A Construção do Medo no Cinema Japonês: caso Ringu, de Hideo Nakata

0
807
DOI: ESTE ARTIGO AINDA NÃO POSSUI DOI SOLICITAR AGORA!
PDF

TANAKA, Misaki [1], FALCÃO, Filipe [2]

TANAKA, Misaki; FALCÃO, Filipe. A Construção do Medo no Cinema Japonês: caso Ringu, de Hideo Nakata. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 2, Ed. 01, Vol. 15. pp 112-120., fevereiro de 2017. ISSN: 2448-0959

RESUMO

O presente artigo tem como objetivo analisar a linguagem cinematográfica adotada nos filmes de terror japoneses para provocar suspense e medo no espectador e levantar as principais diferenças entre esta e a linguagem utilizada nas produções ocidentais. Para tal, optou-se, num primeiro momento, pelo estudo de caso, aplicando o método de Robert Yin no filme Ringu,  dirigido por Hideo Nakata, em 1998, por este ser considerado como um marco na história do cinema oriental. A comparação é feita com o filme norte-americano O Chamado, uma refilmagem do Ringu, dirigido por Gore Verbinski, em 2002. Foi necessário delimitar a abrangência do estudo, para que a análise e a comparação da construção do medo nessas duas produções não sofram influências dos efeitos da linguagem que servem para provocar outros sentimentos nos espectadores. Dessa forma, as cenas do fantasma Sadako, do Ringu, e de Samara, do O Chamado, foram selecionadas como recorte para este estudo.

Palavras-chave: Cinema Japonês, Filme de terror, Medo, Ringu, Sadako Yamamura.

INTRODUÇÃO

Em 1998, o filme Ringu, dirigido por Hideo Nakata, foi lançado no Japão. O enredo se centra na investigação feita por uma jornalista que procura descobrir a veracidade de uma lenda urbana. Segundo essa lenda, as pessoas que assistem a uma fita VHS morrem sete dias depois. No início, esse filme não obteve grandes sucessos fora do Japão. Quatro anos depois do lançamento de Ringu, Gore Verbinski dirigiu o remake

Quando se produz um remake, as comparações são inevitáveis, sejam feitas por críticos, ou pelos espectadores, e a produção americana serviu para chamar a atenção nas diferenças na construção do medo feita nesses dois filmes.
Enquanto Ringu investe no medo em sua forma mais pura, a refilmagem americana, O Chamado, usa trilha sonora sinistra, efeitos sonoros diversos, cortes rápidos e muitos efeitos especiais de todos os tipos na tentativa de assustar o espectador. Tem também muito mais ação e sustos do que o original, mas mesmo assim perde feio para o filme japonês, que continua mais assustador. (GUERRA, 2006).[4]

Que a produção de um remake gera diferenças entre o produto original e o novo filme não há dúvidas – sobretudo diante de contextos distintos como os que geram os dois filmes em análise (Japão e Estados Unidos). O que parece central para debater essas duas obras é a perspectiva centrada nas análises de cada um dos países envolvidos como tentativa de compreender, para além de disposições textuais, como um entorno cultural é fundamental para compreender a produção de sentido de um filme.

De acordo com Kellner (1995), o cinema de terror costuma utilizar, seja de forma direta ou indireta, a contemporaneidade e questões culturais como elementos para expressar os acontecimentos e os anseios das sociedades em questão. Além disso, utilizando o conceito de indústria cultural, é possível compreender que o cinema, como produto cultural orientado para um público, pode realizar adaptações no roteiro para tornar um produto mais propício a ser fruído. O encaminhamento dessas questões faz parte de uma pesquisa maior em andamento no programa de pós-graduação da UFPB.

Dentro de uma lógica do mercado cinematográfico, há, naturalmente, ingerências no processo final da produção: a concepção do próprio roteiro, criação das personagens, direção de cenas, discurso ideológico, edição, entre outros elementos. O filme de terror possui algumas características próprias que devem ser levadas em consideração na hora de uma investigação. O vilão é um dos elementos próprios do cinema de terror e por isso, é necessário perguntar como este personagem é apresentado. Qual é a sua origem? De que forma ele atua? Qual é a sua conclusão dentro da trama? Como ele é apresentado através da releitura feita no remake?

