Трансцендентное измерение в пианистической практике: трансперсональный интегративный подход

0
19
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
PDF

ОРИГИНАЛ СТАТЬИ

BEZERRA, Denise Maria [1]

BEZERRA, Denise Maria. Трансцендентное измерение в пианистической практике: трансперсональный интегративный подход. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. 04 год, Эд. 08, Vol. 06, стр. 148-183. Август 2019 года. ISSN: 2448-0959

РЕЗЮМЕ

Эта статья является вырезкой исследования мастера в интерпретации практики / фортепиано, который исследовал самосознание пианиста по отношению к дифференцированным психическим состояниям, которые могут возникнуть во время инструментальной практики, такие как “состояние потока” и “кульминационный опыт”. Автор участвовал в качестве предмета качественного исследования междисциплинарного характера, теоретическая основа которого основана на психологии и ее последствиях: когнитивной психологии, музыкальной психологии и трансличностной психологии, в связи с областью музыки. В этой работе мы стремились наблюдать аспекты «трансцендентности» как компоненты пианистической практики, в свете модели «семь этапов развития бытия», предложенной Трансперсональным интегративным подходом (ItA). Результаты показывают, что не только есть оптимизация обучения в технических аспектах, но есть углубление в художественном измерении, а также развитие на различных уровнях, которые понимают авторское и трансцендентности пианиста, открытие инновационной перспективы в области музыкальных исследований.

Ключевые слова: Фортепиано, поток, кульминационный опыт, трансперсональные.

1. ВВЕДЕНИЕ

Игра на пианино на уровне знаний состоит из высокой сложности действий. Понятно, что многомерность эффективной научной практики строится из набора действий, связанных с планированием исполнения, стратегиями изучения (BARROS, 2008), а также осознанием мотритности и систематических действий (ПОВОАС, 1999, 2006, 2007, 2015). В дополнение к этим факторам, психологические аспекты сплетены в этой сложной системе.

Эта статья является частью исследования магистра в интерпретации практики / фортепиано, который исследовал самосознание пианиста дифференцированных психических состояний, которые могут возникнуть во время инструментальной практики, такие как “состояние потока” и “кульминации опыта”. Качественное исследование междисциплинарного характера основано на теоретической структуре психологии и ее последствиях: когнитивной психологии, музыкальной психологии и трансличностной психологии, в связи с областью музыки. В настоящей работе интересно сосредоточить аспекты “трансцендентности” в качестве компонентов процесса изучения фортепианного репертуара в свете модели, предоставленной Трансперсональным интегративным подходом (ItA), происходящим из трансперсональной психологии, в семи этапы: Признание, Идентификация, Дигация, Трансмутация, Трансформация, Разработка и Интеграция.

2. TRANSPERSONAL PSYCHOLOGY AND THE CONTRIBUTION OF ABRAHAM HAROLD MASLOW

Трансперсональная психология, самая недавняя из психологических аспектов, упомянутых в этой статье, широко реагирует на методологические потребности, так что психические явления трансцендентного характера могут быть проанализированы, такие как состояния плато/потока и кульминационный опыт в пианистической практике, в психологическом измерении. Он считается четвертой силой психологии и имеет как объект изучения измененных состояний сознания. Первой великой силой в психологии был поведенческий, который возник в 1913 году в Соединенных Штатах, через Джона Б. Уотсона. Затем, через Зигмунда Фрейда пришли к психоанализу, второй большой силы в умственных исследованиях. Психоаналитическое исследование было сосредоточено главным образом на патологии и крайних страданиях перед лицом собственной импотенции и человеческих ограничений и выявило существование индивидуального бессознательного (SALDANHA, 2006). Из психоанализа, Карл Густав Джунг (1875-1961) принес понятие, что в дополнение к отдельным бессознательного, есть коллективное бессознательное. В то же время итальянский психиатр Роберто Ассаджоли (1888-1974) расширил понятие бессознательного, вставив духовное измерение. Другие авторы оспаривали или расширяли фрейдистские работы, в том числе Джейкоб Леви Морено (1892-1974) — создатель психодрамы – и Абрахам Гарольд Маслоу (1908-1970). Гуманистская школа считается третьей крупной силой в психологии и возникла в Соединенных Штатах и Европе в 1950-х годах как реакция на поведение.

Маслоу возглавил гуманистское движение и в 1968 году в качестве президента Американской психологической ассоциации пригласил на встречу Виктора Франкла, Энтони Сутича, Джеймса Фадимана и Станислава Грофа. На этой встрече была официально сделана трансперсональная психология, которая считалась четвертой великой силой психологии (idem p.64). Затем Маслоу создал новую концептуальную основу для узаконивания опыта с измененными состояниями сознания, включая пиковые переживания, как описано:

Высшие “хребеты” включают в себя чувства неограниченных горизонтов, которые разворачиваются, чувство того, чтобы быть, в то же время, более мощным, а также более беспомощным, чем кто-либо когда-либо был, чувство большого экстаза, изумления и восхищения, потеря расположение во времени и пространстве (идем, ибидем).

3. КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ ОПЫТ

Выражение “пиковый опыт” было придумано Маслоу (1908-1970), который определяет его как “обобщение лучших моментов человека, самых счастливых в жизни, переживаний экстаза, максимального наслаждения” (SALDANHA, 2006 p.106). Один из предшественников трансперсональной психологии, Маслоу опубликовал в 1964 году книгу “Религии, ценности и пик опытом”, где он подробно объясняет, что кульминацией опыта и их последствия. Абрахам Маслоу разработал Теорию мотивации человека и глубоко изучил различные аспекты этих мотивов (MASLOW, 1970, 1971) системизации иерархии потребностей. Хотя он защищал Психоанализ как лучшую психопатологическую систему понимания и психотерапию, доступную в то время, Маслоу заявил, вместе с Яковом Леви Морено, что Зигмунд Фрейд остановился на человеческих болезнях и страданиях, и что это было необходимо « рассмотреть здоровые аспекты, которые придают смысл, богатство и ценность жизни” (SALDANHA, 2006, стр. 63). По словам Салданьи,

С 1943 года Маслоу уже ориентировался на изучение мотиваций, став одним из самых взвешенных специалистов в области человеческого поведения и мотивации, пионером в поддержке иерархии потребностей и концепции самореализации (idem, p. 72).

Для Маслоу, явление, которое включает в себя кульминации взрыва является кульминацией или пик опыт, в отличие от опыта плато. Последний был переведен как “состояние потока”, Csikszentmihalyi, который использует аналогичный пример, молодой матери с ребенком, чтобы продемонстрировать тот же эффект:

“Когда я работаю с моей дочерью, когда она открывает новые вещи: новый рецепт пельменей ей удалось сделать в одиночку, произведение искусства, которое наполнило ее гордостью. Чтение это еще одна вещь, она действительно любит, и мы обычно читаем друг с другом. Она читает немного для меня, я читалей ей, и в этих случаях я иногда забываю, что остальной мир существует. Я полностью заблудился в том, что мы читаем” (CSIKS’ENTMIHALYI, 2004, стр. 37).

Видно, что элементы тетрестового опыта, описанные Csikszentmihalyi, уже были определены Маслоу как опыт плато, поэтому термин «плато/поток» принят в этой работе, чтобы назвать такое состояние сознания:

Сам пик опыта часто можно назвать «малой смертью» и перерождением в различных смыслах. Менее интенсивный опыт плато чаще воспринимается как чистое удовольствие и счастье, как, скажем, в матери, сидящей в тишине, глядя, в течение нескольких часов, ее ребенок играет, удивляясь, думая, философствуя, не веря много в то, что она видит. Она может испытать это как очень приятный и непрерывный созерцательный опыт, а не как нечто похожее на взрыв кульминации, которая затем заканчивается (MASLOW, 1964, стр. 4).

Примечательно, что одним из наиболее актуальных аспектов исследования Авраама Маслоу о кульминационном опыте является осознание того, что есть значительные изменения в поведении людей, которые испытывают эти переживания, к которому он назвал ” самообновления “[2]. Эти изменения происходят в отношении здорового, самореализованного человека, характеристики которого обобщены:

  • Более четкое и эффективное восприятие реальности;
  • Больше открытости к опыту;
  • Большая интеграция, совокупность и единство человека;
  • Большая спонтанность, выразительность, полноценное функционирование, бодрость;
  • Настоящее «я», твердая идентичность, автономия, уникальность;
  • Большая объективность, отстраненность, трансцендентность себя;
  • Восстановление творчества;
  • Способность сливать бетон с абстрактным;
  • Демократическая структура характера;
  • Способность любить (SALDANHA, 2006, стр. 69).

4. СОСТОЯНИЕ ПОТОКА (ПЛАТО)

Теория потока была создана венгерским социальным психологом Михали Чиксентмихали (1934), который изначально назывался «теорией о максимальном опыте», основанной на понятии «поток» или

это состояние, в котором люди настолько погружены в деятельность, что ничто другое, кажется, имеет значение; сам опыт настолько приятен, что люди будут испытывать его даже платить высокую цену, за простое удовольствие чувствовать это” (CSIKS’ENTMILYI, 1992, стр.17).

Михай обнаружил, что платон / поток опыт происходит, когда человек сознательно пользуется моментом и может быть описана с точки зрения семи основных условий:

  • Цели ясны: для человека, чтобы участвовать в полной степени в любой деятельности, важно, чтобы он имеет точное знание задач, он должен завершить, момент за моментом. По словам автора, хотя цель важна,

истинное удовлетворение заключается в шагах, которые каждый должен предпринять на пути к цели, а не в завоевании себя (…) и, как правило, люди тратят возможность взять удовлетворение от того, что они делают просто тот факт, что они концентрируют сява всего внимание к результату, а не посвятить себя наслаждаться всеми шагами, выполненными на протяжении всей миссии (id., p. 38).

