяет фонограмме обнаруживаться системой каждый раз, когда звукозаписывающий лейбл владеет контентом, вставляет его в систему платформы.

Эта система создает слой, указывающий, к какой компании принадлежит эта песня. Таким образом, по отношению к другим юридическим или физическим лицам, которые используют стороннюю музыку, система на YouTube обнаруживает и вознаграждает для того, чтобы создать бизнес-модель, которая сейчас устойчива и многие компании и многие артисты не просто живут музыкой, но и живут от создания собственных каналов.

Это работает как для артистов, которые создали собственный канал, используя его в качестве инструмента распространения и пропаганды, так и для песен, которые используются на личных каналах в спортивных роликах, днях рождения и т.д. Любая музыка, используемая в системе YouTube, позволяет оплачивать владельца контента, что создало новую бизнес-модель, которой до недавнего времени не существовало.

В отношении всех этих вопросов Бразилия, будучи крупной, считается одной из трех крупнейших стран социального взаимодействия на YouTube и входит в десятку крупнейших стран монетизации в мире. Это привлекает, со стороны контент-провайдеров, больше внимания, когда дело доходит до просмотра контента, который они знают, как генерировать аудиторию. Таким образом, сегодня конкурс увидел, что люди хотят иметь внимание конечного пользователя дома. Таким образом, появляется новая профессия — YouTuber, которая породила знаменитостей, которые все знают из аудитории, которая родилась дома, как и художники.

Отличительной чертой этого производителя аудиовизуального контента на YouTube, YouTuber, является способность создавать контент с сокращенными командами и отношения, которыми он управляет с потребительской аудиторией. В отличие от предыдущих отношений традиционных СМИ, таких как кино и телевидение, нет поддержки со стороны крупных компаний для создания знаменитости. Текущий сценарий представляет производителя контента, который должен построить свой охват и свою способность «влиять» на отношения, которые он развивает с другими производителями, с брендами и с публикой. (LEITE, 2019, с. 44).

Многие артисты, которых мы знаем сегодня, были движимы крупными лейблами, потому что в прошлом было очень дорого продвигать и развивать свою карьеру. Примером тому является Justin Bieber, который, как и многие другие художники, вышел из аудитории, которую создал сам.

Есть радиостанции, которые сегодня принимают covers, которые играют на YouTube, и добавляют в свои playlists. Таким образом, многие песни, которые возникли спонтанно и часто даже не доходят до традиционных средств массовой информации – радио и телевидения, – стали вирусными через социальные сети, и, что наиболее важно, они монетизируются и вознаграждаются владельцем контента.

Наше законодательство не в состоянии отслеживать, продвигать или преследовать эти изменения. Следовательно, эти достижения и вся эта новая форма вознаграждения, запрета или использования онлайн-контента, по сути, являются отдельными движениями обновления.

Примером этого является то, что Министерство культуры выпустило Instrução Normativa[5] по коллективному управлению авторскими правами в цифровой среде, в которой говорится о том, как художники, авторы и правообладатели могут присоединяться к ассоциациям коллективного управления для монетизации, получения и распределения поступающих ресурсов. из internet.

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

На практике этот мир настолько новый, он изменился так быстро, что институциональная и законодательная перестройка и пересмотр между различными игроками рынка действительно необходимы для того, чтобы все поняли, что на самом деле нет старых и новых медиа, медиа всегда одинаковы, и сегодня все находятся в цифровом мире.

Существуют создатели, производители и распространители контента. Следовательно, если создателю и продюсеру не платят, третья сторона не должна распространять. Об этом знают все, в том числе актеры из этой истории, которые не хотят платить гонорары и какое-то время думают, что в этом нет необходимости, потому что эта модель мертва. Но даже эти актеры уже осознали, что без содержания, имеющего смысл, самые современные iPad, iPod или любые другие технологии – просто безделушки. С этой точки зрения люди слушают музыку и смотрят фильмы, и, в конце концов, важен контент.