As perguntas no parágrafo anterior, basicamente formadas por como e por que, estimulam o uso do estudo de caso proposto por Robert Yin. A descoberta destas respostas tenta esclarecer justamente uma decisão ou um conjunto de decisões sobre o tema proposto. Yin (2001) explica que um caso pode ser um indivíduo, mas naturalmente pode ser um evento ou uma entidade. Aqui, a presença do fantasma no cinema de terror japonês. Segue então uma escolha para quais questões estudar, quais dados são relevantes, quais dados coletar e como analisar os resultados.

No caso de O Chamado e da produção original Ringu, o fantasma da garota morta é o fio condutor da trama e o nosso objeto de estudo. Por que ela se tornou um fantasma vingativo? Como ela é representada em cada um dos filmes? Como ela foi criada para funcionar dentro da lógica de mercado existente na indústria do cinema japonês e norte-americano? Para este artigo, realiza-se um estudo do vilão apresentado pelo cinema de terror japonês, tendo como estudo de caso a personagem Sadako Yamamura, que responde como vilã do filme Ringu. A garota fantasma do remake, Samara Morgan, será apresentada como elemento comparativo.

O FILME DE TERROR

De modo geral, os filmes de terror[5] procuram trabalhar com situações que representam ameaça iminente de vida e de dor às personagens envolvidas.  O monstro, ou vilão, faz parte desta narrativa. Todas estas sensações dizem respeito a noção de medo.  “Filmes de terror devem conter um desejo de assustar os telespectadores e deve possuir elementos fantásticos que nunca acontecem na realidade.”[6] (HERSHENSON, 2003, p.03).

Desde o seu surgimento, o gênero terror passou por diversas fases tão variadas quanto a própria evolução do cinema. É possivel apontar algumas destas etapas como um reflexo da própria  contemporaneidade dos países em questão.

Na crise da sociedade alemã, após a Primeira Guerra Mundial, por exemplo, houve uma proliferação de filmes de terror, e a primeira grande onda de filmes de terror americanos apareceu em meados da década de 1930, na depressão. Depois da explosão da bomba atômica, com o aquecimento da Guerra Fria e a corrida armamentista dos anos 1950, surgiu outra onda de filmes de terror e ocultismo, com visões de animais e seres humanos mutantes ou de holocaustos apocalípticos. (KELLNER, 1995, p. 165).

Le Blanc e Odell (2007) explicam que filmes de terror sempre foram um gênero popular no Japão. Eles apontam a existência de lendas e mitos além do lado religioso como fontes de inspiração. No entanto, é correto afirmar que desde o seu surgimento, o gênero terror passou por diversas fases tão variadas quanto o próprio desenvolvimento do cinema, que foi apresentado pela primeira vez no Japão em 1896, na cidade de Kobe.  As primeiras produções japonesas, como  化け地蔵 (Baze Jizô, Jizô Assombrado, tradução livre) e  死人の蘇生 (Shinin no Sosei, A Reencarnação do Morto, tradução livre) datam de 1898, tendo Shiro Asano, como um dos principais realizadores. Para este artigo, não será possível explicar todas estas fases. Vamos, neste momento, nos concentrar na origem do cinema de terror japonês, com destaque para a fase na qual a produção fílmica japonesa passa a ser copiada por produtores norte-americanos, o fantasma japonês visto na importante produção Ringu e as características do chamado J Horror.

Pela sua tradição secular, coube ao teatro japonês servir de inspiração para as primeiras produções de ficção. Desta forma, estes primeiros filmes abordavam tramas que eram apresentadas através de peças teatrais. Infelizmente, muitos dos primeiros filmes produzidos no Japão foram destruídos ou perdidos durante as duas grandes guerras. Dos títulos que foram preservados, destaque para A Page of Madness[7], de Teinosuke Kinugasa, produzido em 1926, que narra uma trama de violência e medo passada em um sanatório.  Aqui, assim como nos primeiros projetos de terror produzidos nos Estados Unidos no mesmo período, o visual expressionista da Alemanha foi aproveitado para a criação de ambientes diferentes da realidade e que faziam tais tramas existirem apenas dentro de universos fantásticos. The Great Bodhisattva Pass, de Hiroshi Inagaki, produzido em 1935, é uma outra produção do gênero da época que sobreviveu até os dias atuais.