  • Обратная связь немедленна: для того, чтобы состояние плато/поток оставалось активным, необходимо, чтобы человек постоянно возвращался относительно результатов своей практики. Для этого автора “способность обеспечить объективную обратную связь с самим собой, по сути, сигнал, который отличает эксперта” (id., стр. 39).
  • Баланс между вызовом и мастерством: когда вызов и способности несовместимы, состояние плато/потока исчезает, что приводит к тревоге и демотивации (id., p. 40).
  • Концентрация углубляется: в деятельности, в которой человек испытывает цели шаг за шагом, с возвращением непосредственных результатов и совместимость между вызовом и навыками, участие превышает определенный уровень интенсивности , “не мы должны больше думать о том, что делать, просто действовать спонтанно, почти автоматически, даже если какой-либо аспект задачи, о которой идет речь, очень труден или наполнен риском” (id., ibidem). В этом состоянии плато/потока сознание и действие сливаются в бесконечную волну энергии. Концентрация в потоке настолько глубока, что термин “экстази” может быть использован для описания его (id., p. 42).
  • Важно настоящее: [foco no]для психического состояния, чтобы быть плато / поток, “задача в прогресс требует полного внимания, проблемы обычной жизни не может получить место, чтобы войти в ум” (id., стр. 43). То есть абсолютный акцент на активность предотвращает остановки плато/потока.
  • Понятие времени меняется: понятие времени искажается, что кажется, что 15 минут было на самом деле 2 часа; или наоборот, он остался 15 минут в деятельности, но с такой глубиной, что он, кажется, остался 2 часа (id., стр. 45).
  • Потеря эго: когда погружается в опыт плато / поток, человек стремится забыть не только проблемы и обстоятельства, которые его окружают, но индивидуальность себя. Он становится более осведомлены о своем собственном теле, но откладывает в сторону его социальной идентичности – имя, титул и ответственность, причастных к нему – и выходит за рамки индивидуальности “возможность взять на себя активное участие в чем-то больше, чем эго, без него отказаться от какой-либо из умственных, физических или вовольных способностей человека” (id., p. 47).

5. КУЛЬМИНАЦИЯ ИНСТИЦИЯ И ПЛАТОТ/FLOW EXPERIENCE В ПЬЯНИЦИЯ ПРАКТИКА

Состояние беглости, испытываемый ребенком во время игры, может быть задумано как такое же психическое состояние пианиста, когда он «играет» на своем инструменте, и приводит нас к возможности чрезвычайно естественного и органиченного исполнения, а также веселья. Csikszentmihalyi описывает такой процесс (рис. 1), где “А” является мальчиком, который учится играть в теннис в четыре раза. Первоначально он только удается получить мяч через сеть (A1) и остается в плато / поток государства, которое он выполняет в течение нескольких месяцев до скучной (A2). Когда оспаривается более опытным противником, он входит в состояние тревоги (A3), когда он видит свою собственную производительность, как уступает, ставя перед собой новые цели, которые принимают его обратно в состояние плато / потока (A4) (CSIKS ZENTMIHALYI, 2008). В фортепианном исследовании можно проверить эту же динамику, предложенную автором. Для наблюдения за опытом плато/потока в исследовании фортепиано в этой работе были отобраны два типа стратегии обучения: вращение частей и сознательное повторение. Вращение представляет собой систему, в которой часть, которую необходимо изучить, делится на части, которые организованы и изучены отдельно, и перемежаются с другими частями или частями частей. Каждая из частей должна быть выполнена в течение периода времени около 20 до 30 минут каждая, что делает затюз (A1).

Рисунок 1: Вызов график / навыки, Михай Csikszentmihalyi.

Источник: CSIKSZENTMIHALYI, 2008, стр. 74.

С другой стороны, сознательное повторение состоит в выполнении каждой из частей много раз, при условии, что действие происходит с максимальным вниманием, избегая состояния задумчивости. Характеристика «игры» этой комбинации стратегий исследования создает динамику, целью которой является не касание детали от начала до конца, а соприкасание со всей работой, заикание каждой части, гарантированной вращением (A3, A4). Таким образом, можно увидеть сферу применения следующих условий, необходимых для состояния плато/потока: а) баланса между вызовом и мастерством (гарантировано сознательным повторением мелких деталей) (A1); б) важно сосредоточиться на настоящем (тревога того, чтобы прикоснуться ко всей работе нейтрализуется обязательство коснуться только выбранного небольшого участка) (A3, A4); c) четкие пошаговые цели (разграничение меньших и определенных временных частей обеспечивает безопасность каждого завершенного участка)(A4); г) немедленная обратная связь (повторяя стрейч с делимитировательным временем, человек может каждый раз оценить свою производительность и использовать метакогнитивные навыки самоконтроля и саморегулирования, компоненты мотивации (A1, A2, A3, A4). С этими компетенциями в действии, плато / поток состояние, как правило, устанавливается, увеличивая интенсивность за счет автоматизации, что приводит к точке, где концентрация углубляется. Оттуда, потеря понятия времени приходит с последующим потерей эго. Индивидуум полно поставлен к деятельности, которая может продолжать немного моментов или даже много часов. “Плато [fluxo]это весело” (PRIVETTE, 1983, стр. 1364).

Ситуации плато / поток в практике фортепиано держать человека в психическом состоянии, что позволяет и способствует все более интенсивной концентрации, что приводит к полному осознанию взаимодействия тела, познания и эмоций, существенные элементы для интерпретации пианистической работы. Чем эффективнее это взаимодействие, тем больше баланс художника в его реализации. Эти требования обеспечивают пианисту расширенные состояния сознания, что приводит к самоподъему к самореализации. Пианист, который может идти по этому пути и часто переживает этот опыт, приобретает возможность установления контакта с гораздо более глубокими измерениями своего существа, а также самим произведением искусства. Отзывы пианистов, таких как португальская Мария Джоан Пирес при попытке описать то, что происходит во время пианистической интерпретации определить:

Мы должны верить, что чудо может произойти. И они случаются, все больше и больше, когда вы верите … Музыка является признаком того, что чудеса существуют. Свет по всей вашей душе, открывающаяся чему-то неизвестному, вы… просто собирается… Это очень важно, мы не можем сказать “нет” чему-то, если что-то существует.[3]

Этот стиль языка, используемый пианистом в попытке сообщить о явлении, характерен в описании кульминационного опыта. Невыразимость является атрибутом трансцендентного опыта, трудно перевести словами.

Рассказ современного композитора имеет сходство в описании:

Вы достигаете экстаза настолько глубоко, что он попадает в точку воображая, что он прекратил свое существование. У меня был этот опыт бесчисленное количество раз. Вот когда моя рука движется без какой-либо команды, и я, видимо, не имеют ничего общего с тем, что происходит. Я просто сижу там, наблюдая в состоянии благоговения и очарования. И (музыка) течет сама по себе (CSIKS ZENTMILYI, 2004, стр. 43).

В практике фортепиано, можно испытать моменты интенсивного удовлетворения и удовольствия, в результате глубокого эстетического опыта, как для тех, кто играет, и для тех, кто слушает. С точки зрения Абрахама Маслоу самообновления через частое возникновение этих переживаний, пианист имеет возможность адаптировать сяртыки к своей практике гораздо более широкому измерению своего собственного бытия, его связи с работой и композитор, в дополнение к ressignificafying его отношения с общественностью; эта ситуация выходит за рамки простого эстетического опыта (связанного с чувствами).

Эта тема анализируется на основе авторов трансперсональной ориентации, Авраам Гарольд Маслоу (1968), Пьер Вейль (1995), Роберто Assagioli (1993, 2013), Вера Saldanha (2006, 2008) и Кен Уилбер (2010), которые подтверждают идею, что сознание может быть Расширена. С другой стороны, Михай Чикссентмихали понимает, меняя сознание на простое чувство головокружения, вызванное человеком, который начинает вращаться вокруг самой оси и кружится голова. Для этого автора невозможно расширить или расширить сознание, просто перетасовать его. По его словам, «Сознание не может быть расширено; Все, что мы можем сделать, это перетасовать его содержание, что создает у нас впечатление, что он каким-то образом увеличен” (CSIKS’ENMIHALYI, 1992, стр. 112).

Хотя мы не согласны с этим предложением, разрешается использовать показатели состояния плато/потока, классифицированные автором, описанные ранее, поскольку они не представляют противоречий. Таким образом, понятие «состояние сознания» определяется с точки зрения трансперсональной психологии:

Состояния или уровни сознания символизируют в теоретическом теле прохождение через различные измерения сознания. Эти шаги, которые направляют процесс, расширить и благоприятствуют восприятию различных уровней реальности. Это путь, через который эта практика осуществляет в клинической области, в образовании, в группах, и других областях, в которых трансличностное руководство предназначено. Это один из элементов, который отличает его от других подходов (SALDANHA, 2006, стр. 118).

6. ТРАНСПЕРСОНАЛИДИВ АСТЕАТИВ АСИТ (AIT)

Трансперсональный интегративный подход (ItA) был систематизирован бразильским психологом Верой Салданьей из основных концепций трансперсональной психологии, расширяя их и представляя их структурным и динамичным образом, чтобы их в области образования, здравоохранения и учреждений, облегчая его чтение и понимание. Салданья назвал разработку этих знаний в психологии трансперсональным интегративным подходом и способ омраняющей его трансперсональным дидактикой. Для этой работы я описываю семь этапов, разработанных автором МТА в связи с пианистической практикой, применяя некоторые психологические приемы и инструменты анализа. Теоретические рамки, предложенные этим подходом, выполняют задачу захвата музыкального опыта как научного события и требуют протокола, который предусматривает его субъективную характеристику, широко благоприятствования в рамках трансперсональных дидактики, возникла в трансперсональный интегративный подход (ItA).