На самом деле, музыка никогда не имела такого большого веса, потому что в конце олимпийской церемонии мы увидели, что музыка хлестила по событию во всей его полноте, прогуливаясь по всем бразильским культурам.

Дело в том, что из этих основных источников дохода для художника и автора – права на публичное исполнение, синхронизацию и воспроизведение – изменилось то, что в течение некоторого времени не было streaming, потому что широкополосного доступа было недостаточно, а бизнес-модель не была одобрена. .

Модель загрузки была аналогична модели с диском – скачал, продал за один и заплатил x. Когда появляется streaming модель, возникают вопросы о том, за какое право вы действительно должны платить.

По мере передачи определенного контента некоторые нити считают, что это право является частью модели публичного исполнения, а другие думают, что нет, потому что это частное право, потому что я плачу и выбираю. Дискуссия, которая стоит на повестке дня в Бразилии, заключается в том, какая именно часть этого вознаграждения должна или не должна быть публично приведена в исполнение.

Это дискуссия, которая не пришла к очень быстрому завершению, но Бразилия, вероятно, возглавит этот процесс в глобальном масштабе, потому что мы очень значимая страна с точки зрения объема.

Компании, которые работают сегодня на цифровом рынке, с некоторым энтузиазмом относятся к Бразилии, потому что у нас есть население, где много производится и потребляется много. Следовательно, у нас слой сотовых телефонов и абонентов намного больше, чем у жителей.

Это приносит невероятную актуальность на рынок. Поэтому мы должны упорядочить режимы работы для официального создания производственной цепочки.

РЕКОМЕНДАЦИИ

AMARAL, Jordana Siteneski do; BOFF, Salete Oro. A Falibilidade do Algoritmo Content ID na identificação de violações de Direito Autoral nos Vlogs do YouTube: Embates sobre Liberdade de expressão na Cultura Participativa. Revista de Direito, Inovação, Propriedade Intelectual e Concorrência, Porto Alegre, v. 4, p. 43-62, Jul/Dez. 2018. Disponível em: https://bit.ly/3fofLyz. Acesso em:27 mai. 2021.

ARAYA, Elizabeth Roxana Mass; VIDOTTI, Silvana Aparecida Bursetti Gregório. Criação, proteção e uso legal de informação em ambientes da World Wide Web. São Paulo: Editora UNESP, 2010. Disponível em: https://bit.ly/3wDWyz0. Acesso em: 27 mai. 2021.

BRASIL. Instrução Normativa n°2, de 4 de maio de 2016. Estabelece procedimentos complementares para a habilitação para a atividade de cobrança, por associações de gestão coletiva de direitos de autor e direitos conexos, na internet, conforme definida no inciso I do caput do art. 5° da Lei n° 12.965, de 23 de abril de 2014. Disponível em: https://bit.ly/3wvs02a. Acesso em: 24 mai. 2021.

——————. Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Regula os direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1973]. Disponível em: https://bit.ly/33SbLzU.  Acesso em: 16 abr. 2021.

——————. Lei n° 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Brasília: Casa Civil, [1998]. Disponível em: https://bit.ly/3yh5YSF. Acesso em: 16 abr. 2021.

FALCÃO, Caio Valério Gondim Reginaldo; SOARES FILHO, Sidney. Direito autoral e ecad: análise jurisprudencial do papel do escritório central de arrecadação e distribuição na cobrança judicial pela execução pública de obras musicais e congenêres. Revista Jurídica da FA7, Fortaleza, v. 9, p. 53-64, 30 abr. 2012. Disponível em: https://bit.ly/3whHd72. Acesso em: 24 abr. 2021.

LEITE, Rafaela Bernardazzi Torrens. Youtuber: o produtor de conteúdo do Youtube e suas práticas de produção audiovisual. 2019. Tese (Doutorado em Estudos da Mídia e Práticas Sociais) — Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Ro Grande do Norte, Natal, 2019. Disponível em: https://bit.ly/3wsg5SA. Acesso em: 24 mai. 2021.

