ARTIGO ORIGINAL
DANTAS, Helton Lacerda [1]
DANTAS, Helton Lacerda. O conceito de Umwelt na percepção do cineasta Mário Peixoto. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 03, Ed. 12, Vol. 03, pp. 53-61 Dezembro de 2018. ISSN:2448-0959
RESUMO
Este artigo tem como proposta investigar o processo de criação organizado através de pressupostos filosóficos que nortearam a realização do filme Limite, pelo cineasta Mário Peixoto, em 1931.
Palavras-chave: Teoria do Umwelt, Filme Limite, Mário Peixoto, Cinema silencioso.
INTRODUÇÃO
Para se investigar sobre o processo criativo em Mário Peixoto (1908-1992), faz-se necessário conhecer a teoria do Umwelt, proposta por Jacob von Uexküll (1864-1944).
Welt, mundo. Um, em alemão, é prefixo de negação. Umwelt, desmundo? Umwelt, no minidicionário Michaelis Português-Alemão: “ambiente”. Uma palavra derivada desta é Umweltfreundlich. Freundlich, cordial.
Ao pé da letra, Umweltfreundlich é ser “cordial com o ambiente” (em que se vive), portanto, a palavra é dicionarizada como “não poluente”.
Schopenhauer fazia referência à poluição sonora testando a inteligência como nivelador pela capacidade humana em suportar ruídos. Pedro Lima, crítico de cinema contemporâneo de Mário, tratava do ruído como inovação técnica. E Mário concedia à palavra ruído um estigma de intersubjetividade incômoda, que “persegue”, evitável na medida do possível, mas necessária, enquanto parte do viver. “Mário parecia acreditar que, além das impressões que recebíamos do mundo externo, da natureza – do “entorno do homem” – acumulávamos experiências em um mundo interior, e que estes dois mundos se correspondiam e a forma expressava essa interação[2]”.
2. ESCREVER COM A LUZ: AMBIENTES
No livro Outono: o jardim petrificado, roteiro (scenario) escrito em parceria com Mário Peixoto, Saulo Pereira de Mello (restaurador e curador do acervo Mário Peixoto) resume desta forma o “axioma da poética peixotiana em Limite” [3], condensando em palavras mais simples o que se vê no diagrama do Ciclo Funcional – um estudo sobre conhecimento adquirido moldado pela percepção humana à ambiência[4].
Tal proposta dispõe sobre a Teoria da Dilatação do Umwelt até que, no esforço de adaptabilidade ao controle de estímulos luminosos, fosse possível chegar às recentes teorias que tratam dos instrumentos óticos artificiais como prolongamentos do olho humano, próteses acopláveis ao corpo para melhor interação deste corpo ao meio-ambiente.
No caso da filosofia cinematográfica de Mário Peixoto, supõe-se que a alma interage com o infinito, desprezando-se o que o senso comum chame de realidade – e que a Teoria do Umwelt trata como inacessível.
Nesta coleta de impressões acerca o Umwelt (entorno), tive contato com uma publicação acadêmica produzida pela Fapesp (Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado de São Paulo). O livro foi escrito por Hélio Godoy [5], mestre em cinema pela ECA-USP e doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
O trabalho se reporta a pesquisas no campo da percepção humana, voltadas para o tratamento de questões comunicacionais que possam influenciar na confecção de abordagens intersubjetivas, na preparação de um documentário.
De acordo com esta publicação, Godoy reconsidera a questão da imagem como representativa do real. Entre as teorias mostradas no livro de Godoy, há a de Jacob, depois, aprofundada pelo filho deste, o médico Thure von Uexküll (1908-2004).
Mas quem foi Jacob von Uexküll?
As informações que Hélio Godoy nos traz indicam que Jacob nasceu em 1864 e morreu em 1944. Foi fisiologista, nascido na Estônia. Publicou um trabalho intitulado “A Pesquisa do Umwelt”.
Em 1926, é fundado o Instituto de Pesquisas do Umwelt, ligado à Universidade de Hamburgo. Jacob seria atacado pela imprensa nazista, particularmente pelo próprio ministro Goebbels.