Две концепции, лежащие в основе динамических аспектов этого подхода, представлены здесь: R.E.I.S. (разум, эмоциональная интуиция и ощущение) и эмпирической/эволюционной оси. Эмпирическая ось символизирует интеграцию четырех элементов психического развития – разума, эмоциональной интуиции и ощущения (REIS) – представленной горизонтальной линией на другой вертикальной линии, которая пересекается пополам (идем), как показано на графике ниже:

Рисунок 2. Опытная диаграмма оси и эволюционная ось.

Источник: САЛДАНХА, 2006, стр. 142.

Конструкция аксиомы основана, в некотором смысле, на jungian справке психологических типов[4]. Однако в трансличностном подходе ITA, психические функции считаются элементами психического развития и приносят расширенную перспективу концепций Разума, Эмоции, Интуиции и Ощущения[5]. В этом подходе, эмоции считается весьма желательным, и включает в себя биологическую концепцию знаний и любви, разработанный Умберто [6]Р. Maturana, автор включает в себя понятие любви, как

основополагающее, биологическое и реляционное состояние в области образования и здоровья человека. Кроме того, эмоции необходимы, потому что это дает ситуации эмпирический аспект, принести необходимую энергию в процесс психического развития, пользу обучения. Это будет вредно только в том случае, если человек остается раздробленным и отождествляемым только с эмоциями, что предотвратит проявление и интеграцию других психических функций и элементов развития человека (SALDANHA, 2008, p. 188).

В свете этой модели можно утверждать, что эмпирическая ось имеет дело с эволюцией в эмпирических аспектах, связанных с практикой техник и упражнений, интеграцией разума (мысли), эмоции (чувства), интуиции и ощущения.

Практикуя часто в своем инструменте, пианист делает первый шаг к возникающим более глубоким компонентам психики и интеграции их в сознание бодрствования, что позволяет более здоровое выражение психики (идем). С другой стороны, эволюционная ось касается этических аспектов, ценностей бытия (S) и доступа к расширенным состояниям сознания на этапе, называемом «высшим умственным порядком» (ВОЗ). На уровне ВОЗ, понимание происходит и хребта и плато / поток опытом происходят, а затем интегрированы в бодрствования осведомленности.

По словам Маслоу, первичное творчество – это этап вдохновения, творческого понимания, то есть на уровне кого; и что второй этап, вторичное творчество, заключается в разработке и разработке материала, представленного на первом этапе,

в напряженной работе, в дисциплине художника, который может посвятить полжизни изучению своих ресурсов, своих средств и материалов, пока он не будет готов к полному выражению того, что он видит. (…) Добродетели, которые сопровождают вторичное творчество, которое приводит к реальным продуктам, великие картины, великие романы, мосты, новые изобретения и т.д., поддерживаются как в других добродетелях – упрямство, терпение, трудоемкость – и в творчество личности (MASLOW, 2008, стр. 85).

В центре внимания трансперсонального интегративного подхода (ItA) также существует третичный процесс

определяется как набор ссылок, присущих развитию человека, что способствует пробуждению духовного измерения, обеспечивая эмпирическое обновление положительных, здоровых ценностей, перевязывания как отдельных ли и коллективных, характеристика процесса, регулируемого принципом трансцендентности (SALDANHA, 2008, стр. 144).

С точки зрения трансперсонального интегративного подхода, признается существование «стремления к трансцендентности» в человеке, концепции, сформулированной Верой Салданьей, основанной на исследованиях Авраама Гарольда Маслоу. В лингвистической практике этот драйв мобилизует пианиста в поисках его самореализации, будь то в изучении короткого произведения, либо в целостной работе, то ли даже на протяжении всей его траектории. До удовлетворения основных потребностей и мета потребностей в изучении фортепиано, диск лежит, то, что питает мотивацию играть и совершенствовать все больше и больше.

В этой перспективе пианистическое действие состоит во взаимодействии между тремя этапами творчества, которое происходит нелинейным и динамичным образом, и без которого невозможно выстроить практику на уровне знаний и развития бытия одновременно. На первом и втором этапах удовлетворяются потребности, которые Маслоу назвал базовыми[7]. В предложении МТА будут удовлетворены самые основные потребности пианиста, выживания и безопасности (первичные) и признания и самоуважения (вторичной). Новые потребности, самореализация и самообновление возникают, когда возникает третичный процесс. На этом уровне стремление трансцендентности может быть выражено, и охватывает как основные потребности и метапотребности, голоцентрированный, то есть,

в центре внимания в целом, в которых Есть, естественно, этические положительные ценности, такие как солидарность, красота, экстаз и духовность сама присутствует как инклюзивные аспекты человеческого развития (SALDANHA, 2008, стр. 147).

Приближаясь к этому подходу к пианистической практике, эмпирическая ось предусматривает изучение самого фортепиано, использование когнитивных стратегий, стимуляция REIS, применение методов оптимизации движений, уроки игры на фортепиано и смежные области, презентации, т.е. весь практический опыт. С другой стороны, эволюционная ось, которая проявляется одновременно с эмпирическими, касается метамотивации и субъективных аспектов, доступ к измерению надсознания. Именно эти музыкальные переживания достигают уровня трансцендентности и полноты, с разной степенью интенсивности, таких как состояние плато/поток, кульминационные переживания, упражнения активного воображения, применяемые к пианистической практике, среди других. Результатом этого опыта является связь с внутренними ценностями, которые способствуют интегральной эволюции бытия (S), как одобрено Маслоу. По словам автора трансперсональных дидактики,

Динамика, используемая включают стимул для внутренних ресурсов, что человек сам и что можно получить доступ при определенных обстоятельствах. Эта весна является центральным пунктом работы в этом подходе, это проявление высшего или надсознательного умственного порядка (…). Этот психический экземпляр захватывает реальность ясно, знает, что необходимо и лучше для нас на нашем пути в процессе обучения, психического и физического исцеления. Этот доступ, однако, не так прост или прост и, в целом, нуждается в пользу (id.: p. 140).

Взаимодействие между этими динамическими аспектами психики пианиста приводит к процессу, который подчиняется ряду шагов. Салданья разработал классификацию в семь этапов, связанных с процессом разработки существа:

Это этапы техники, которую мы называем интерактивной, а также интегративные этапы процесса личного развития, связанные с основными потребностями теории мотивации, описанные Маслоу, и связанные с Вейлем, в семь центров психическое и трансличностное развитие (САЛДАНЬЯ, 2006, стр. 161).

Шаги являются последующими и проанализированы линейно для дидактических целей, но могут произойти одновременно: 1- Признание; 2- Идентификация; 3- Дизаидентификация; 4- Трансмутация; 5- Преобразование; 6- Подготовка; 7- Интеграция. “Развитие” фактор бытия, который основан на предложении этой дидактики, совместим с развитием, которое произошло в процессе обучения и строительства работы, в пианистической действий, что способствует его корреляции. Трансцендентный аспект музыкального опыта наблюдается под этим уклоном, поэтому мы не ограничиваемся построением традиционной психологии, поскольку она не решает эту концепцию.

Из модели, предложенной автором ItA, проводится анализ ситуаций, связанных с пианистическим действием. При прохождении семи этапов этого процесса, от признания до интеграции, в пианисте происходят внутренние изменения, продвигаемые изменением в практическом аспекте, а также в психологическом измерении.

7. СЕМЬ ЭТАПОВ ТРАНСПЕРСОНАЛЬНОГО ПРОЦЕССА В ПИАНИСТИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ

“Процесс” это слово, которое происходит от латинского Processus, проекция, спускается от Pro, вперед и Cedere, идти; связанс с маршрутом, и означает “движение вперед” или “движение вперед”. Таким образом, в этой работе понимается, что заранее, идти вперед в работе с музыкальной работой на этапе изучения или обслуживания, состоит из сопутствующего психологического процесса, во время которого происходят изменения с пианистом на различных уровнях быть, через взаимодействие элементов психического развития (разум, эмоции, интуиция и ощущение: REIS).

Приближение трансперсонального интегративного подхода к области интерпретаторных практик основано на доказательствах того, что существует психологический процесс, присущий подготовке пианистического произведения. По словам Барроса,

Процесс подготовки пианистического репертуара, кульминацией которого является его исполнение, является соответствующей областью исследований в области интерпретационной практики, поскольку конечный результат этого исполнения безоговорочно зависит от предыдущей работы (BARROS, 2008, p . 2).

Следует отметить, что в психологическом подходе, это особый интерес для анализа процесса, источник важных данных для анализа, в дополнение к результатам. Описание этого процесса в свете трансперсонального интегративного подхода представлено здесь на основе семиэтапной системизации, созданной психологом Верой Салданьей. Существует семь этапов техники, которую автор называет интегративной, а также являются интерактивными этапами процесса развития личности. Шаги связаны с теорией мотивации, описанной Маслоу, чье развитие в семь этапов направлено на самореализацию, стимулируемое стремлением трансцендентности (SALDANHA, 2006). Понятно, что концепции, представленные в ходе этого исследования, поддерживают анализ и понимание пианистического действия в трансперсонном процессе в семи этапах, описанных ниже:

7.1 ПЕРВЫЙ ЭТАП: ПРИЗНАНИЕ

Этот этап состоит из первой встречи, первого контакта, когда пианист взаимодействует с музыкальным произведением, о котором идет речь, в соответствии с его профилем интересов, или, по словам Салданьи, “осмотреться” (idem, стр. 162). Работа может быть новой для пианиста, как может быть возобновление, новый семиступенчатый цикл чего-то уже известного раньше. Каждый пианист, в зависимости от уровня знаний, опыта работы с методами обучения и личности, испытывает этот этап определенным образом. Американский пианист Мюррей Перахия заявляет, что когда он начинает новую пьесу фортепиано, он играет его снова и снова, не думая о структуре и анализе, только ввязываясь в работу. Бразильский пианист Нельсон Фрейре говорит, что условием для принятия решения об изучении новой пьесы является влюбленность в нее; в противном случае, он чувствует, как “крот[8]“.

