Agente de atores: O nascimento de uma nova profissão na publicidade e nos meios de comunicação

ARTIGO ORIGINAL

DUARTE, Lais Christine da Vitoria ^[1] 

DUARTE, Lais Christine da Vitoria. Agente de atores: O nascimento de uma nova profissão na publicidade e nos meios de comunicação. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano. 11, Ed. 10, Vol. 01, pp. 65-91. Outubro de 2026. ISSN: 2448-0959. Disponível em: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/arte/agente-de-atores

RESUMO

Este artigo tem por objetivo analisar o surgimento do profissional: agente de atores. Profissão que se faz necessária como base estrutural para o ator e como braço facilitador para a publicidade. Ao gerar novas possibilidades de sustento para a classe artística, a reflexão sobre a nova profissão suscita novas discussões referentes ao trabalho do ator. Seria o ator um produto que vende a sua imagem? Um ator comercial seria um profissional afastado do estudo artístico? No entendimento de que se trata de uma profissão com aproximadamente 50 anos de existência, intentamos estudar a sua evolução, considerando as adaptações, o crescimento e a importância no meio das comunicações.

Palavras-chave: Publicidade, Ator, Agente, Agenciamento, Comercial.

1. INTRODUÇÃO

Em síntese e de modo mais genérico, podemos afirmar que a primeira relação do Brasil com a publicidade ocorreu com a carta de Pero Vaz de Caminha que propagava e exaltava nossas belezas naturais. Os comerciantes, com a necessidade de “vender” mais produtos, encontravam formas de chamar atenção, desde os índios – pioneiros neste processo – que trocavam seus produtos artesanais com os curiosos na Europa, até os ambulantes dos dias atuais. Ademais, com Tiradentes e seus panfletos, iniciou-se a propaganda política no país. 

De acordo com Bueno (2007), o Brasil passou por um marcante processo que se dizia civilizador, o que envolvia “arborização pública (1851), calcamento de paralelepípedos (1853), rede de esgotos (1862) e abastecimento de água (1864)” (2007, p.45). Assim, não por acaso, a preocupação com o banho, a higiene, a limpeza e sua associação à saúde influenciam o comportamento das sociedades, sobretudo, nas cidades. Foi no século XIX que surgiram o jornal, os classificados e a agência de propaganda. As propagandas feitas no jornal, pela agência nos classificados, eram direcionadas às donas de casa, anunciando, principalmente, remédios e produtos de cunho familiar.  

A propaganda deriva do verbo “propagar” que significa: multiplicar uma espécie por meio da reprodução, espalhar-se por um território, aumentar numericamente por contágio, irradiar-se, difundir-se e, por extensão, divulgar. A propaganda é uma difusão e uma divulgação de ideias, valores, opiniões, informações para o maior número de pessoas no mais amplo território possível. (Chauí, 2006, p.37). 

Fig. 1 – Um dos primeiros anúncios impressos no Brasil, de 1808

Na história dos meios de comunicação no Brasil, observamos que o rádio chegaria para modificar e revolucionar a vida do brasileiro no início do século XX, trazendo os jingles e as novelas. Segundo Kischinhevsky (2016), a popularização do transístor, que permitiu o que chamamos “miniaturização” dos aparelhos, consolidou o espaço desse meio de comunicação entre os brasileiros, sobretudo, a partir da segunda metade do século XX, com “programações musicais, populares, noticiário policial”, entre outros (2016, p.41). Na década de 50, com a Rádio Nacional, observamos a chegada dos ídolos e seus fãs, substanciando a ideia de modelos a seguir. 

A propaganda era feita nos jornais, revistas, rádio e bondes, em que a imagem dos cantores, artistas e locutores passaram a ser usadas nos anúncios com o intuito da venda de produtos. Entre as imagens da época destacamos a figura a seguir, com o ícone Carmem Miranda, uma forma de ilustrar um tempo em que elementos como xampu, sabonetes, cotonetes, pastas de dente, apontavam para a modernidade possível. 

Fig. 2 – Carmem Miranda como garota propaganda do creme dental Kolynos em 1946

Outrossim, na década de 1950, a introdução da televisão no Brasil provoca uma nova reorganização do campo da comunicação e da publicidade. A televisão passa a integrar e potencializar práticas já consolidadas no rádio, ao mesmo tempo em que amplia o alcance simbólico da imagem, tornando o audiovisual o principal vetor da propaganda comercial. Nesse processo, atores oriundos do teatro e do rádio migram para a televisão, inaugurando uma nova etapa na profissionalização artística e ampliando as demandas por mediação entre artistas, emissoras e anunciantes dinâmica que será central para o surgimento e a consolidação do agenciamento de atores no mercado publicitário brasileiro. 

Em seus começos, desde fins do século XIX até meados do século XX, a propaganda comercial sublinhava e elogiava as qualidades do produto. Podia também apresentar essas qualidades oferecendo a palavra de algum especialista, que participara da fabricação do produto ou que usara e o recomendava (Chauí, 2006, p.38). 