Em função da derrota na Segunda Guerra Mundial, o período do final da década de 1940 e dos anos de 1950 é marcado por um aumento da produção de filmes de terror, com temáticas de desilusão. Tales of the Pale Moon after Rain, de Kenji Mizoguchi, produzido em 1953, exemplifica bem este tipo de narrativa por conduzir uma trama que apresenta uma amante que, posteriormente, descobre-se ser um fantasma e um marido que precisará conviver com a assombração da esposa. Marriott (2004, p.297) explica que a amante representa a falsa esperança e ilusão da vitória da Segunda Guerra Mundial e o filme evoca um sentimento de perda e o desejo de retornar à vida simples do passado.

As bombas atômicas que devastaram Hiroshima e Nagazaki foram o mote para um dos maiores produtos de exportação do cinema nipônico: Godzilla. Lançado em 1954, o lagarto gigante surge depois que testes nucleares são realizados na costa do Pacífico. O monstro vai para Tóquio e devasta a cidade como uma bomba atômica com patas.

O cinema norte-americano também utilizou a ameaça atômica, além da crescente tensão com a União Soviética, como fonte de inspiração para alguns dos filmes de terror de maior destaque do mesmo período. Além de monstros mutantes, tais produções mostravam também invasões alienígenas. A metáfora destes filmes norte-americanos era o de mostrar o invasor como uma ameaça aos valores e tradições da sociedade norte-americana daquele período em questão.

Os anos 1960 foram marcados pelo surgimento de cineastas independentes e pela popularização do mercado de filmes lançados diretamente em vídeo, o que beneficiou bastante o gênero. Um dos destaques deste período foi o filme 鬼婆 (Onibaba, Bruxa, em tradução livre) de Kaneto Shido, produzido em 1964, sobre duas mulheres que assassinam samurais e os enterram nus. Neste período, há também um destaque para produção de filmes com fantasmas, o que popularizou o tema principalmente nas décadas de 1980 e 1990.

Foi com a popularização de fantasmas dentro de uma temática própria de narrar histórias de terror que teve início o estilo conhecido como Japanese Horror, ou simplesmente J Horror. O 邪願霊  (Jaganrei, Espírito Maldoso, em tradução livre) de Teruyoshi Ishii e Sweet Home de Kiyoshi Kurosawa  são produções de destaque da fase inicial dessa época.

As produções deste tipo de filme possuem tramas que procuram manter um suspense durante quase todo o filme, evitando provocar sustos consecutivos no espectador. Nos momentos cujo objetivo principal é fazer com que o espectador sinta maior dose de medo, o silêncio é predominante, diferentemente de produções hollywoodianas, cujos gritos de personagens preenchem, normalmente, toda a ação. Os momentos que causam sustos são pontuais, e são provocados pelos efeitos sonoros, como o ranger de uma porta ou gotas de água caindo ou mesmo um longo e incômodo silêncio. É comum também o uso de objetos do cotidiano, tais como televisores, espelho, banheiro, telefone e carro, como elementos causadores de agonia ou pavor.

Muitas das vezes, as cenas que envolvem o momento da morte não são explícitas nas produções japonesas. A morte é representada por sombras, efeitos sonoros ou algo que metaforicamente o espectador possa associar à morte. Boa parte do filme apresenta enquadramentos abertos, e os closes são utilizados apenas em momentos muito específicos.

Quanto aos vilões, eles são basicamente fantasmas. Aqui temos os dados relevantes deste estudo e segue uma análise mais detalhada dos mesmos de forma comparativa a modo de ajudar na construção do medo no cinema japonês. Para começar, não significa que estes espíritos, quando estavam encarnados, eram pessoas más. Su-Lin (2007) explica que estes filmes refletem um ponto de vista característico do cinema japonês e que este aspecto pode ser usado para justificar o que aconteceu com os fantasmas em vida.