На этом этапе первоначального контакта некоторые впечатления о пьесе излагают связь между пианистом и работой. Это имеет основополагающее значение иметь в виду, такие как метапознание и саморегулирование, что является мотивацией, чтобы узнать новую часть. То, что пианист сознательно или не хочет при выборе этой пьесы в это время. Фундаментальные вопросы, которые необходимо задать на этом первом этапе: “Почему я выбрал этот кусок?”; “Что я ожидаю достичь с этой игрой?” “Что эта пьеса представляет для меня?” “Какой момент я в настоящее время проходит, в то время как я углубления моего контакта с этой работой?” “Какие изменения я испытал после завершения полного изучения этого произведения и что изменится в моей жизни?” Самосознательное отношение требует допроса с самого начала выбора репертуара, через метакогнитивные возможности самонаблюдения, самоконтроля и самооценки.

На стадии признания манипулируютпервыепервые музыкальные элементы произведения, ее общая структура, темы, прогресс, характер; пора проанализировать и выбрать выдержки, пометить перста, изучить движения оптимизации в пианистическом действии. На этом этапе происходит

внутренняя мобилизация, мотивация, которая может быть вызвана внутренними или насущными стимулами. Что касается мотивации, это момент, когда есть разрыв, пространство невежества перед лицом чего-то нового, не узнал, что в соответствии с Маслоу, является частью основных потребностей (SALDANHA, 2006, стр.162).

Самосознание в отношении начального этапа обучения, независимо от степени компетентности пианиста, имеет решающее значение для доказательства возможных бессознательных трудностей, которые могут быть скрытыми. На данном этапе происходит кипячение музыкальных элементов, выбор того, что уже известно и что нового, пробуждение элементов психического развития, достигающее очевидного хаоса. Возможно, есть непосредственное сродство с определенным типом репертуара или отвращение к первому контакту с определенными произведениями или, наоборот, может возникнуть трудность в испытании чего-то нового, другого, что избегает удобства работы поблизости репертуара о том, что уже известно. Тревога, которая сопровождает «новое», должна контролироваться через механизмы метапознания, потому что это эмоция, связанная со страхом, которая может препятствовать мотивации и, следовательно, исполнению пианиста. Примечательно, что по уровню мотивации можно достичь состояния плато/потока уже на первом этапе, при условии, что взаимодействие пианиста/работы/инструмента происходит в приятном и благотворном ключе.

Шаг распознавания, выполненный удовлетворительно, позволяет перейти к следующему шагу, идентификации, так как что-то не может быть идентифицировано без предварительного признания его. На первом этапе прослежещены пути к следующим шагам, поэтому чем лучше проделанная на данном этапе работа, тем больше шансов на самореализацию в следующих шагах.

7.2 ВТОРОЙ ЭТАП: ИДЕНТИФИКАЦИЯ

После признания и активизации участия в работе, пианист начинает углублять свою связь с объектом, о котором идет речь, то есть, он начинает отождествлять себя с работой в целом, со стилем и /или с композитором. Он соотносит идентифицированные части с их предыдущим опытом, манипулируя элементами постепенно и кумулятивно. Идентификация может быть понята как близость пианиста по отношению к работе или ее аспектам. Этап идентификации определяет, будет ли пианист продолжать изучение работы или нет, пробуждая ее элементы психического развития, разума, эмоций, интуиции и ощущения и поддерживающей мотивации, которая направлена на удовлетворение основных потребностей. Таким образом, формирование положительной связи с работой и художественной работы, участвующих в это время состоят из преобладающие факторы для поддержания мотивации и продолжить процесс.

Например, случай пианиста, которому не хватает в аспекте принадлежности, в иерархии потребностей, и который решает включить в свой репертуар произведение трио с фортепиано, подпитываемый мотивацией принадлежности к группе и быть принятым им. Даже если этот пианист еще не нашел членов, чтобы сформировать трио, он по-прежнему мотивированы, чтобы быть отождествлены с внутренней возможности, предлагаемые камерной музыки. Позитивная связь устанавливается с работой и ее окрестностями, консолидируя идентификацию.

Салданья отмечает, что

идентификация происходит только в том случае, если существует резонанс с основной потребностью, в которой находится человек; участие, проценты или иное оставление произойдет. Знание только как просто интеллектуальная информация, дисфункциональный, что информация украшена, поверхностный, который мало используется для жизни человека и, как правило, вскоре забыли. При участии, участии эмоционального союзника с когнитивными, сенсорными и интуитивно понятными, мобилизуются структуры, связанные с обучением и его приобретением (SALDANHA, 2008, p. 163).

В самом деле, если нет идентификации пианиста и формирования положительной связи с работой, отказ от изучения произведения может произойти. Об этой ситуации свидетельствует чувство разочарования по отношению к работе, которое было бы обойдено с застенчивой позе со стороны пианиста. Отсутствие отождествления с предложением автора может быть переросло в трудность в запоминании отрывка или полного произведения; аналогичным образом, даже если вы можете запомнить легко, но сохранить немузыкальную интерпретацию, холодный и далекий, это может быть результатом низкой идентификации, из-за не найдя художественную мотивацию, что приводит к выражению мюзикл в отрывке или во всей части.

В пианистическом действии можно четко наблюдать момент, когда идентификация присутствует. Примером этого является то, что я работаю на участке с высокой сложностью, будь то технический или интерпретаторский. Процесс следующим образом: Я стою перед стрейч, к пианино, и я стараюсь наблюдать, какие элементы, участвующие в этом пианистическое действие. С застенчивой точки зрения, я наблюдаю мое состояние сознания в данный момент, и мое взаимодействие с игрой и фортепиано. Я выбираю отрывок с трудностями в то же время, как я ищу когнитивных решений для моих запросов; Я остаюсь в состоянии восприимчивости, позволяя ответы течь, даже те, которые кажутся одноразовыми. На данный момент, есть благосклонность к плато / поток государства. Таким образом, я стараюсь работать выбранной части с максимальной логикой возможно, уважая предложения движения, подчиняясь сиюминутной идеи, позволяя поток, пока не возникнет ответ. Оттуда, неумолимая связь создается с этим стрейч. Последующая безопасность в результате этого процесса позволяет соединениям быть более сильными и более эффективными.

Для этого анализа я выбрал отрывок из произведения из репертуара, который я подготовил в магистерском курсе в интерпретационной практике, Баллада Шопена No 1, бары 223-242 (рис. 6). По словам Альфреда Корто в его «Dition de Travaille», в этой коде находятся наиболее очевидные технические сложности Баллады No 1, которые автор считает трудной для выполнения тройной точки зрения: от сопротивления пальцев, гибкости запястья и расширения ( КОРТО, 1929, стр. 18). На самом деле, я наткнулся на ситуацию, которая требует полного пианистического действия. Для выполнения этой задачи я принял процедуру идентификации в

Рисунок 3. Отрывок из баллады No 1 Ф. Шопена (к. 223-242).

Источник: imslp.org.

описано выше и ждал появления когнитивных реакций. Чтобы достичь предложения композитора, я стремился скорректировать движения от письма, учитывая поддержку и смещения. Хотя он мирился с рядом стратегий исследования, таких как медленное изучение, отдельное исследование рук, изучение метронома, изучение назад, применение циклов движения, [9]все еще не мог выполнить “престо с фуоко”, предложенный Композитор.

Я не находил ответы, чтобы преодолеть мои трудности, пока интересный факт произошел после двух уроков игры на фортепиано в течение двух недель подряд. В первом я представил вариации Рахманинова Corelli с адекватной производительности, которые были высоко оценены учителем. Мой уровень мотивации вырос еще больше, обеспечивая основные потребности принадлежности и уважение иерархии, предложенной Маслоу. Во втором классе, неделю спустя, я представил балладу Шопена No 1. К моему удивлению, мое выступление было противоположным тому, которое было получено в предыдущем классе, с интерпретацией неудач, перерывов и колебаний. Очевидно, что учитель сделал ряд мероприятий, стремясь

оптимизировать свою производительность, которую я считал слабым. После занятий я заметил, что мой уровень мотивации резко падает, и я бросил руки с моей метакогнитивной стратегии для самооценки, самоконтроля и самонаблюдения.

Несколько дней спустя, во время эксперимента плато / потока в ходе исследования сесс[10]ии, был катарсис, из которого ответ я ждал вышел из надсознания. Я понял, что разрыв между одним классом и другим возник в проблеме другого порядка: Рахманинова “Corelli Вариации” является новой частью для меня, и Шопена “Баллада No 1” является пьеса я “пытается играть” с детства. Из этого понимания, другие ответы появились в виде небольшой истории моих отношений с этой работой, как Assagioli описывает об открытии надсознательных (ASSAGIOLI, 1993).:

Я пересказал тот факт, что в возрасте 10 лет я выиграл альбом с работами Шопена; слушал запись на диске (LP) и сопровождался партитурой; Я решился на фортепиано, и сделал это, прыгнув с одного участка на другой, избегая прикосновения к самым сложным частям; наконец, я в конечном итоге отложить в сторону играть, потому что я думал, что это было “невозможно” играть. Прошли десятилетия, и с одобрения моего учителя возникло желание изучать балладу на магистерской курсе. Так как понимание, которое вызвало катарсис, я попытался вспомнить, как я чувствовал о пьесе в детстве, то есть, какие связи была установлена в процессе идентификации. Я понял, что я усвоил ряд ограничивающих убеждений, которые укрепили негативные связи идентификации, подпитывая основные потребности, а[11] не удовлетворения основных потребностей. С тех пор эти ограничивающие убеждения были кристаллизованы в моем бессознательном, саботируя мой процесс самореализации. Моя инфантилизованная перспектива осталась нетронутой, однако, без сознания, укрепляя следующие убеждения:

  • Пьеса очень длинная и трудная для выполнения;
  • Это очень быстро, невозможно прикоснуться;
  • Есть слишком много заметок, чтобы запомнить;
  • Он относится к очень продвинутому уровню производительности.