O surgimento do rádio e da televisão trazem consigo uma reflexão sobre modos, costumes e como objetos que remetem ao consumo. Símbolos da modernidade, tal como Giddens afirma em As Consequências da Modernidade (1991), quando ressalta as transformações da intimidade, com a ênfase em um sentimento de integridade, autenticidade do eu em alguma confiabilidade no cotidiano (1991, p. 127). Assim, faz-se necessário alocar que o motor dessa subjetividade é sustentado pelo componente comercial.

Desse modo, podemos entender que não é o intervalo que está entre a programação, mas a programação que está entre os intervalos. Afinal, para que uma emissora se mantenha e possa existir, há a necessidade da propaganda, dos anunciantes, os reclames e os intervalos. O recurso financeiro vem a partir dos comerciais.

Nesse contexto, pode-se compreender que, mais do que simples pausas entre conteúdos, os intervalos comerciais constituem o eixo econômico que sustenta a programação dos meios de comunicação. A lógica da radiodifusão e posteriormente da televisão organiza-se a partir da venda de espaços publicitários, sendo a programação, em muitos casos, estruturada em função dos anunciantes. Assim, os comerciais deixam de ocupar um lugar secundário e passam a desempenhar papel central na viabilização financeira das emissoras, o que reforça a importância da publicidade como elemento articulador entre produção cultural, mercado e circulação de imagens e discursos.

Para atender aos interesses econômicos dos patrocinadores, rádio e televisão dividem a programação em blocos que duram de sete a dez minutos, sendo cada bloco interrompido pelos comerciais. (Chauí, 2006, p.52). 

Os anos 60 foram marcados pela ditadura e seus “anos de chumbo”, no qual o grande anunciante era o governo que utilizava os símbolos nacionais para ressaltar a pátria e o valor de ser brasileiro. 

Contudo, na década de 70, temos o surgimento da TV em cores e o crescimento das telecomunicações com um mercado mais profissional e criativo. Observamos que a publicidade passa a buscar representantes mais profissionais para os seus comerciais e não somente modelos, mas também atores de teatro que facilitavam pela rapidez ao fazer as propagandas. 

Empregando diferentes linguagens artísticas — como as artes gráficas, a fotografia, a música, a dança e a poesia — e difundindo-se por meio de veículos como jornais, revistas, cartazes, rádio e televisão, a propaganda comercial constitui-se como um processo de difusão e divulgação de produtos destinados à venda e dirigidos a consumidores (Chauí, 2006). 

Desse modo, podemos notar que, a partir da metade final do século XX, a publicidade faz uso de todas as artes como meio de propagar suas ideias e campanhas, utilizando todos os meios de comunicação existentes e assim, alcançando facilmente grande parte da população brasileira.

2. NOVOS HORIZONTES NO MERCADO PUBLICITÁRIO: O SURGIMENTO DE UMA NOVA PROFISSÃO

Na obra de José Ramos, Cinema, Televisão e Publicidade (2004), podemos compreender, de acordo com o autor, como as grandes emissoras abertas[2] do país dos anos 70 e 80 – TV Globo, SBT, Manchete e Bandeirantes – buscavam combinar os avanços e conhecimentos da publicidade, com sua própria produção de programas e produtos, correspondendo e qualificando aqueles, para assim, conquistarem os investimentos publicitários. (Ramos, 2004, p.44). 

Fig. 3 – PrintScreen de um comercial de sabão em pó, década de 70, ainda em preto e branco

As origens da propaganda como espaço e dinâmica de um mercado consumidor está diretamente relacionada à insatisfação e a uma constante pressão “para que sejamos alguém mais”, de modo que são engendrados os desejos para definir uma identidade, ou seja, “mudar de identidade, descartar o passado e procurar novos começos, lutando para renascer” (Bauman, 2008, p.128). A propaganda, desse modo, não por acaso, abriu um espaço profissional para os atores, que vão se consolidando como necessários ou fundamentais nesse processo. À essa altura cabe-nos perguntar: o ator teria, por si só, considerando o seu processo de formação profissional, o preparo exigido para o comércio das imagens? Os artistas necessitaram, assim, de profissionais que os auxiliassem e gerenciassem suas carreiras a partir do crescimento do mercado publicitário, levando-se em conta a existência de clientes, marcas, produtos, campanhas e tv, além do surgimento de novas emissoras e novelas. É assim que no fim da década de 70, mais precisamente em 1978, que surge o agente de atores no Brasil. Nesse percurso, em 1978, ocorreu o boom – o começo do videotape[3]– e esta era a grande novidade: o processo que conseguia gravar e arquivar vídeos em uma pequena fita, mais acessível e barato, diferente do filme utilizado até então que era um produto caro. O videotape, VT, era utilizado para armazenar testes de elenco e novos atores.   