Um dos aspectos do budismo é a ausência de suas noções do bem e do mal, diferente do que acontece com as religiões ocidentais. A perspectiva budista enfatiza o que é certo e errado. Desta forma, ações corretas trarão equilíbrio e harmonia, enquanto as ações erradas podem levar ao caos e destruição.[8] (SU-LIN, 2007).[9]

Desta forma, é possível encontrar fantasmas que em vida, eram pessoas normais e boas, mas por terem sido mortas em situação de violência ou de traição, estes espíritos ficam vagando pela terra e, em alguns casos, em busca de vingança. É importante lembrar que o fantasma de uma mulher em contos populares japoneses reflete justamente mães, esposas ou filhas que eram pessoas boas, mas que foram brutalmente assassinadas por homens que exerciam função social de autoridade e de proteção como um pai, um marido ou um amante. Após a morte, as almas dessas mulheres retornam como seres sobrenaturais aterrorizantes e, acima de tudo, com poder de vingança. Esta questão é interessante, pois parte do interesse da trama não será apenas o de acompanhar o mocinho, mas o de desvendar o porque do fantasma estar assombrando determinada pessoa ou grupo. Assim, as noções de bem e mal são móveis já que ao final da trama, o fantasma pode ser visto como vítima da ação de alguém quando em vida e o mocinho pode ser desmascarado como verdadeiro vilão.

Esta possibilidade de inversão de papeis entre mocinho e vilão é diferente do que costuma ser visto em filmes de terror norte-americanos com fantasmas. Nos Estados Unidos, a noção de bem e mal costuma ser claramente definida. Desta forma, o fantasma made in America costuma ser a reencarnação do mal ou ter sido uma pessoa má em vida. Desta forma, a questão da vingança perde espaço para a assombração ou maldição.

Quanto à apresentação, a personagem causadora do medo nos filmes japoneses é enquadrado na íntegra de forma clara; os detalhes ficam escondidos sob seus longos cabelos ou atrás de objetos, ou é enquadrado apenas uma parte do seu corpo, como olho, boca, mão ou pé. A cor do figurino da personagem aterrorizadora é branca e aparece como uma figura indefinida no meio de um ambiente com pouca luz.

Apesar de alguns filmes terem trabalhado com a temática do fantasma vingativo desde o começo da produção fílmica japonesa, foi uma obra feita em 1998 que levou o J Horror a ser conhecido internacionalmente. De acordo com Novielli (2001, p.322), “a série intitulada Ringu foi um dos maiores destaques do tal gênero dos últimos anos” e tornou-se uma grande referência fora do Japão. Ringu é baseado no livro homônimo escrito por Koji Suzuki em 1991. Blanc e Odell (2007) apontam que de muitas maneiras, tematicamente Ringu é o culminar da produção fílmica de terror japones que caracteriza o cinema do país ao longo do século passado. De acordo com os dois, dentro dos limites de um cinema, o filme é de fato muito assustador. Foi no ano de 2002, que produtores de Hollywood decidiram fazer um remake de Ringu e o que deveria ser apenas uma refilmagem, deu início a uma nova fase do cinema de terror norte-americano.
Aliás, remake se tornou a palavra para definir o cinema de terror norte-americano na primei

ra década do século XXI quando o mercado parecia ter se voltado para as produções mais representativas do gênero de anos atrás a fim de produzir novos filmes. Títulos norte-americanos como O Massacre da Serra Elétrica, Quadrilha de Sádicos, Psicose, A Noite dos Mortos Vivos ganharam novas versões e revisitar velhos clássicos tornou-se a nova fase do gênero.  “O cinema de terror americano já percorreu um longo caminho desde o seu início, mas talvez a sensação de que não existe nada novo sob o sol está finalmente começando a ser considerada verdade.”[10] (ODELL E LE BLANC, 2007. p.101). Para sanar a monotonia existente e injetar algo novo no cinema dos EUA, os produtores buscaram inspiração em produções até então não muito difundidas no ocidente.