Припоняв сознание, было очевидно, что этого психического материала достаточно, чтобы предотвратить, в психологическом измерении, что мое исполнение будет адекватным. В тот момент произошла интеграция идентификации, когда “есть участие, участие эмоционального, связанного с когнитивными, сенсорными и интуитивно понятными” (SALDANHA, 2006, p. 225) или то, что психологи называют “закрытиеги Гештальта”[12]. На сегодняшний день опытная ось была испытана, и можно сказать, что была завершена головоломка, в которой сумма деталей больше, чем у целого. В использовании моих метакогнитивных способностей, я понял необходимость углубить мой застенчивый процесс и искать больше ответов, которые вернулись к оптимизации моего выступления в балладе Шопена. Таким образом, следующим шагом было бы немедленно деконструировать такие ограничивающие убеждения, заменив их новыми мыслями, которые были конструктивными и которые наполняли мои потребности. Я готовился бы к процессу определения старых стандартов. На данный момент происходит интеграция выявленных элементов, чтобы создать вакуум, который ведет к неидентификации, создавая дистанцирование, поставив их в перспективе. Для достижения этой неидентификации, ограничивающие убеждения уже определены следует рассматривать с дистанцированием, так что они могут быть деконструкции и в пользу этого следующего этапа.

Метод, используемый для нейтрализации ограничивающих убеждений, является “утверждением” и состоит из конструктивного переписывания каждого предложения, выполнения соответствующих психологических обменных курсов:

  • “Часть очень долго и трудно выполнить” был заменен на “Я могу выполнять каждую часть растянуть легко от начала до конца”;
  • “Это очень быстро, невозможно прикоснуться” был заменен на “У меня есть соответствующие методы, чтобы легко выполнять быстрые участки”;
  • “Есть слишком много заметок, чтобы запомнить” был заменен на “Я знаю все заметки памяти, они просто появляются в моей голове”;
  • “Это относится к очень продвинутый уровень производительности” был заменен на “Часть очень продвинутый и в пределах моих возможностей производительности”.

Заявления адаптивные, с содержанием, свободным от психологических ограничений и повторялись ежедневно в течение недели, все время: мысленно, вслух, к пианино и от него. Ассаджоли отмечает, что акт утверждения состоит из

заказ или заявление, сделанное самим человеком. Это использование императивного времени, через такие слова, как латинский fi[13]at или “так быть”. Интенсивность или «психологическое напряжение» оператора определяет степень и степень его эффективности (ASSAGIOLI, 2013, стр. 140).

На протяжении всей этой недели я наблюдал очевидные изменения в моем отношении к балладе Шопена, и, следовательно, положительные изменения в моем исполнении, которое можно было увидеть в следующих уроках игры на фортепиано.

В тот момент, когда я понимаю, что у меня есть трудности, но я не трудность, переход к следующему этапу происходит: неидентификация.

7.3 THIRD STAGE: ДИСИНIDENTIFICATION

На данном этапе существует перспективный взгляд, например, шаг назад и наблюдение за ситуацией с дистанцией. То, что было определено на предыдущем этапе, уже можно не знать. После признания и определения определенных стандартов в себе, пианист уже может принять перспективу видения. Возобновив мой пример с балладой Шопена, было признание и выявление негативных аспектов в связи с этой работой; Далее наступает время, чтобы не идентифицировать, то есть, мне больше не нужен этот шаблон. Я узнаю, что есть трудности, но я не такая уж и трудность. Поэтому я допускаю выход этого шаблона.

Ситуация неидентификации может быть аналогична метафоре слона: как маленький, слон детеныш, когда тренируется укротитель, связан веревкой в небольшой кол, похоронен на земле. После нескольких попыток ослабить, маленький слон перестает пытаться, думая, что “это невозможно”, чтобы избежать. После взрослого, слон остается в ловушке укротитель на тот же небольшой кол, который держал его в ловушке в детстве. Очевидно, что взрослый слон может тянуть кол веревкой и легко ослабить. Тем не менее, его отсутствие опыта и самопознания помешать ему использовать свою огромную силу, чтобы избавиться от ограничения. Я сравниваю свою ситуацию с балладой Шопена с этой метафорой, потому что так же, как слон, я держал во взрослом возрасте те же модели, принятые в детстве, отказавшись от попыток, потому что я думал, что было бы невозможно прикоснуться к “престо с фуоко” прогресса.

На этапе дезинидентификации проявляются внутренние и внешние препятствия в изучении отрывка или произведения, происходит контекстуализация: как следует трогать отрывок, когда, таким образом, так, где и т.д. Можно сделать вывод, что существует созревание в отношении взаимодействия пианиста с работой, и речь идет уже не о формировании связи, а о вовлечении, которое учитывает другие аспекты исследуемого объекта. Более глубокие размышления о приобретенных знаниях начинаются на этом этапе, когда ценятся другие элементы и преобладают элементы психического развития «сенсации» и «интуиции» (SALDANHA, 2006).

Непрерывное исследование постепенно подчеркивает некоторые аспекты, которые необходимо для дезидентификации. Участие учителя в этом этапе имеет первостепенное значение, так как он уже «снаружи», то есть неопознанный, в перспективе. Таким образом, он находится в привилегированном положении наблюдателя и может визуализировать то, что студент все еще не может воспринимать на данный момент исследования. Тот факт, что учитель находится в таком положении, состоит из весьма выгодного вмешательства в контексте исследования, что позволяет пианисту достичь превосходных результатов по отношению к тем, которые он получил бы в одиночку, в пользу стадии идентификации. Следует отметить, что, хотя пианист знает о ряде предложений, сделанных учителем, он по-прежнему отождествляетсебя себя с другими проблемами, представленными в ходе изучения работы, и не может воспринимать такие аспекты. Пример этого произошел во время изучения Вариации No 4, вариации Корелли Рахманинова, которые я подготовил во время концерта магистра, представленного на рисунке 4.

Рисунок 4. Вариация IV, Вариации на тему Корелли оп. 42, от С. Рахманинова.

Источник: imslp.org.

В фортепианной письменности Рахманинова использование голосовой суперпозиции в различных плоскостях носит периодический характер, создавая плотную и технически сложную текстуру, которая требует от пианиста способности выполнять такие планы с независимостью и ясностью. Хотя я знал об этой конфигурации от написания музыкального текста, мое исполнение не было демонстрацией этого. Из-за первоначальной сложности правильного перемещения и правильного прикосновения к нотам, помимо взаимодействия педали, оригинальная идея композитора оставалась второстепенной на этом этапе работы, и определение планов не было очевидным. Во время урока фортепиано, мой учитель указал на этот недостаток чтения, чтобы я мог сделать исправить. Я сразу понял необходимость перехода от одного этапа исследования к следующему шагу, что позволило выявить эту модель и расширить сядр и перейти к более широкой перспективе по отношению к работе.

Исходя из этого понимания, я стремился расставить приоритеты ясности в определении двух основных планов, которые привели меня к изучению их отдельно, играя сначала аккорды, которые соответствуют проводимости темы, ниже грифонированные в оранжевом; во второй момент я коснулся области, представленной в синем соответствует элементам с функцией украшения, предлагая тип сенсорного легче, чем плоскость со ссылкой на тему.

Я работал таким образом в течение двух 30-минутных сессий исследования, с двухдневным интервалом. Далее, я записал выполнение полного стрейч, и отметил эффективность исследования, проведенного. Таким образом, я заметил прохождение идентификационного шага к стадии идентификации, в этом аспекте интерпретации.

В своем профессиональном опыте в качестве клинического психопедагога и учителя фортепиано, я понял, что существует тенденция оставаться на уровне слияния между идентификацией и деидентификацией, не будучи в состоянии консолидировать третий этап; или, достижения дисидентификации, недопуск от ограничения моделей, но не выходя за рамки трансмутации. Этот факт объясняется тем, что некоторые факторы могут препятствовать драйвтрансценности, а также предотвратить возникновение плато / поток государств и кульминации опыта, вмешиваясь в прогрессирование эволюционной оси. Я считаю эти факторы истинными саботажем агентов, которые с[14]оздают психические токсин, потенциально вредные для пианиста и его художественной работы: озабоченность; тревога; общая усталость; истощение по отношению к изучению самой работы; напряжение, трудности, расслабляющие и мысливая музыкально; среди других. Другими словами, подтверждая теорию мотивации Маслоу, удовлетворение основных потребностей пианиста является решающим фактором, чтобы он мог достичь психического состояния во время своей практики, которая невосприимчива к этим саботирующим агентам, как будто была идеальная психическая среда для этого осознания; в противном случае, вы можете упустить возможность достичь невообразимых уровней производительности и самореализации.

Обратите внимание, что процесс деидентификации приносит с собой освобождение, с энергией, необходимой для изменения шага, к трансмутации. Технически, выпустив определенные ограничивающие модели, пианист может выполнить то, что было бы невозможно при подключении к ним, так как было расширение восприятия с открытостью к эволюционной оси и более глубокие размышления о полученные знания. В этот момент, личные inteireza человека выступает и интуиция и ощущение более ценится; есть открытие для уровней восприятия большей тонкости, в пользу естественного появления следующего этапа (SALDANHA, 2006).