Na década de 1980, observa-se um novo movimento na publicidade brasileira com a introdução do videoteipe na produção de comerciais. A partir de 1984, a facilitação da importação de equipamentos contribuiu para a proliferação de produtoras de vídeo, que passaram a disputar uma parcela significativa do mercado de filmes publicitários. No entanto, nos primeiros anos desse processo, a produção de comerciais em VT permanecia majoritariamente concentrada nas próprias emissoras de televisão, que detinham a infraestrutura técnica necessária. Nesse contexto, em 1980, a TV Globo criou, em São Paulo, a Globotec, equipada com tecnologia mais sofisticada (Ramos, 2004, p. 78).

Era como um cadastro no qual a emissora poderia recorrer quando precisasse de um ator. Nesta época, na emissora de tv, do conglomerado de comunicação conhecido como Rede Globo, havia um departamento que era responsável por esses VTs, porém, somente existiam agências destinadas ao mercado de modelos. As agências de modelo só trabalhavam com pessoas extremamente bonitas, que eram simbolicamente classificadas como modelos que falam ou não, nesse caso, chama a nossa atenção a existência de uma avaliação que precisava considerar a necessidade de fala, com testes que apontavam para a importância de um ator nesse processo.  

A fim de contextualizar esta nova face no mundo publicitário, recolhendo informações que nos dão conta desta realidade, entrevistamos Níssia Garcia, agente de atores e, atualmente, sócia da Quattro Agentes[4], que vivenciou o período e participou da criação da primeira agência de atores, sendo sócio-fundadora da mesma. 

Seu percurso marca o processo de formação desse novo cenário, nesse caso, antes da Globotec[5], em 1978, duas atrizes, Mayara de Castro e Ana Mauri, conhecidas e com muitos contatos no meio artístico, principalmente no teatro, foram apresentar suas ideias para uma das produtoras da Globo, Níssia Garcia. Entraram em contato oferecendo seus atores que, diferentemente dos modelos, saberiam falar e “passar um texto”, o que seria mais econômico, pois era muito mais rápido e fácil trabalhar com atores profissionais. Níssia comprou a ideia e passou a utilizar os atores de teatro para os VTs da TV Globo. 

De acordo com Zygmunt Bauman (2008), a fim de ressaltar o cenário e o momento desse crescimento de trabalho, chamamos a nossa atenção para o fato que o mercado de consumo quer satisfazer necessidades de consumo a longo prazo, porém, contraditório a isso, o mercado também exalta o curto prazo entre uso e descarte, com o objetivo de vender mais, fazer novos produtos e descartar o que não se lucra (Bauman, 2008, p.101). Por isso a publicidade se desenvolve tão rapidamente na década de 80, em razão do desenvolvimento da própria tecnologia e do início da sociedade de consumo. 

Em 1980, Níssia se tornou sócia da Galharufas[6], considerada a primeira agência de atores do país, juntamente com a Mayara de Castro e Ana Mauri, coincidentemente (ou não), ano em que a publicidade cresceu muito, explodiu. A demanda de comerciais e campanhas era enorme e os grandes publicitários passaram a usar pessoas normais, e não só modelos lindos, tal como ocorria anteriormente. Assim, passaram a usar os atores agenciados pela Galharufas. 

Paralelo a isso, um pouco antes da criação da Galharufas, um advogado que cuidava de assuntos pessoais também passou a cuidar da carreira de alguns atores que já estavam na televisão. Era ele Sérgio D´Antino que se tornaria um dos maiores agentes do país. Porém, agência, propriamente dita, como empresa, somente existia a Galharufas. 

3. AMPLIAÇÃO DO MERCADO DE TRABALHO PARA ATORES, NOVAS POSSIBILIDADES

A Galharufas apresentou os atores para a publicidade, dando a eles a possibilidade de trabalharem no meio, ou seja, mais um nicho de mercado de trabalho, já que prioritariamente só faziam teatro. Eram esses atores de teatro que faziam testes e VTs pelo país inteiro.  

A publicidade solicitava um perfil à agência para a sua campanha e essa enviava os atores com tais características para fazerem o VT, o teste. Estes testes eram pagos e a agência ganhava uma porcentagem, tanto dos atores que faziam somente o teste quanto do ator que era contratado para fazer o filme publicitário. Uma agência tem seu lucro a partir desta porcentagem pré-estabelecida com o seu ator, do cachê do comercial, trabalho ou teste, que esse conseguir por meio da agência. 

De acordo com Níssia Garcia, a demanda era grandiosa, os atores sustentavam-se fazendo testes e campanhas. Com este sucesso, os grandes atores, conhecidos do grande público, que vinham das novelas da televisão, começaram, também, a fazer publicidade com a Galharufas. Isso porque, para a publicidade, ter um ator conhecido era um fator que trazia maior credibilidade, visibilidade e atenção para o comercial e, por conseguinte, maior interesse do público e número de vendas para o produto anunciado. Nesse caso, vale destacar a relação entre consumo e a arte da narrativa:

O estereótipo da propaganda pode alcançar o ponto máximo de irrealidade quando o produto é anunciado por atores que representam para o consumidor o papel que representam em novelas […] (Chauí, 2006, p.8).