LIMA, Mauricio Marley Saraiva. A evolução do mercado musical: da” pirataria” às novas mídias digitais. 2013. Monografia (Graduação em Ciências Econômicas) — Faculdade de Economia, Administração, Atuária, Contabilidade e Secretariado, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2013. Disponível em: https://bit.ly/3tXxctZ. Acesso em: 03 mai. 2021.

MARTINS FILHO, Plínio. Direitos autorais na Internet. Ciência da Informação, v. 27, n. 2, p. nd-nd, 1998. Disponível em: https://bit.ly/3whEeeA. Acesso em: 28 abr. 2021.

NAKANO, Davi. A produção independente e a desverticalização da cadeia produtiva da música. Gestão & Produção, v. 17, n. 3, p. 627-638, 25 out. 2010. Disponível em: https://bit.ly/3bB2TD7. Acesso em: 09 mai. 2021.

PEREIRA, Sónia. Estudos culturais de música popular: uma breve genealogia. Exedra, Coimbra, v. 5, p. 117-133, 2011. Disponível em: https://bit.ly/3umeOv9. Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTAELLA, Lucia.  A grande aceleração & o campo comunicacional. Intertexto, Porto Alegre, n. 34, p. 46-59, set./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3fNN3pS.  Acesso em: 25 mai. 2021.

SANTOS, Bluesvi; MACEDO, Wendell; BRAGA, Vitor. O streaming de música como um estímulo para a ampliação do consumo musical: um estudo do Spotify. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 29., 2016, São Paulo. Anais […]. São Paulo: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/341MFhX. Acesso em: 20 abr. 2021.

SILVA JÚNIOR, Flávio Marcílio Maia e. Na Onda do Streaming: Plataformas Digitais Sonoras no Mercado Musical Brasileiro. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO NORDESTE, 18., 2016, Caruaru. Anais […]. Caruaru: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016. Disponível em: https://bit.ly/3bYIdVT. Acesso em: 26 mai. 2021.

SPOTIFY Premium. Spotify (BR), Premium, 27 mai. 2021. Disponível em: https://spoti.fi/2QYkPk1. Acesso em: 26 mai. 2021.

ПРИЛОЖЕНИЕ – СПРАВОЧНАЯ ИНФОРМАЦИЯ

3. В настоящее время ECAD управляется десятью музыкальными ассоциациями, базирующимися в городе Rio de Janeiro, с 25 коллекторскими подразделениями, 700 сотрудниками, 60 юристами, предоставляющими услуги, и 131 автономным агентством, созданным во всех штатах Федерации. (FALCÃO; SOARES FILHO, 2012, с. 56).

4. NAPSTER была программой, разработанной с целью обмена файлами в «peer-to-peer» (P2P) сети, где пользователь мог бесплатно скачивать музыку, видео, программы и игры. (LIMA, 2013, стр.16).

5. INSTRUÇÃO NORMATIVA MINC Nº 2, DE 4 DE MAIO DE 2016: Устанавливает дополнительные процедуры для квалификации коллекционеров ассоциаций коллективного управления авторским правом и смежными правами в Интернете, как это определено в пункте I главы об искусстве. . 5 Закона от 23 апреля 2014 г. № 12.965 (BRASIL, 2016).

[1] Специализация в области искусств и образования на факультете Luso Capixaba и степень бакалавра в области музыки со степенью в области фортепиано на музыкальном факультете Espírito Santo «Maurício de Oliveira»

[2] Специализация в области искусств и образования в Высшем институте образования Afonso Cláudio и окончание музыкального и технического факультета популярной музыки / фортепиано на музыкальном факультете Espírito Santo «Maurício de Oliveira»

Представлено: Mай 2021 г.

Утверждено: Июнь 2021.

5/5 - (1 голос)

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here