7.4 ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП: ТРАНСМУТАЦИЯ

Важность полноценного осуществления этапов идентификации и дезинидентификации в пианистическом действии позволяет углубляться в этот процесс, выступая за трансмутацию. Пианист уже усвоил элементы музыкального анализа, определил варианты интерпретации и вполне возможно, что он уже сохраняет ноты в памяти, будучи в состоянии играть, как если бы эти “пришли изнутри него” (цвета: от латинского, сердца). Здесь техническая работа набирает последовательность, устанавливаются модели движения, небольшие изменения готовятся к большим изменениям (следующий шаг, трансформация). Аспекты пальцами, понимание формы, фразировки, гармонической структуры, суставов, находятся в консолидации на данном этапе, где “ничего не является полностью определенным, ничего совершенно неправильно или совершенно хорошо или совершенно плохо” (id., ibidem). То есть, корректировки тестируются, все изменения приветствуются, в бесконечных экспериментах.

Знание приобретает личное значение, когда

положительные аспекты, отрицательные, легкие, трудные, поощряют борьбу между желанием пойти глубже и отказаться от него, так как накладываются вызовы нового приобретения и изменения. (…) Эти моменты также включают в себя функции конкретного и абстрактного восприятия, связанные с ощущением и восприятием синтеза, вытекающих из интуиции (id., p. 163).

Трансмутация происходит в чрезвычайно плодотворной фазе, полной возможностей для совершенствования, в результате чего более широкий взгляд и новые перспективы обучения вставки не только анализ, суждения и размышления, но процессы восприятия. Это время проверки, чтобы улучшить и украсить каждую деталь, каждое предложение, каждый отрывок, где основное внимание уделяется бесконечным возможностям звука, артикуляции, интенсивности; художественно-музыкальные аспекты находят на данном этапе выделенное место.

В моей практике, как пианист, я замечаю, что это момент, когда опыт плато / поток начинают появляться, потому что это, где глубочайшее участие возникает, так как первоначальные барьеры были преодолены. Даже если я еще не запомнил ее пьесу или отрывки, я уже могу получить доступ к ее сущности и сделать музыку.

Еще один аспект трансмутации связан с небольшими изменениями, обменными курсами. В пианистическом действии наблюдаются изменения, вносимые с точки зрения звука и результатов, заменяя пассажи, сделанные ранее новым, более элегантным или более интенсивным и т.д.

Стоит отметить важность быть с умом, свободным от барьеров, которые могут предотвратить беглость идей и возможностей, присущих творческому процессу, внутренне или нависто. В зависимости от уровня основных потребностей пианиста, такие барьеры могут tolher их процесс развития, такие как неадекватное вмешательство учителя или коллеги (внутренний барьер). Учитель должен оставаться в качестве советника в это время, позволяя студенту открыть для себя его или ее интерпретации, а не навязывать свой способ игры. Внутренний барьер состоит из внутренних моделей искаженного самооценки, низкого уровня уверенности в себе и самоуважения, которые препятствуют инициативам в области пианистических действий. Этап экспериментов отвечает нескольким основным потребностям и метапотребностям пианиста и заслуживает уважения со стороны коллег и учителей. Тем не менее, самосознание отношение заключается в том, что она позволяет художнику и узнать, как справиться с такими трудностями, в значительной степени благоприятным на данном этапе.

Возможность наблюдения за планированием действий и их практическими результатами при наблюдении за изменениями уровня бытия возможна благодаря динамичным и практическим аспектам, предусмотренным в теоретической части Трансперсонального интегративного подхода (ИТА) . Существует не разобщенности между практикой и теорией, но взаимодействие эмпирических и эволюционных осей. Небольшие мутации взаимодействуют и заземляют процесс к следующему шагу.

7.5 ПЯТЫЙ ЭТАП: ТРАНСФОРМАЦИЯ

Это момент, когда пианист визуализирует предыдущие шаги и проверяет, насколько сильно сложилось в его практике, то есть «восспринимает нынешнюю преобразоваемую ситуацию» (SALDANHA, 2008, p. 126). После реализации небольших обменных курсов, существует большой обменный курс, значительное изменение в результате кумулятивного процесса предыдущих этапов. Изменение уровня производительности при исполнении произведения или музыкального отрывка свидетельствует, обеспечивая изменение размера аспектов, уже выделенных на предыдущем этапе, таких как: пальцами, понимание формы, фразировка, гармоническая структура, суставов, прогресс. Расширение сознания расширяет способность понимать одни и те же элементы, в новом контексте, который включает в себя синтез предыдущих шагов, где фрагментация перестает существовать. По словам Салданьи,

Дидактически был проход, изменение уровня, структурный порядок информации. Это уже дифференцированное приобретение, приносит новую внутреннюю и внешнюю ссылку на человека (id., стр. 227).

Автор подчеркивает, что происходит преобразование знаний в дифференцированную мудрость, интернализированную, опытную, контекстуальную и понятую (идем). Эта фаза отрадна для пианиста, и это может привести его к мысли, что работа закончена, так как она уже достигла основных целей, то есть достигла самореализации, согласно пирамиде потребностей Маслоу. Чувство долга выполнено, цели достигнута, позволяет частые случаи плато / поток государства, из-за огромного удовольствия опытных в этих ситуациях, будучи в состоянии достичь экстаза, в ситуациях кульминации опыта и способствует появлению следующего этапа. С другой стороны, в соответствии с взаимодействием эмпирических и эволюционных осей, может быть определенная механизация исполнения, как если бы не было ничего другого с делать с точки зрения интерпретации. В этом случае нет стремления к трансцендентности, потому что эволюционная ось находится на градусниже того, что необходимо. Таким образом, указывается, что изучение произведения временно заброшено, чтобы возобновить снова в другое время, воспользовавшись “инкубации”[15], присущей этому состоянию задержки.

Это явление знакомо профессиональным пианистам. Пианистка Габриэла Иммрех участвовала в качестве предмета важного исследования, проведенного психологом Роджером Чаффином (2003) по памяти и пианистической практике и сообщила об изучении третьего итальянского концертного движения Баха, которое, вернувшись к игре, через несколько дней вдали от фортепиано, он понял, что возобновил свои идеи.

Это “оглянуться назад и реализовать изменения” имеет решающее значение для подготовки следующего шага. Это как сказать, что теперь он собирается начать реальный трансцендентный процесс. Для художника, который ищет истинного трансцендентности через музыку, это следующие шаги, которые предлагают перспективы достижения интерпретации на уровне metarrealization.

7.6 ШЕСТОЙ ЭТАП: ПОДГОТОВКА

На данном этапе уже преодолены технические факторы, которые позволяют художнику играть, не занимая своей изначальной энергии для решения проблем. Кинешемские, аналитические, зрительные и слуховые воспоминания взаимодействуют, высвобождая внимание на новый уровень, в котором поддерживается только контроль действий на пианино, без необходимости в каждом моменте реконструировать структурные стандарты исполнения, которые уже готовы. Эта фаза предлагает психическую поддержку для возникновения состояния плато/потока и кульминации опыта. Здесь пианист свободен от забот в своем исполнении, потому что работа полностью интернализирована. Крайняя беглость, с которой выполняет пианистическое действие, вызывает подключение к состоянию плато/потока. Интуитивные вспышки становятся все более частыми и должны рассматриваться пианистом как ценную информацию, которая вытекает из супрасознания, чтобы сделать его интерпретацию все более зрелой и, особенно, личной, без забот и других помех .

По словам Салданьи, на этапе разработки, в результате трансформации себя из идеи нового приобретения, есть глобальное опасение ситуации и возможностей, содействие новым, дифференцированным; ощущение нового, нового измерения личного, социального, духовного контекста и смысла опыта в его эмпирической и эволюционной оси, «опасения истинного знания и смысла этого знания в жизни индивидуума» (id., p. 164). Появление “S” ценностей, описанных Маслоу присутствует на данном этапе, когда пианист удается разработать философские и духовные гипотезы между музыкой и существованием, используя язык, правильный для трансцендентного опыта. Некоторые музыканты остаются долгое время swathes в этом состоянии расширенного сознания, что обеспечивает высокую степень производительности и творчества, а также чревато понимание.

Современным примером этого профиля является композитор, дирижер, скрипач, пианист и финский педагог Лиф Сегерстам (1944-), композитор более 200 симфоний и с интенсивным исполнением в качестве дирижера. Когда его спросили в интервью об управлении временем и его необычном производственном потенциале, он заявляет в интервью, транскрибированном ниж[16]е:

Времени не существует. Время – это средства, которые используются после творческого процесса для измерения и сравнения работ, но времени не существует. Вещи случаются, симфонии написаны, и я выбираю только оттенки. Но 12 оттенков доступны каждому, как и моцартовским, Бетховенам, Римскому-Корсакову, Сегерстаму или Сибелиусу. Мы выбираем одни и те же оттенки и делаем интересные комбинации, которые являются частью природы, а сила природы сливается с этими оттенками. В моей музыке есть свободный цвет, свободная пульсация, сложный тоин, сложная пульсация… Если Есть 28 строк на бумаге на основе, и мы делаем бесплатное сердцебиение, мы можем иметь 28 различных пульсаций в то же время, и управлять я должен быть осьминогом! Я не могу быть осьминогом! Серьезно: дирижера нет, механизм регентства встроен в каждую симфоническую группу и каждого музыканта. Мы должны быть гибкими с истиной, как и в жизни. Мы все пишем нашу симфонию, и оценка является домашней страницей для тонального сборщика. Я выбираю оттенки и задания. (Интервьюер делает в сторону: “Но, 200 симфоний?!”). Да, но это как выращивание вина, где есть лучшие годы и хуже. Для меня последний год был очень хорошим для моих симфоний, но не для моей жизни оценка, потому что я думал, что я умру из-за рака. У меня нет ничего, и я сочинил 14 симфоний летом я получил лечение. Теперь я здесь, очень хорошо на моих лабораторных тестах. Я немного большой (тяжелый), но моя улыбка больше, чем это было раньше.