Fig. 4 – Maitê Proença, que na época estava no auge da popularidade na televisão brasileira, propaganda de 1984

O processo contrário também começou a acontecer: atores de teatro que faziam comerciais chamavam atenção e eram convidados a trabalhar na televisão. Muitos atores essencialmente de teatro migraram para a televisão a partir dos comerciais. 

Fig. 5 – Nas peças da campanha, Heloísa Millet, Maitê Proença, Denise Dumont, Lídia Brondi e Kátia D’Ângelo 

Durante boa parte dos anos 80 e 90 os atores conseguiram sustentar-se por meio dos comerciais, teatro e televisão, porque todos esses meios estavam em alta. Porém, nos anos 2000, aconteceu um crescimento exacerbado de atores, muitos pela ilusão da fama, do reconhecimento, e outros pela vocação, talento e o querer ser ator.   

Devido à busca por um lugar no mercado, a concorrência ter se mostrado cada dia mais acirrada, fazendo com que o valor de testes despencasse, assim como o cachê das campanhas publicitárias, principalmente para atores não conhecidos.  

Na contemporaneidade, observa-se entre parte significativa daqueles que se autodeclaram atores uma busca acelerada por visibilidade midiática, especialmente pela televisão, compreendida como espaço de legitimação simbólica, alcance de público e reconhecimento social. Em muitos casos, essa aspiração não está necessariamente vinculada ao aprofundamento técnico ou artístico da atuação, mas ao desejo de pertencimento ao campo da celebridade e da exposição pública. Tal movimento tende a produzir trajetórias frágeis, sustentadas mais pela imagem do que pela construção consistente de uma carreira artística.

A permanência no campo da atuação, no entanto, exige mais do que visibilidade. Conforme apontam diferentes autores, o trabalho do ator pressupõe formação continuada, domínio técnico, pesquisa sobre a linguagem cênica e compreensão histórica da profissão. Stanislavski destaca que a criação artística não se sustenta sem um processo rigoroso de estudo e elaboração interior do personagem, o que implica tempo, disciplina e aprofundamento (Stanislavski, 2017). Do mesmo modo, Montenegro e Bloch ressaltam que a vocação artística se constrói na relação entre sensibilidade, prática e consciência do ofício, e não na pressa por reconhecimento externo (Montenegro; Bloch, 2020).

No contexto brasileiro, Castello observa que a construção da persona artística se dá na interseção entre identidade, mercado e escolhas profissionais, sendo insuficiente sustentar uma carreira apenas pela imagem pública dissociada de conteúdo e posicionamento artístico consistentes (Castello, 2024). Essa compreensão desloca a ideia de sucesso da mera visibilidade para um campo mais complexo, no qual estratégia, consciência de atuação e coerência entre discurso e prática tornam-se fundamentais.

Nesse sentido, a análise de Pissarra contribui para compreender a influência não como um atributo espontâneo ou exclusivamente vinculado à celebridade, mas como um campo que exige estudo, planejamento e entendimento profundo das dinâmicas de engajamento, credibilidade e plataformas. Influenciar, segundo essa lógica, implica conhecer os mecanismos de troca simbólica, dominar as linguagens específicas de cada meio e articular emoção, lógica e consistência ética na comunicação com o público (Pissarra, 2022). A influência, portanto, não substitui o trabalho artístico, mas pode integrar-se a ele de forma consciente e estratégica, desde que compreendida como prática profissional e não como atalho para reconhecimento.

Mas você sabe, um artista – péssima palavra a ser usada, eu sei – supostamente não deve encontrar satisfação em seu trabalho. Há choro e ranger de dentes demais…, porém tenho certeza de que se não representasse por um ano ficaria completamente infeliz. Tenho a certeza disso. Não se pode descrever o que acontece dentro de você (Olivier, 1980, p.4). 

Ainda assim, a dimensão subjetiva do fazer artístico permanece incontornável. Laurence Olivier, ao refletir sobre a experiência do ator, aponta que, apesar do sofrimento e das contradições que atravessam a profissão, a impossibilidade de atuar representa uma forma profunda de infelicidade, difícil de ser traduzida em palavras (Olivier, 1980). Tal afirmação não reforça a romantização do sofrimento, mas evidencia a força do vínculo entre identidade e prática artística.

Essa tensão entre desejo, mercado e estrutura se intensifica no cenário brasileiro, marcado por uma disputa acirrada e pela concentração de oportunidades no eixo Rio de Janeiro–São Paulo, onde se localizam as principais agências de publicidade, escolas de teatro e emissoras de televisão. Esse contexto contribui para a evasão de talentos e para a precarização de trajetórias, não por ausência de vocação ou estudo, mas pela limitação concreta de acesso aos espaços de atuação profissional.