“Sabe-se também que ele esteve em Paris estagiando
com Marey, para aprender a técnica cronofotográfica e
cinematográfica [THORPE, 1982: 78]. Pode-se deduzir,
portanto que Jacob von Uexküll conhecia o processo
fotográfico e cinematográfico e que deve tê-lo
considerado ao elaborar a teoria do Umwelt.”[6]
De acordo com o autor citado por Hélio Godoy, Jacob Von Uexküll teria sido influenciado pela filosofia de Kant, tornando sua teoria “um tipo de fenomenalismo”.
Isto é coerente com um exercício de periodização que é possível fazer em relação ao desenvolvimento da teoria, já que o Instituto de Pesquisa do Umwelt foi fundado um ano após o aparecimento do Ser e Tempo de Martin Heidegger com sua abordagem fenomenológica.
3. MARCADORES PERCEPTIVOS
Hélio Godoy transcreve em seu livro um balizamento teórico proposto por seu orientador, o Professor Jorge de Albuquerque Vieira, que ajuda a responder a esta questão:
“A consequencia dos aspectos pragmáticos e ficcionais
[…] é o emergir do relativismo, perspectivismo e
fenomenalismo. Escolas típicas e associadas ao
problema da possibilidade do conhecimento
acompanham toda a atividade científica: o relativismo
diz [?] que o conhecimento depende das circunstâncias
em que é buscado e/ou obtido: o perspectivismo tenta
superar o relativismo admitindo que o mundo é visto
segundo várias perspectivas, todas elas necessárias e
fundamentais, […]: o fenomenalismo diz [propõe?] que
só temos acesso ao fenômeno, não podemos saber o que
as coisas são, somente como manifestam-se.”[7]
Aqui, estamos próximos do que possa dar indícios da falta de interesse de Mário Peixoto pela “realidade”, talvez por intuir que aquilo que havia de mais ilusório na vida não poderia ser acessível ao simples desvelamento do real, supostamente produzido ao se operar a tecnologia cinematográfica.
“Em cinema tudo deve ser indireto”, teria dito Mário ao professor Saulo Pereira de Melo, quando da coautoria no roteiro de Outono: o jardim petrificado.
Indireto é o olhar “do espírito”. Até onde a visão física possa alcançar, recusando a finitude, elaborando símbolos para dar conta do infinito, que a precariedade da existência não consegue abarcar, na tentativa de sobreviver em meio hostil, adaptando-se, estendendo malhas intersubjetivas invisíveis, que possam garantir a manutenção da espécie, pela Dilatação do Umwelt – destarte, alargando-se a fronteira entre o desconhecido/alcançável (no ambiente externo) e as capacidades/ personalidade (no interior íntimo mais insondável, em lenta e precária tentativa de ordenação dos estímulos, através da percepção e do entendimento). Umwelt seria uma espécie de framework de aplicações cognitivas destinadas a lançar pontes intersubjetivas para trazer para mais perto o que se desconhece, enriquecendo – através do viver – o pouco que se sabe (já que pouco se vive). Enquanto parte conceitual que compõe um universo filosófico individual na pessoa do retraído Mário Peixoto, Umwelt se configura como uma dimensão perceptiva de que se o mundo das ideias é inalcançável, a realidade também é. O ideal e o real seriam, então, premissas do desconhecido a ser tornado gradativamente familiar e seletivamente íntimo, de acordo com o encaixe interoperativo do Umwelt à personalidade, consideradas suas implicações interativas ou não entre o íntimo e seu entorno, ressalvados seus efeitos físicos e psicossomáticos.
Sugere-se, entretanto, que a teoria do Umwelt estaria impregnada por um evolucionismo de base darwiniana – identificação científica que se percebe entre o autor Hélio Godoy (biólogo) e Jacob von Uexküll (fisiologista).
No tempo em que a teoria foi formulada, a abordagem fenomenológica era uma ameaça a regimes totalitários, nos quais o darwinismo dava o tom da retórica ergolatrista pela “sobrevivência dos mais aptos”. Coisas da década de 1930, tempo em que Mário Peixoto, alheio a tudo isso, de forma simples e moderna, contribuiu para a Dilatação do Umwelt cinematográfico mundial – o que ia além da mobilidade de uma câmera na mão.
O enquadramento pode sugerir a construção de personagens como, por exemplo, a cena em que a atriz Olga Breno (mulher número 1, em Limite), é apresentada entre “shots”, que são planos-detalhe de objetos (a máquina de costura, o carretel de linha, a fita métrica, botões de camisa).