Корреляции, сделанные Лифом Сегерстамом, обозначают опыт в ситуациях трансцендентности, благодаря способности аналогично установить сложность жизни с музыкальной структурой, которая для нее, кажется, происходит простым и беглым образом, без усилий. В своем отчете, наличие большинства ценностей “S”: Правда, Красота, Полнота, Трансцендентность дихотомии, Жизненная, Уникальность, Совершенство, Необходимость, Кульминация, Порядок, Простота, Богатство, Легкость, Веселье и Самодостаточность, удовлетворение выполнения основных потребностей, достижение метапотребностей.

Самосознательное отношение и использование метакогнитивных способностей в значительной степени благоприятствуют стадии разработки. Как описал композитор Роберт Шуман:

Если Небеса дали вам плодородное воображение, то вы будете часто проводить одинокие часы на пианино, как в трансе, в поисках гармонии, чтобы выразить свои самые глубокие чувства. Вы будете чувствовать себя намного более погруженным в волшебный круг, тем более неизвестным является мир гармонии. Это самые счастливые часы молодости. Но будьте осторожны, чтобы не кормить своего рода талант, который может привести вас тратить время и энергию на призраков воображения. Овладение формой и умение четко формулировать мысли могут быть приобретены только через фиксированные символы нотации. Он пишет, следовательно, больше, и мечтает меньше. (…) Может быть, только гении способны понять гениев. (SCHUMANN, 1979).

Транс, о который сообщил Шуман, состоит из состояния расширенного сознания, в психическом пространстве, характерном для этапов разработки и интеграции. Примечательно, что это состояние не имеет ничего общего с опытом мечты, а имеет полное сознание. Очевидное «отсутствие», обеспечиваемые этим состоянием сознания, может привести к изменению поведения художника и быть ошибочно истолковано как мизантропия или даже какое-то высокомерие. В самом деле, вместо отсутствия, есть истинное “погружение” в самой психике, в здоровом образе и мотивированы импульсами трансцендентности, закрепленные метакогнитивных способностей, которые контролируют и регулируют этот процесс. Взаимодействие с седьмой стадией затем свидетельствует.

7.7 СЕДЬМОЙ ЭТАП: ИНТЕГРАЦИЯ

На данном этапе происходит «интеграция знаний в личную, профессиональную и повседневную жизнь, но теперь уже вставленная в целое существо. Индивидуум никогда не будет таким же» (id., p. 177). Путешествие предыдущих шагов привело пианиста к этому набору ситуаций, в которых он достигает полноты: превосходство интегрированного пианистического действия, когда он застенчивый. Он будет одним с одним с работой и с аппаратурой. Для Салданьи,

Чем больше обучение, тем больше это осознание интеграции, тем полнее, в различных измерениях бытия, в различных областях жизни человека (…). Эта естественная динамика интеграции и опасения знания делает его живым инструментом, интимной частью преобразующего и показательного процесса человеческой жизни, вносит свой вклад на социальном и коллективном уровне, в то же время, в котором он придает смысл существованию (id., ibidem).

Примером интеграции в качестве седьмого и последнего этапа этого процесса в пианистической практике является время публичного представления исследуемой работы, при условии, что вы испытали предыдущие шаги, и это кульминация. Другими словами, если пианист выиграл, преодолев один шаг и конец этого маршрута приводит к сольному концерту, можно выйти на уровень интеграции всех этих компонентов. Во время сольного концерта, пианист имеет возможность рассмотреть каждый этап в комплексном и многомерным образом. Ситуация нахивания в общественных увеличивает риск ошибки, отвлечения внимания, потеря внимания, факторы, которые генерируют дополнительное производство адреналина, наводнения кровотока, изменение сердцебиения и чего другие неприятные симптомы (потоотделение, сухость во рту, тремор и т.д.). Такие факторы могут стать саботажными агентами и предотвратить возникновение интеграции, если пианист остается отождествленным со страхом не добиться успеха, со страхом ошибки. Чтобы избежать неудачного опыта, важно поддерживать надлежащее психическое отношение во время публичного выступления. С точки зрения трансперсонального интегративного подхода, седьмой этап

агрегирует ценности в личной и социальной сфере, которые благоприятствуют способности к саморегулированию и постоянному совершенствованию знаний, мотивируя их новыми знаниями и дифференцированными учебными циклами (SALDANHA, 2008, p. 223).

По этой причине считается, что результаты, какими бы они ни были, всегда будут положительными, так как путь к концерту важнее, чем прибытие. Седьмой и заключительный этап приносит с собой зародыш нового цикла, первый шаг. Таким образом, в трансперсонального интегративного подхода, роль художника в этом процессе связана с другими вопросами, которые выходят за рамки эго, персоной, пианиста.

По словам философа Санта-Катарины Хуберто Рохдена, именно в отсутствие “Эго-агента” художник становится “Космо-Агидо”, служа каналом, чтобы дать поток к “Crealing Фонтан” (ROHDEN, 1966)[17]. Другими словами, художник, в данный момент он находится на сцене, должен оставить в стороне атрибуции, которые определяют его как персоной: названия, имя и фамилия, роли, сыгранные в семье, и т.д. Таким образом, он будет практиковать “не действует”, выступающей в качестве канала для полного проявления чего-то, что включает в себя инструмент, музыкальное произведение, композитор, аудитория и его собственное существо, в ущерб его эго-агента, что приводит к опыту интеграции. Об отношении переводчика, композитор и дирижер Лиф Сегерстам сообщает в интервью, что

переводчик несет ответственность, посол композитора и представитель общественности и находится в подходящем месте для взаимодействия. Мы стараемся, чтобы музыканты подключиться, и когда музыка начинает существовать, это жизнь, и жизнь есть музыка! Музыка неутолимая![18]

Очевидно, что не все публичные представления пианистического произведения состоят из стадии интеграции дидактико-трансперсонального процесса переводчика. Сценарий, который мы рисуем, основанный на классификации трансперсональных дидактики, предлагает идеальный путь преодоления и саморазвития в семь этапов.

Примером этого был концерт, который я представил в конце курса Учителя. В течение двух лет я подготовил репертуар, из которых были пьесы, с которыми у меня разные типы связи: я играл рапсодик “Impress’es Seresteiras”, Х. Вилла-Лобос, как бразильская пьеса, Вариации под темой Корелли, С. Рахманинов, три Интермеззи противостоял 118 (2,4 и 6) Дж. Брамса и Баллады Ф. Шопена No 1 в этом порядке. Пьеса Вилла-Лобос мне хорошо знакома, в отличие от колоссальной работы Рахманинова, с которой я никогда не общался. Пьесы Брамса очень репрезентативны для моего пианиста, потому что у меня есть большое сродство с этим композитором. Баллада Шопена имеет в моей жизни историю, которая началась в детстве, как сообщалось ранее. Возобновив идею о том, что «человек никогда не будет прежним», я понимаю, что в этом смысле я дошел до седьмого этапа. С первого контакта с Рахманинова вариации я испытал различные эмоциональные и сенсорные этапы: страх, эйфория, тревога, восторг, наряду с мышечной усталости, психическое истощение, сердечный приступ на запястьях.

Преодолевая трудности, со временем и последующее созревание, я заметил, что такие “испытания” служат своего рода “обрядом посвящения”, с тем чтобы я смог добиться проработки и интеграции. На самом деле, в психологическом измерении, я достиг этого уровня. Хотя у меня были некоторые сбои в памяти в конце концерта курса, я был очень рад, что я достиг этой интеграции, которая представляет собой седьмой этап. Это измерение выходит за рамки любой бюрократической конвенции – как высокий или низкий балл, потому что это касается моего внутреннего процесса эволюции и трансцендентности. Такое отношение к событию соответствует показателю потока «потеря эго», в котором титулы, социальные условности и идентификация с самой персоной больше не являются приоритетом. На этом уровне, что действительно имеет значение, зная, сколько самообновления было, сколько “Я никогда не буду прежним” после этого опыта. Важно также получать эмоциональные счета людей, которые достигли состояния плато/потока при посещении концерта. То есть то, что представляло собой мою собственную интеграцию, благоприятствовало самообновлению в других людях.

Тогда я понял, что на самом деле означает интеграция, и это может произойти на уровнях, которые выходят за рамки нашего интеллектуального понимания этого явления. Самореализация/самообновление консолидируется; моя сознательная способность совершенствоваться в различных измерениях моего Бытия через пианистическую практику позволяет столкнуться с тем, что имеет важное значение для меня и делает меня уникальным.

8. РЕЗУЛЬТАТЫ

  • Проверить эволюционную ось и эмпирические оси можно было одновременно в процессе семи этапов моего участия в изучаемых музыкальных произведениях;
  • Семиступенчатая модель ITA благоприятствует пониманию возникновения различных мыслей, эмоций, прозрений и ощущений (KINGS) от метакогнитивной способности самосознания;
  • На уровне надсознательного, когда информация возникает как интуиция, возникает специфическое руководство по когнитивным и метакогнитивным стратегиям и, таким образом, наблюдалась эволюция производительности в произведениях;
  • Было установлено, что были ситуации потока, как описано михай Csikszentmihalyi показателей;
  • Был проверен трансцендентный аспект предлагаемого самообновления.
  • Была отмечена важность поддержания самосознания по отношению к полному процессу музыкального творчества, т.е. технических, художественных, физических, аффективных аспектов;
  • Достичь уровня метрисреализации можно в тот момент, когда проявляются самореализующиеся мысли, но в моменты очень короткой продолжительности. Маслоу;
  • Семиступенчатый процесс разработки ItA является динамичным и неводонепроницаемым. При достижении последнего этапа уже приносит новый цикл, начиная снова с нового признания.

9. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

Эта работа была направлена на фокус аспекты “трансцендентности” в качестве компонентов процесса изучения фортепианного репертуара в свете модели, предоставленной Трансличностным интегративным подходом (ItA). Ход семи этапов, описанных в ИТА, был подробно описан, и этапы распознавания, идентификации, идентификации, идентификации, трансмутации, трансформации, трансформации, разработки и интеграции были ясны.