4. O ATOR É UM ARTISTA DESENVOLVENDO A SUA ARTE OU É UM PRODUTO QUE VENDE?

A relação entre arte e mercado atravessa historicamente o campo cultural e permanece como um ponto de tensão recorrente. Discute-se se a arte deve ser compreendida exclusivamente como manifestação subjetiva e processual do artista ou se, ao circular socialmente, transforma-se também em produto cultural passível de consumo, negociação e geração de valor econômico. Tal dicotomia, no entanto, mostra-se limitada para dar conta da complexidade das práticas artísticas contemporâneas, especialmente no campo do audiovisual e da atuação profissional.

Ao longo da história, inúmeros artistas produziram obras sem reconhecimento imediato, enfrentando precariedade material e ausência de retorno financeiro, o que alimentou uma narrativa romântica segundo a qual a arte verdadeira estaria dissociada do mercado. Essa leitura, embora recorrente, tende a apagar as condições concretas de produção e circulação da arte, além de reforçar a ideia de que a busca por sustentabilidade econômica comprometeria a legitimidade artística. No contexto atual, essa oposição se torna ainda mais frágil diante da ampliação dos meios de difusão, das plataformas digitais e das novas formas de mediação entre criadores e público.

Nesse cenário, Pissarra contribui para deslocar o debate ao analisar o trabalho de criadores de conteúdo e artistas sob a lógica da influência como prática profissional. A autora observa que é comum que esse tipo de trabalho seja desacreditado, frequentemente associado à sorte, ao favorecimento de redes de contato ou a privilégios prévios. No entanto, ao tratar da atuação no ambiente digital, Pissarra enfatiza que o sucesso está diretamente relacionado à existência de um público disposto a ver e ouvir o que aquele sujeito tem a dizer, o que pressupõe clareza narrativa, consistência e capacidade de comunicação (Pissarra, 2022).

Ao afirmar que todos os indivíduos compartilham a experiência de viver histórias atravessadas por crenças, valores, afetos e conflitos, Pissarra (2022) destaca que experiências, habilidades e conhecimentos constituem patrimônios simbólicos passíveis de compartilhamento. Contar histórias, nesse sentido, não se restringe ao entretenimento, mas opera como forma de identificação, aprendizado e troca social. Quando alguém fala a partir daquilo que ama, conhece e sustenta, exerce influência não como imposição, mas como vínculo construído com o outro.

Ao analisar a lógica contemporânea da influência, a autora compreende a influência como um processo que envolve estudo, intencionalidade e responsabilidade sobre a mensagem que se compartilha, afastando a ideia de sucesso como acaso ou mero favorecimento de redes (Pissarra, 2022).

Aplicada ao campo da atuação, essa reflexão permite compreender o ator não como um produto esvaziado de sentido, nem como um sujeito apartado das dinâmicas de mercado, mas como um trabalhador da cultura que articula expressão artística, construção simbólica e estratégias de circulação. A atuação, ao ser mediada por emissoras, produtoras, agências e plataformas, insere-se inevitavelmente em um sistema econômico, sem que isso, por si só, anule seu valor artístico. O desafio, portanto, não está em negar o mercado, mas em compreender como operar dentro dele sem reduzir a prática artística a mera mercadoria descartável.

Nesse sentido, Castello (2024) observa que a sustentação da persona artística no mercado brasileiro depende da articulação entre identidade, conteúdo e escolhas profissionais conscientes. Quando a imagem pública se dissocia desses elementos, tende a se esgotar rapidamente, comprometendo a longevidade da carreira artística. Dessa forma, a pergunta que orienta este debate não se resolve em termos de exclusão — arte ou produto —, mas na compreensão de que o trabalho do ator se constrói na interseção entre criação, mediação e valor social. Reconhecer essa condição não diminui a arte; ao contrário, permite analisá-la com maior lucidez, responsabilidade e consciência profissional.

 Muitos artistas não obtiveram reconhecimento em vida, atravessaram períodos de extrema precariedade material e, ainda assim, mantiveram-se fiéis aos seus processos criativos, sem abdicar de sua produção artística. Esse dado histórico contribuiu para a construção de uma narrativa recorrente que associa a legitimidade da arte à ausência de retorno financeiro imediato. Um exemplo frequentemente citado é o de Vincent Van Gogh, hoje reconhecido como um dos pintores mais importantes e influentes da história da arte, cujas obras alcançam valores expressivos no mercado contemporâneo, mas que, segundo registros históricos, teria vendido apenas um único quadro durante sua vida, adquirido por seu irmão.

Fig. 6. O Vinhedo Vermelho, de Vincent Van Gogh, 1888. Único quadro vendido em vida

Nesse sentido, somos levados a tentar entender   o crescimento da quantidade de artistas, músicos, atores que querem expressar a sua arte em outros nichos profissionais, a fim de encontrar sustento e espaço.  O ator que ama a sua profissão também “vende” a sua manifestação artística e passa a utilizá-la como objeto interlocutor de um produto que precisa ser vendido e consumido, fazendo dele próprio um produto. Para participar de uma campanha, ele tem que passar por testes que colocam seu talento e carisma em questão, com o objetivo de ser escolhido ou ser convidado devido a sua fama e reconhecimento. 