MENINAS MORTAS

Vamos trabalhar aqui com a personagem Sadako Yamamura e na sua comparação com Samara Morgan. A menina morta responsável pela maldição na versão japonesa responde por Sadako e é interpretada pela atriz Rie Ino’o. No filme, Sadako é filha de Shizuko, no entanto, não está claro quem é o pai da garota. Existe uma cena em Ringu na qual um dos parentes de Shizuko menciona que ninguém sabe quem é o verdadeiro pai da garota e que talvez o pai dela não seja deste mundo. O verdadeiro significado desta informação  nunca  é apresentado do explicitamente nas cenas.  Em Ringu, Sadako é uma garota na faixa etária de 17, talvez de 18 anos, e pode ter herdado alguma variação dos poderes da sua mãe, que tinha o dom da clarividência. No entanto, os poderes de Sadako são muito mais fortes. Como exemplo, ela consegue matar uma pessoa com a força do pensamento.

Ainda sobre as personagens, em Ringu, é importante deixar claro que mesmo sendo responsável pela fita maligna, não é possível apontar Sadako como a reencarnação do mal. Isso é extremamente importante para compreender alguns aspectos relacionados com o comportamento da garota durante o filme. Tal retórica também acontece em vários filmes japoneses e contos relacionados com fantasmas do sexo feminino.

Se analisarmos o passado de Sadako, o único exemplo de seu lado maléfico enquanto está viva pode ser visto quando a garota é responsável pela morte inesperada de um jornalista. No entanto, mesmo esta ação tem uma razão para ter acontecido. No episódio em questão, a mãe de Sadako tenta mostrar suas habilidades psíquicas para um grupo de pessoas. De repente, os repórteres presentes começam a atacar Shizuko acusando-a de ser uma mentirosa. Sadako, apesar de ser ainda pequena naquela ocasião, pressente o perigo em que a sua mãe fora exposta e, o poder da sua mente, resultado de uma mistura de sentimento de ódio contra o repórter e de proteção da mãe, provoca a morte do jornalista. Essa e algumas outras cenas de Sadako com a sua mãe atestam que a garota não tinha consicência do poder que possuia e a diferença entre a vida e a morte. Se estudarmos a infância de Sadako, é possível dizer que ela foi vítima de seus próprios poderes e quem mais sofreu com eles.

Por representar um flashback dentro da narrativa, a sequência na qual presenciamos a morte do jornalista é mostrada em forte tom sépia em um total de 29 planos. Para esta sequência, é utilizado um plano cuja câmera é suavemente tremida, como se a imagem fosse feita através de uma câmera amadora, sem tripé ou estabilidade. A ideia é de passar como se o público fosse testemunha ocular dos acontecimentos e estivesse presente na demonstração dos poderes de Shizuko. Outros planos com movimento aparecem quando um jornalista se levanta do grupo e caminha até Shizuko acusando-a de ser uma fraude ou quando Sadako foge do local. No entanto, a maioria dos planos desta cena são fixos. Não vemos o rosto de Sadako; não existe trilha musical nesta sequência e sim alguns efeitos sonoros; o cenário é uma espécie de auditório feito de madeira, ou seja, de tonalidade marrom; e os personagens vestem roupas de tons escuros, com exceção de Sadako, que está de branco.

Após a morte do jornalista, Shizuko se mata ao se jogar para dentro de um vulcão. Depois deste episódio, Sadako passa a viver com o padrasto, Dr. Ikuma, um homem que estava mais interessado em estudar as habilidades paranormais de Shizuko do que amá-la como esposa. Dr. Ikuma é quem atira Sadako e tranca ela viva dentro do poço. Voltando à ideia de certo e errado e como essas ações podem mudar o fluxo da vida, é possível afirmar que o comportamento de Sadako é alterado por causa das ações erradas que fazem com que ela sofra e morra. A não realização do velório e a consequente ausência da cerimônia religiosa também fazem dela um espírito perambulante.

A ligação do tradicional – crença do espírito do morto que não passou deste mundo para o outro – , com o contemporâneo,  é resolvida por diferentes elementos e recursos. É pela televisão que Sadako é vista pela primeira vez pelos personagens, pelo telefone é passada a mensagem da morte, e é através de uma fita de vídeo que a maldição acontece.