Результаты показали, что метапознание позволяет самосознанию, необходимому для восприятия трансцендентного измерения пианистической практики. Этот процесс позволяет пианисту испытать истинные скачки в этом путешествии самопознания, в поисках совершенства в художественном и личном исполнении.

Процессы музыкального обучения, которые рассматривают измененные состояния сознания, по-прежнему мало изучены в качестве научных исследований. Таким образом, эта работа выявляет актуальные вопросы, которые могут побудить исследователей продвинуться в этой области исследований.

ССЫЛКИ

ASSAGIOLI, Roberto. Psicossíntese: as bases da psicologia moderna e transpessoal. 2. ed. – São Paulo: Cultrix, 2013.

_______. Ser Transpessoal. España: Gaia, 1993, 334p.

BARROS, Luís Cláudio. A pesquisa empírica sobre o planejamento da execução instrumental: uma reflexão crítica do sujeito de um estudo de caso. Tese de doutorado UFRGS, Porto Alegre: 2008.

CHAFFIN, Roger; IMMREH, Gabriela; LEMIEUX F., Anthony & COLLEEN, Chen. “Seeing the Big Picture”: Piano Practice as Expert Problem Solving. Music Perception. Vol. 20, No. 4, 465–490. University of California: 2003.

CORTOT, Alfred. Édition de Travaille des OEvres de Chopin. Salabert: Paris, 1929.

_________. Curso de interpretação. Brasília, DF: MusiMed, 1986. 179 p.

CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. _______. A psicologia da felicidade. São Paulo: Saraiva, 1992.

_______. Gestão qualificada: a conexão entre felicidade e negócio. Porto Alegre: Bookman, 2004.

_______. Flow: the psychology of optimal experience. New York: HarperCollins, 2008.

MASLOW, Abraham Harold. Religions, Values, and Peak Experiences. Columbus: Ohio State University Press, 1964.

_______. Motivation and Personality. 2ª ed. New York: Harper e Row, 1970.

_______. The Farther Reaches of Human Nature. England: Penguin Compass, 1971.

_______. La personalidade creadora. 9ª ed. Barcelona: Kairós, 2008, 480p.

MATURANA, Humberto; VARELA, V.F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Campinas: PSYII, 1995

PÓVOAS, Maria Bernardete Castelan. Controle de Movimento com Base em um Princípio de Relação e Regulação do Impulso-Movimento: Possíveis Reflexos na Otimização da Ação Pianística. Tese de Doutorado. UFRGS, Porto Alegre, 1999.

_______. Ciclos de Movimento – um recurso técnico-estratégico interdisciplinar

de organização do movimento na ação pianística. In: Anais XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM). Brasília, 2006. p. 665 -670.

______. Ação pianística, desempenho e controle do movimento: uma perspectiva interdisciplinar. In: Anais do III Simpósio de Cognição e Artes Musicais. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 540–548.

_______. Desempenho pianístico e Rodízio: um sistema de organização do estudo baseado na distribuição e variabilidade da prática. In: Anais XXV Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM). Vitória, 2015.

PRIVETTE, Gayle. Peak experience, peak performance, and flow: A comparative analysis of positive human experiences. Journal of Personality and Social Psychology, 45, 1983, p. 1361-1368

ROHDEN, Huberto. Filosofia da Arte:a metafísica da verdade revelada na estética da beleza.São Paulo: Freitas Bastos, 1966.

_______. Einstein, o enigma da matemática. 3ª. ed. São Paulo: Alvorada, 1980.

SALDANHA, Vera. Didática transpessoal: perspectivas inovadoras para uma educação integral. Campinas, SP; Universidade Estadual de Campinas; Faculdade de Educação; Depto de Desenvolvimento Humano, Psicologia, Educação, 2006 (Tese de Doutorado).

_______. Psicologia Transpessoal: abordagem integrativa: um conhecimento emergente em psicologia da consciência. Ijuí: Editora Unijuí, 2008.

SCHUMANN, Robert. Album für die Jugend Op.68. Wiener Urtext Edition, Viena: 1979.

WEIL, Pierre. A morte da morte. São Paulo: Gente, 1995

WILBER, Ken. A Visão Integral. Editora Cultrix, São Paulo: 2010.

– Entrevista:

MARIA JOÃO PIRES. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019. Dur: 08:04. (Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires).

– Entrevista:

LIEF SERGERSTAM. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019. Dur: 14:40. (Entrevista realizada com o compositor e regente Lief Segerstam).

– DVD:

NELSON FREIRE: Um filme sobre um homem e sua música. Direção: João Moreira Salles. Produção executiva: Maurício Andrade Ramos. Videofilmes Produções Artísticas, 2003. DVD (102 min).

– Partitura web:

CHOPIN, Frédéric. Ballades. Disponível em http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/2/2a/IMSLP73959-PMLP01646-Chopin_Paderewski_No_3_Ballades_Op_23_filter.pdf acesso em 20/01/2019.

RACHMANINOFF, Sergei. Variations on a Theme of Corelli (1931). Disponível em http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/d/d7/IMSLP02058-Rachmaninoff – Corelli_Variations.pdf acesso em 20/01/2019.

2. В теоретических рамках Маслоу термин «самообновление» соответствует термину «самореализация», а также термину «индивидуация» и состоит из положительного изменения поведения индивидуума после ситуаций расширения сознания, обеспечиваемого состояниями плато/потока и кульминационным опытом.

3. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA Acesso em 20/01/2019 Dur: 08:04.Entrevista realizada durante o masterclass com a pianista Maria João Pires.

4. По словам Чжуна, психологический тип индивидуума определяет его способ отношения к внутреннему и внешнему миру, людям и вещам, что происходит через отношение экстраверсии или интроверсии, связанные с функциями мысли, чувства, чувства и интуиция. Отношение относится к преобладающей движению либидо, то есть психической энергии, в которой экстраверсия указывает на сознание человека, сосредоточенного на объектах или внешнем мире, и интроверсию, ориентацию на внутренний мир психики. Психические функции являются ресурсами, через которые сознание получает руководство для опыта и состоит, в общей сложности, восемь типов характера, с разной степенью между этими комбинациями отношения и психических функций, в соответствии с Jung ” (SALDANHA, 2006, p.129).

5. SALDANHA, 2008, p. 186-194.

6. MATURANA, Humberto; VARELA, V.F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Campinas: PSYII, 1995.

7. Иерархия основных потребностей: физиологические (голод, сон и т.д.); безопасность (стабильность, порядок); эпертинозная любовь (семья, дружба); оценки (уважение, утверждение); самообновление (развитие емкости, полные таланты, возможности).

8. Documentário em DVD “Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua música” dirigido por João Moreiran Salles (2003).

9. Циклы движения являются производными от «принципа взаимоотношений и регулирования импульсного движения», сформулированного пианистом и исследователем Ма Бернардете Кастелан Пёвоасом (ПОВОАС, 1999, стр. 87).

10. Catarse: Em Psicologia, a catarse consiste na liberação de emoções reprimidas e possui um sentido depurificação.

11. Основной недостаток: когда основная потребность пирамиды Маслоу не удовлетворяется, она становится основной нехваткой, и в зависимости от степени интенсивности, она может стать неврозом.

12. Fechamento da Gestalt: o princípio de que algo se completa, as partes se integram formando o todo.

13. Em latim, fiat significa fazer ou feito.

14. Саботаж ные: выражение, отчеканенное автором, ссылаясь на многочисленные внутренние и внутренние факторы, которые вмешиваются в процесс достижения состояния плато/потока и кульминационный опыт. Они могут возникнуть благодаря комментариям и отношениям близких людей, коллег или даже учителя; они все еще могут быть порождены собственными повторяющимися мыслями пианиста, становясь ошибочными и контрпродуктивными убеждениями.

15. Incubação: na ótica da psicologia transpessoal, no período de incubação os elementos trabalhados anteriormente no nível consciente passam a exercer sua atividade num outro nível de consciência.

16. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

17. В своем более чем 60 опубликованных книгах Хуберто Рохден пишет в прологе следующее предупреждение: “Замена традиционного латинского слова верить современным неологизмом для создания является приемлемым на уровне первичной культуры, потому что она выступает за грамотность и устроение умственные усилия – но это неприемлемо на более высоком уровне культуры, потому что он искажает мысли. Crear é a manifestação da Essência em forma de existência – criar é a transição de uma existência para outra existência. Бесконечная сила является кредором Вселенной – фермер – фермер. Есть творческие гениальные люди, хотя они, возможно, не являются творцами. Известный закон Лавуазье гласит, что «в природе ничто не верится и ничто не уничтожается, все поворачивается», если графармосу «ничего не верят», то этот закон прав, но если мы пишем «ничего не создано», то он приводит к совершенно ложным. Для этого мы предпочитаем истину и ясность мысли любым академическим конвенциям” (ROHDEN, 1966, p. 5).

18. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gtX9IryMcEo acesso em 20/01/2019.

[1] PhD in Ongoing Knowledge Engineering (UFSC); Степень магистра в области музыки: интерпретационные практики (фортепиано) (UDESC); Специализация в музыкальном образовании (UDESC); Специализация в области клинической психопедагогии (UNISUL); Специализация в области трансперсональной психологии (Alubrat/ICPG); Выпускной: Социальные коммуникации (UFSC).

Представлено: январь 2019 года.

Утверждено: август 2019 года.

Кандидат технических знаний в разработке (UFSC); Мастер музыки: интерпретативные практики (фортепиано) (UDESC); Специализация в области музыкального образования (UDESC); Специализация в области клинической психопедагогики (UNISUL); Специализация по трансперсональной психологии (Alubrat / ICPG); Выпускной: Социальная коммуникация (UFSC).

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here