Fig. 7 – Imagem que ilustra um teste de elenco atualmente

Contudo, até mesmo em um comercial, o ator interpreta um personagem e faz uso de seu estudo e talento para conquistar o público. Ainda existem atores que preferem se manifestar somente no teatro, o que reduz suas possibilidades financeiras, assim como existe aqueles que sabem que fazer uma propaganda, além de ser uma vitrine para o seu trabalho, lhe dará um retorno financeiro mais imediato.  

Na realidade, todos buscam um lugar ao sol, onde possam fazer da arte seu manifesto e profissão e ao mesmo tempo consigam prover seu próprio sustento. Embora alguns pensem como Ariano Suassuna (Suassuna, 1996): – “Arte pra mim não é produto de mercado. Podem me chamar de romântico. Arte pra mim é missão, vocação e festa,”, outros pensam como Andy Warhol.  

Andy Warhol, conhecido por seu gosto pelo paradoxo e pela provocação, problematizou de forma contundente a separação entre arte e mercado ao afirmar que “ganhar dinheiro é uma arte, trabalhar é uma arte e bons negócios são a melhor das artes” (Warhol, 1975, p. 92). Ao tensionar os limites entre criação artística e lógica comercial, Warhol antecipa debates contemporâneos sobre a mercantilização da arte e a inserção do artista nos circuitos econômicos e simbólicos de produção cultural.

Fig. 8 – Andy Warhol posa ao lado da foto original que inspirou uma de suas obras mais relevantes, Marilyn, de 1967

No entanto, uma vez que não há uma resolução sobre o assunto, nossa percepção é a de não se pode tecer julgamentos, não há certo ou errado. Há pensamentos e ações diferentes, coerentes com o que se vivencia e o que se conhece. 

5. AGENCIAMENTO: CRESCIMENTO, DESENVOLVIMENTO E ESTRUTURAÇÃO

Sobre o surgimento e o reconhecimento de uma nova profissão, a de agenciamento, voltamos ao caso da Agência Galharufas, que foi aprendendo com o tempo, pois não havia referência e não tinha em quem se espelhar. As regras e contratos foram criados e adaptados para o mercado e ajustados de acordo com a necessidade.  

Ao longo do tempo, outras agências começaram a aparecer. No primeiro momento, quando ainda eram poucos escritórios, as agências trabalhavam e se comunicavam de forma ordenada. Trabalhavam, inclusive, com parcerias – na época chamada “dobradinhas” – que hoje são conhecidas como interveniências.  

A interveniência acontece quando uma agência consegue o cliente e a outra agência tem exclusividade com o ator escolhido para a campanha, sendo assim devem dividir a comissão –   em uma prática realizada até hoje. Conforme as agências foram crescendo, em número dentro do mercado e de suas necessidades, elas se ampliaram de forma desordenada, tendo, cada uma, pensamentos e regras diferentes. Dessa forma, realizam o trabalho de acordo com a sua própria vivência e aprendizados. 

No final da década de 80 e início dos anos 90, acompanhamos o surgimento dos   agentes de atores, uma profissão não regulamentada e que não necessitava de formação. Com isso, muitas pessoas que queriam fazer parte do meio artístico e tinham algum conhecimento ou amizade com atores abriram suas agências. 

Com o aumento da competição entre produtores e distribuidores… e sobretudo à medida que pesquisas de mercado indicavam que as vendas dependiam da capacidade de manipular desejos do consumidor e até mesmo de criar desejos nele, a propaganda comercial foi deixando de apresentar o produto propriamente dito … para afirmar os desejos que ele realizaria… Em outras palavras, a propaganda ou publicidade comercial passou a vender imagens e signos e não as próprias mercadorias. (Chauí, 2006, p.39). 

Consequentemente, a concorrência passa ser enorme e na dinâmica de trabalho algumas agências diminuem o valor da porcentagem para que os atores possam fazer parte do seu casting e, dessa maneira, “roubam” o ator de sua concorrente com propostas mais envolventes, porém sem nenhuma garantia de sucesso.  

É possível compreender que, historicamente, o relacionamento entre agência e ator no Brasil se estruturou de maneira majoritariamente informal, baseado em acordos verbais e na confiança mútua, sem a obrigatoriedade de contratos de exclusividade. Nesse modelo, o ator poderia ingressar ou desligar-se de uma agência a qualquer momento, o que contribuiu para frequentes trocas de casting e para certa instabilidade nas relações entre as próprias agências. A profissão de agente artístico, por sua vez, desenvolveu-se por muitos anos sem regulamentação formal, apesar de iniciativas pontuais que buscavam organizar a categoria, como propostas de criação de sindicatos ou associações representativas. As divergências entre as agências, decorrentes de diferentes formas de atuação e entendimento do mercado, dificultaram a consolidação dessas iniciativas. Ainda assim, alguns acordos de prática corrente foram sendo estabelecidos, como a comissão de aproximadamente 20% sobre o cachê do ator, valor amplamente reconhecido no mercado de agenciamento. Nos últimos anos, observa-se um movimento gradual de profissionalização do setor. 