Limite é avesso a leituras e interpretações: é um filme para ser sentido e “faz absoluto sentido, quando você descobre a chave” [grifo meu], no dizer de Saulo Pereira de Mello, que se refere a uma chave dramática, dentro da tragédia de personagens sem vontade própria – mas não necessariamente coisificados.
Esta sequência da costureira que, em sua ação, apenas costura, é uma cena que passa longe de ser engessada pelo olhar marxista da “reificação”.
A teoria de Jacob von Uexküll propõe que cada ser vivo (humano ou não) possui um Umwelt, que é a sua esfera interativa, que liga, filtra ou rejeita, por intermédio da relação com o mundo operacional com o mundo perceptivo, num feedback entre sujeito e objeto.
O sujeito, dotado de órgãos perceptivos e operativos. O objeto, dotado de estrutura conectora objetiva.
É como se o Umwelt, supostamente dotado de uma faculdade de democratizar o controle dos seres humanos sobre a manipulação de signos, fosse usado – conectado a outros Umwelten, em rede – para assegurar a sobrevivência da espécie, enfim – é como se o Umwelt se dilatasse, crescendo ao ponto de se transfigurar, em determinado momento histórico, nesta profusão de fenomenalismo, relativismo, perspectivismo e ficcionismo[8]. Uma confusão a turvar ainda mais a realidade desinteressante ao olhar do cineasta, que tinha predileção por cenas silenciosas e indiretas e, por isso, harmônicas e belas.
Por causa da vertente ficcional, nada impediria que Mário Peixoto pudesse, intuitivamente, atribuir um tipo de Umwelt a um ente não-vivo, para realçar o primado de uma natureza viva, pulsante sobre o desespero silencioso de um personagem – é claro, se isto fosse imprescindível para se contar uma história artisticamente e com emoção.
Fazer arte cinematográfica à maneira indireta estaria próximo do que seria a metonímia como figura de linguagem em uma poesia, com uma parte visível simbolizando o todo de uma circunstância não-visível e fora do alcance do Umwelt do olhar fílmico, direcionado por Mário Peixoto e composto pela engenhosidade do fotógrafo Edgard Brazil (1902-1954).
Outro exemplo na simbologia das percepções cinematográficas indiretas, está no roteiro de Outono: o jardim petrificado, na sequência que mostra uma estátua coberta por heras, sendo a estátua uma parte visível de uma circunstância intangível, que é a passagem do tempo no abandono da estátua às intempéries – as mesmas intempéries que trazem vida a um símbolo de degradação, a hera, uma planta tão visível quanto a estátua, ou mais, a depender da mensuração que se possa imprimir ao invisível de quanto tempo se passou.
O mesmo ocorre com o movimento “em rede”, mencionado por Saulo Pereira, ao se referir ao movimento da câmera que, semelhante ao balouçar de uma rede, descreve uma curva suave até alcançar a ponta de uma grade.
A proposta de Outono-roteiro era tratar o “amor” enquanto sentimento, puro, livre de interferências e ruídos comunicacionais (novamente aqui, a palavra “ruído”), portanto, algo impalpável, contido em uma Realidade Última – inatingível, mas cujas implicações no mundo visível e inanimado poderiam ser captadas pelo olhar.
Um olhar de incremento ao Umwelt, através do qual se pode ressignificar o que se vê: na telha que verte água da chuva por uma calha, o feminino. E na grade que aponta para o céu, o masculino.
Adestrar o olhar a este ponto requer disciplina, como nas palavras de Thure, filho de Jacob von Uexküll, ao citar o pai, no livro de Hélio Godoy:
“Para fazer isso, nós devemos primeiro soprar, em
imaginação, uma bolha de sabão à volta de cada
criatura para representar o seu próprio mundo
preenchido com as percepções que ela sozinha conhece.
Quando nós mesmos entramos dentro (sic) de uma dessas
bolhas, o familiar campo é transformado. Muitas de
suas características de cor desaparecem, outras não
mais permanecem juntas mas aparecem ob novas
relações. Um novo mundo vem à vida. Através das
bolhas nós vemos o mundo da minhoca, da borboleta,
ou do rato-do-campo, o mundo como ele aparece para
nós. Isto nós podemos chamar de mundo fenomênico
ou ‘Universo Subjetivo’”[9]
Bolhas (Umwelten) individuais dentro de uma redoma, uma megacampânula, uma vasta bolha (Umwelt) coletiva. Biosfera.