Em termos comparativos, na versão norte-americana, a garota fantasma é chamada Samara Morgan, interpretada por Daveigh Chase. A real origem da menina, que no remake tem 11 anos, é um mistério e a única informação disponível é que ela foi adotada por Anna Morgan. Ao analisarmos Samara, deparamo-nos com um fantasma mais bestial, quase semelhante à garota possuída em O Exorcista[11] . Além disso, não é possível encontrar todas as informações sobre o passado de Samara que justifiquem os seus atos do presente como é possível com Sadako. Aparentemente, os Morgans eram uma família comum, até o momento em que Samara entrou nas suas vidas. Aqui temos uma primeira observação ligada a ideia norte-americana de medo com a ameaça que vem de origem desconhecida para abalar os valores e ameaçar o American way of life. Quando ela se torna parte de rotina diária da família, todos os aspectos relacionados à normalidade começam a mudar de forma negativa.

A mãe adotiva de Samara fica desequilibrada mentalmente. No final, é a própria mãe adotiva quem atira Samara dentro do poço, para depois, ela mesma se matar. A sequência na qual Samara é atirada dentro do poço resume bem a linguagem fílmica desenolvida pelo diretor Verbinski. A sequência começa com um movimento da câmera de cima para baixo revelando a fazenda dos Morgans e Samara diante de um poço. Movimentos de câmera semelhantes são comuns na versão norte-americana. A sequência tem um tom azulado, que é bastante utilizado durante toda a narrativa fílmica. Seguem algumas falas de Anna Morgan, enquanto Samara escuta tudo. Aqui, diferentemente do filme original, cuja face de Sadako é uma incógnita, podemos ver o rosto de Samara. De repente, Anna coloca um saco plástico na cabeça de Samara e a empurra dentro do poço. Segue um efeito visual que representa a queda da personagem no poço. Aliás, planos com

efeitos especiais são comuns na narrativa de Verbinski. Esta cena específica não possui trilha musical, mas boa parte do filme trabalha com uso de trilha.

Antes de ser morta, Samara foi questionada por médicos sobre seus sentimentos e comportamentos e sua resposta foi que ela simplesmente fere as pessoas e tal ação nunca iria parar.  Diferentemente de Sadako, que parecia agir de forma natural enquanto viva, parece existir uma áurea maligna ao redor de Samara desde sempre. Na fazenda na qual a família Morgan mora, os animais ficam agitados próximos da garota e chegam a morrer de uma misteriosa doença. Aqui temos a ideia de bem e mal muito clara, enquanto Sadako figura entre vilã e vítima. Outra diferença entre Sadako e Samara é a maneira como cada um dos fantasmas são apresentados.
[Em] O Chamado […], nós começamos a ver o doce rosto de Samara claramente pelo menos algumas vezes antes de sua cena final. Diferente da silenciosa Sadako, também escutamos muito Samara falar. Quando tudo isso é colocado junto, tais cenas em O Chamado acabam sendo menos eficazes do que em Ringu.[12] (CHEN, 2009).[13]

Além do comportamento, os planos nos quais vemos Sadako são de pouco movimento. Na sequência final, por exemplo, quando a garota sai de dentro da TV para atacar o ex-marido de Reiko, temos uma câmera parada filmando a ação. A ação de sair da TV é vista por esta câmera parada. Corte para o ex-marido de Reiko assustado. De volta para Sadako, o pouco movimento que é possível destacar é em um plano de três segundos com um sutil mover de câmera para a direita enquanto vemos as mãos sem unhas de Sadako. A pele de Sadako, assim como o seu vestido branco e o longo cabelo preto estão limpos. O caminhar de Sadako é estranho, como se os seus ossos estivessem quebrados e em momento algum temos qualquer utilização de efeito especial para a cena. A ambientação é uma sala escura, que contrasta justamente com o vestido branco de Sadako.

Na versão norte-americana, as cenas nas quais vemos Samara são mostradas com diferentes enquadramentos. Na cena na qual a garota sai da TV para atacar o ex-marido de Rachel[14], é utilizado um plano com movimento de zoom, deixando em campo, apenas a televisão e o sair da garota para o mundo real das personagens. Corta para o ex-marido de Rachel seguido por  um plano de quatro segundos em que a câmera faz um giro de cerca de 45º graus acompanhando o engatinhar de Samara. Diferentemente de Sadako, Samara está molhada, com a pele em estado de putrefação e molhando o cenário. O caminhar dela, enquanto engatinha, é semelhante a um animal em caça a sua presa, com movimentos bem executados. Ao se erguer, um efeito visual faz Samara desaparecer e aparecer em sequência em frente ao ex-marido de Rachel. A ambientação da sala é clara com um tom azulado.