Atualmente, é cada vez mais comum a formalização da relação entre atores e agências por meio de contratos escritos, que estabelecem direitos, deveres, prazos e condições de exclusividade, refletindo uma maior maturidade do mercado. Paralelamente, o debate sobre a regulamentação da profissão de agente artístico voltou à pauta, com propostas legislativas que visam reconhecer e normatizar essa atividade no país. (Feghali, 2025) 

Nesse contexto, percebe-se que as agências que se mantêm ativas e relevantes são aquelas que operam com bases sólidas, profissionais experientes, ética nas relações e capacidade de adaptação às transformações do mercado. A convivência pautada pela cooperação e pelo respeito aos limites profissionais tende a fortalecer o setor como um todo, enquanto práticas desordenadas reduzem as chances de sustentabilidade e credibilidade no meio artístico.

Fig. 9. Ilustração, reunindo diversos logos de grandes agências de atores nacionais

O percurso desse trajeto profissional revela que inicialmente, um jovem ator inseguro, pode escolher seu agente por meio da amizade, parentesco, relacionamento e afinidade, ou porque a pessoa em questão já trabalha no meio artístico, dando à categoria, muitas vezes, um caráter amador. Porém, a cada dia os atores procuram profissionais e agências já gabaritadas e reconhecidas para gerenciarem suas carreiras. 

Existem inúmeras etapas a serem realizadas para que a carreira do artista possa ser um sucesso, se bem administrada. Planejamento de carreira, divulgação, negociações, direcionamento, contratos, pesquisa de mercado e bom relacionamento entre todos os profissionais que o cercam.  

A profissão cresceu tanto que hoje agrega outros profissionais que se fazem necessários para a construção e suporte da carreira e da imagem do ator. São profissionais de sucesso e confiança como maquiadores, fotógrafos, cabeleireiros, figurinistas e camareiras. 

Outro profissional que surgiu para auxiliar o agente foi o Assessor de Imprensa. Na maioria das vezes são jornalistas formados com conhecimento na área que dão suporte em jornais, revistas e editoriais, buscando matérias positivas que mostrem aspectos relevantes da carreira e da vida do ator. São aqueles que filtram as notícias que interessam e as possíveis fofocas que geram mídia negativa para o agenciado. 

O pé do Tempo agora berra na telinha da tevê e nos fones de ouvido, em cada página das revistas de amenidades – e nas conversas de seus militantes, voluntários ou involuntários (Bauman, 2010, p.86) 

O trabalho do agente concentrava-se nas campanhas publicitárias e nos contratos para TV, teatro e cinema, porém, há aproximadamente 25 anos, surgiram novas demandas: presença em eventos, em baile de debutantes e em palestras. O artista contratado comparece no evento da marca contratante para naquele dia representá-la. Tal presença tem como objetivo atrair atenção para o evento e destacá-lo nos meios de comunicação, podendo ser a apresentação de uma premiação ou de um acontecimento importante da empresa, uma dança e fotografia com debutantes ou palestra sobre um assunto motivacional referente a algum aspecto de sua vida.    

São vários os motivos pelos quais os artistas são convidados e recompensados com cachê para apresentarem-se em eventos por todo o país. Esta área do mercado publicitário cresceu muito e tornou-se outro negócio dentro de agenciamento, configurando uma parte importante na vida financeira do ator e da agência. Além disso, o mercado está em constante transformação, gerando novas oportunidades, especialmente com a chegada da internet e a popularização de publiposts e publicidade em redes sociais. Nesse contexto, os agentes precisam se renovar continuamente, adaptando-se às mudanças e identificando novas frentes de atuação para os artistas, garantindo que estes possam explorar todo o potencial de exposição e monetização que as novas plataformas oferecem.

6. CONCLUSÃO

Entende-se, assim, que o agente é uma peça importante no meio publicitário e artístico. Ele facilita e auxilia o encontro do sucesso entre cliente e artista, que representará sua marca, ao mesmo tempo, em que defende os interesses artísticos e comerciais do ator representado pela agência.

O agenciamento artístico tem o objetivo de encontrar novos talentos ou ajudar alguém que já esteja no meio artístico por meio da construção da carreira do ator, da escolha e conquista de melhores papéis em novelas, teatro e filmes, bem como auxiliar no direcionamento profissional. Além disso, promove e vende os artistas da agência pelos seus talentos e potencialidades.