Thure explica Jacob: “Jacob von Uexküll aplica o termo plano no campo da Biologia. Cada signo individual é somente parte do todo oculto ou de um arranjo sistemático de um sistema sígnico [sic] comparável à ponta de um iceberg, o qual se projeta sobre a superfície do mar (1992:291)”[10]
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Aprofundando a teoria proposta pelo pai, Thure desenvolveu estudos sobre uma permeável maleabilidade seletiva no “contato” entre o Umwelt e os estímulos sensórios que o dilatam, fazendo com que o Umwelt reforce sua “aderência” ao Plano da Natureza. “Sem planos, isto é, sem as soberanas ordens da natureza, haveria só o caos, não a ordem.”[11]
E a ordem, aos olhos e ao sentimento artístico de Mário Peixoto é o caminho em direção ao nada, depois de um breve percurso pelo inútil (de cada um). Um fim sem o romantismo de uma possível redenção, já que o morrer, não sendo temido, também não é cortejado, embora se imponha uma preparação para bem encarar a morte.
“Não é o ato de morrer que infunde em Mário Peixoto este
terror – deste, não tinha medo, mas da morte, enquanto aniquilação da
consciência: dissolução do eu, fim inexorável, também do estado de
vigília que destruirá o ele e seu Umwelt. É este mergulho fatal no
nada, no Nada, no “não-ser”, que horrorizava e inquietava o perturbed
spirit de Mário Peixoto – e está na origem – Unsprung – de Limite.”[12]
Thure von Uexküll faz referência a uma “fórmula” (“the meaning rule”) que põe o Umwelt como (re)formatador de signos, sendo o signo a soma do portador de significado (meaning carrier) com o significado – e este, referindo-se a um utilizador de significado (meaning utilizer).
Assim, seria cabível ampliar a fórmula, por analogia, para um filme como portador de significado?
Em caso afirmativo, seria coerente enxergar possíveis utilizadores de significados na própria equipe de filmagem? Ou no trinômio Produção/Exibição/Distribuição? Na plateia que assista ao filme, ou na pesquisa historiográfica sobre o filme? Houve muitos desentendimentos naquela distante e bucólica equipe de filmagem, nascida de uma amizade aventureira e sem malícia, em 1931. Até hoje, parece não haver muita harmonia – seja no depressivo ambiente acadêmico dos que estudam o cinema, seja entre os trabalhadores desta sétima arte, que instiga vaidade e arrogância, mas que um dia foi rabisco na rocha da caverna. A obra de uma vida.
“Nesta teoria de composição, as propriedades de nosso
Umwelt e nossos órgãos sensórios também são
compostos uns para os outros. Podemos dizer que
nossos olhos (como utilizadores de significado) são
“complementares” ao Sol, emissor de luz, exatamente
como o Sol (portador de significado) refere-se aos
nossos olhos doadores da visão [1992:301]”[13]
Esta organicidade fisiológica dos corpos e dos sistemas físicos, quando idealizada como projeção sobre espaços públicos, em tentativa utópica de ordenar a realidade, já está demonstrando ter sido uma péssima ideia de composição. Não há esta complementaridade possível no real, diante da incompletude existencial soberana.
REFERÊNCIAS
Mello, Saulo Pereira de. Outono: o jardim petrificado. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002, 181p.
Mello, Saulo Pereira de. Mário Peixoto: seis contos e duas peças curtas. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, 268p.
Godoy, Hélio. Documentário, Realidade e Semiose : os sistemas audiovisuais como fontes de conhecimento. São Paulo: Anablume-Fapesp, 2001, 312p.
Peixoto, Mário. Poemas de Permeio com o Mar. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002, 270 p.
-
- Saulo Pereira de Mello
- Idem.
- “Documentário, Realidade e Semiose : os sistemas audiovisuais como fontes de conhecimento.” Hélio Augusto Godoy de Souza. AnnaBlume/ Fapesp, 2002. ↑
- Idem
- Idem
- Idem
- Idem
- Idem
- Idem
- Idem
- Saulo Pereira de Mello, em prefácio ao livro “Mário Peixoto: seis contos e duas peças curtas.”
- Hélio Godoy.
[1] Bacharel em Comunicação Social. Fundação Biblioteca Nacional – Coordenadoria de Microrreprodução.
Enviado: Novembro, 2018
Aprovado: Dezembro, 2018