CONCLUSÃO

O cinema de terror no Japão possui uma identidade própria, tendo como base elementos da própria cultura do país, como lendas, mitos e a crença no mundo dos espíritos. Para este artigo, não foi possivel traçar um perfil detalhado deste tipo de cinema no Japão, mas é possivel perceber, através do filme Ringu, alguns elementos que permitem entender a contrução do medo utilizando pontos comuns ao cinema de terror japonês, em especial o chamado J Horror.

A construção do medo no cinema japonês acontece, em parte, através dos elementos culturais do Japão. A figura do fantasma é um tema recorrido no Japão através de mitos, peças antigas e tradições. Ao mesmo tempo, através de Ringu, é possível apontar alguns elementos comuns a formatação do medo no país. Os momentos que causam sustos são pontuais. A narrativa opta em criar momentos de tensão mais pela ausência de ação do que pelo excesso. O silêncio rege boa parte das sequências,  e os planos são, na sua maiora, fixos; isto é, são raros os movimentos de câmera ou de lente. Os efeitos visuais se restringem praticamente à maquiagem facial, diferentemente de versões norte-americanas, cujos efeitos abrangem o corpo e a ação dos personagens, além de cenário e passagem de tempo.

A trilha musical de Ringu é sutil e os efeitos sonoros são pontuais para aumentar a dramaticidade. O ritmo da narrativa é lento e os dois elementos, o tradicional e o contemporâneo, aparecem lado a lado, sem criar conflitos entre si: a crença no espírito perambulante e os elementos tecnológicos como forma de sua manifestação. Em  Ringu, temos a televisão, o video cassete, a fita de vídeo e o telefone como formas de permitir com que o fantasma chegue até o mundo dos vivos e possa exercer o seu poder sobrenatural. Esses objetos, comuns em todos os lares, servem também para sugerir que qualquer pessoa tem a possibilidade de ser a próxima vítima, intensificando a sensação de agonia e a incerteza do que poderá acontecer consigo no minuto seguinte.

Utilizando o estudo de caso proposto por Robert Yin, é possível apresentar este fantasma japonês como tendo características próprias e diferente do padrão norte-americano de assustar. Os dados apresentados e analisados de Sadako fazem com que ela se enquadre no perfil de um fantasma com passado e, acima de tudo, com uma razão para ter se tornado um ser do mal. As ações dos humanos ao redor dela ainda viva são diretamente responsáveis pelos acontecimentos sobrenaturais durante Ringu. Já Samara se enquadra em um perfil tipicamente do cinema norte-americano, de ser uma vilã sem reais motivos para este comportamento.

Existem outros elementos que são percebidos neste estudo. No caso de Sadako, a ausência de informações do seu rosto, modo de agir ou estar sempre calada desenvolve um sentimento muito forte de medo, justamente pelo público não saber o que esperar dela. Já Samara, de O Chamado, tenta assustar as pessoas como um fantasma feio, que fala e é visto em várias cenas. Infelizmente, não há como descrever e analisar todos esses fatores neste pequeno espaço. O tema aqui abordado não se esgota e este artigo pretende auxiliar os estudantes e profissionais nas futuras pesquisas  sobre o audiovisual e na possível aplicabilidade nas suas produções.

REFERÊNCIAS

CHEN, Jeffrey. Two Rings. Reel Talk Movie Reviews, Colorado, 2009. Disponível em <http://www.reeltalkreviews.com/browse/viewitem.asp?type=review&id=327>. Acesso em 10 de junho de 2012.

GUERRA, Felipe M. Ringu: O Primeiro Chamado. Boca do Inferno, São Paulo, 2006 Disponível em <http://www.bocadoinferno.com/romepeige/artigos/ringu.html>. Acesso em 15 de outubro de 2011.

HANTKE, Steffen. Horror Studies. Volume 1, Number 1. Mississippi: Intellect, 2005.