O agente do ator, o profissional por trás do artista, é aquele que dará suporte em todos os aspectos da carreira do ator, apoio às suas escolhas e com uma intermediação com os possíveis clientes e contratantes.

A categoria aperfeiçoou-se com o tempo e com a experiência, pois aprendeu na prática. No entanto, como qualquer outra profissão, faz-se necessário um estudo e um aprofundamento para que este profissional consiga reconhecimento e melhoria no atendimento aos seus clientes. É notório que campanhas publicitárias estão cada vez maiores e com maior poder de influência, que envolvem altos valores aquisitivos e grandes contratos, apesar de pouquíssimos cursos e palestras na área. Nesse sentido, esses profissionais ainda não foram estudados e não têm um apoio didático.

Os agentes precisam estar preparados e atentos para novos mercados e horizontes por estarem ligados a uma área em constante desenvolvimento e que se modifica a cada dia. São diversas mídias, redes sociais e novos artistas como youtubers, blogueiros e vloggers. Ademais, novidades, por serem tão recentes, agregam novas possibilidades ainda não desvendadas, estudadas e exploradas, mas que estão em progresso e crescimento contínuo, apesar de não sabermos como serão construídas e mantidas no futuro.

Nesse contexto, o agente artístico passa a ocupar também um lugar estratégico na mediação entre arte e mercado, exigindo não apenas sensibilidade artística, mas também compreensão das dinâmicas econômicas que atravessam o setor cultural. Tal relação evidencia a coexistência — por vezes contraditória — entre criação artística e lógica mercadológica, dimensão já apontada por Andy Warhol ao afirmar que “ser bom nos negócios é a mais fascinante forma de arte. Ganhar dinheiro é uma arte, trabalhar é uma arte e bons negócios são a melhor das artes” (Bauman, 2008, p. 101).

Portanto, é possível inferir que os agentes deveriam investir em profissionalização, especializações e na promoção da capacidade de seus funcionários, além de investimentos na estruturação e formação de cursos de alta qualidade na área. São mudanças constantes e tamanho avanço de uma profissão relativamente jovem, porém de grande importância para o meio em que atua.

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APÊNDICE – NOTA DE RODAPÉ

2. Emissora aberta: canal de televisão de transmissão gratuita, disponível para qualquer espectador com aparelho de recepção, financiado majoritariamente por publicidade e não por assinatura.

3. Podemos definir videotape como o formato de gravação de áudio e vídeo em fita magnética, utilizado principalmente para armazenar programas de televisão, comerciais e filmes antes da popularização do formato digital.

4. Trata-se de uma agência de atores brasileira responsável por gerenciar carreiras, intermediar contratos e representar artistas junto a emissoras, produtoras e campanhas publicitárias.

5. Globotec foi uma empresa vinculada à TV Globo, criada em 1980 em São Paulo, destinada à produção interna de comerciais em videotape (VT) com equipamentos mais sofisticados, centralizando e profissionalizando parte da produção publicitária da emissora.

6. Essa empresa é considerada a primeira agência de atores no Brasil, pioneira no modelo de representação profissional, responsável por intermediar contratos e organizar a carreira de artistas na televisão, cinema e teatro, servindo como referência inicial para o mercado de agenciamento no país.

INFORMAÇÕES SOBRE OS AUTORES 

^[1] Pós-graduação em Arte e Produção Cultural no Brasil. ORCID: https://orcid.org/0009-0001-4765-375X.

Contribuição dos autores:

Lais Christine da Vitoria Duarte: Responsável exclusivo por todas as etapas de elaboração da obra, abrangendo de forma integral a concepção da ideia central, o planejamento metodológico, a coleta e análise analítica dos dados, a interpretação crítica dos resultados, além da redação completa, revisão e finalização do manuscrito.

INFORMAÇÕES SOBRE O MATERIAL

Conflito de interesse: 

N/A.

Agradecimentos:

Aos meus pais e irmãs que sempre estiveram do meu lado incentivando e apoiando todas as minhas escolhas e sendo acolhedores por toda a caminhada dos meus estudos e da minha vida. 

Aos meus amigos pela parceria e trocas durante as aulas. 

Agradeço aos meus professores pelo conhecimento e ensinamentos compartilhados.  

A minha orientadora Márcia Elisa Lopes Silveira Rendeiro, agradeço a generosidade e paciência durante todo o percurso de descobertas e entendimento para que chegássemos ao resultado mais feliz e satisfatório no meu processo de formação profissional. 

A todos aqueles que contribuíram, de alguma forma, para a realização deste trabalho, muito obrigada.

Financiamento:

N/A.

Nota de presença de IA:

N/A.

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• ISSN (versão eletrônica): 2448-0959
• Licença Creative Commons: Este trabalho está licenciado com uma Licença Creative Commons – Atribuição 4.0 Internacional.

Histórico da Publicação:

Material recebido: 13 de março de 2024.

Material aprovado pelos pares: 21 de maio de 2026.

Material editado aprovado pelos autores: 08 de outubro de 2026.