HERSHENSON, Bruce. 60 Great Horror Movies Posters. Nova Iorque: Editora Bruce Hershenson, 2003.

HUTCHINGS, Peter. The Horror Film. Inglaterra: Inside Film, 2004.

KELLNER, Douglas. A Cultura e a Mídia. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 1995.

Jancovich, Mark. Horror to Film Reader. Estados Unidos: Routledge, 2007.

LE BLANC, Michelle; ODELL, Colin, C. Horror Films. Londres: Kamera Books, 2007.

MARRIOTT, James. Horror Films. Londres: Virgin Books, 2004.

MATTELART, A; MATTELART, M. História das teorias da Comunicação. Paris: Edições Loyola. 2006.

NOVIELLI, Maria Roberta. História do Cinema Japonês. Brasília: Editora UnB, 2001.

SU-LIN, Valeria.  Culture and Horror. TheOFantastique, 2007 . Disponível em <http://www.theofantastique.com/2007/11/15/culture-and-horror-valerie-wee-sui-lin-ringu-and-the-ring/>. Acesso em 01 de maio de 2012.

UCHIYAMA, Kazuki. Kaiki to Gensou no Kairo. (o circuito do fantasmagórico e do devaneio, tradução livre). Tóquio: Sinwasha, 2008

YAMADA, Seiji, Maboroshi no Kaidan-eiga wo Otte. (à procura de kaidan-eiga perdido, tradução livre) Tóquio: Yosensha, 1997.

YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e métodos. Porto Alegre: Bookman,2001, 2 ed.

YOMOTA, Inuhiko. Nihon Eiga-shi 100 Nem (os 100 anos de história do cinema japonês, tradução livre).  Toquio: Shueisha, 2004.

3. O termo remake é utilizado para designar obras que são refilmadas. As refilmagens se configuram numa prática relativamente comum no sistema de produção cinematográfica em larga escala, como, por exemplo, no modelo produtivo de Hollywood, através dos estúdios cinematográficos. Os remakes de produções de diferentes países também são comuns na lógica transnacional adotada pelas indústrias cinematográficas.

4. Disponível em http://www.bocadoinferno.com/romepeige/artigos/ringu.html. Acesso em 15/10/11.

5. Existem autores que apontam filmes de terror e de horror como sinônimos, sem que existam diferenças fílmicas entre eles. Outros autores discordam. Tal questão não será discutida neste artigo, que vai manter a palavra terror para definir os filmes do gênero.

6. Horror films must contain a desire to scare the views and should have fantastic elements that never happen in reality. (Tradução livre).

7. Quando não houver tradução oficial para o português, os filmes japoneses serão grafados como foram apresentados em inglês. Na falta desta, serão grafados com títulos originais.

8. In fact, one of the interesting aspects of Buddhism is the absence of terms of “good” and “evil” in the traditional Western religious sense. Instead, the Buddhist perspective emphasizes right and wrong. “Right” choices and actions reinforce order, balance, harmony, while “wrong” actions lead to chaos, upheaval, and destruction. (Tradução livre).

9. Disponível em http://www.theofantastique.com/2007/11/15/culture-and-horror-valerie-wee-sui-lin-ringu-and-the-ring. Acesso em 01/05/12.

10. The American horror film has come a long way from its inception but perhaps the adage that there is nothing new under the sun is finally beginning to hold true. (Tradução nossa).

11. Filme norte-americano de 1973 que narra a história de uma garota possuída pelo diabo. Na obra, o demônio é mostrado como um ser agressivo, animalesco e de aspecto bestial.

12. [In] The Ring […], we get to see Samara’s rather sweet face clearly for at least a couple of times before her final scene. We also hear her speak a lot, unlike the silent Sadako. When all this is put together, The Ring’s payoff scene ends up being less effective than it was in Ringu. (Tradução livre)

13. Disponível em http://www.reeltalkreviews.com/browse/viewitem.asp?type=review&id=327. Acesso em 10/06/12.

14. Personagem de O Chamado, jornalista norte-americana que investiga o caso das mortes misteriosas.

[1] Profa. Dra. Universidade Federal da Paraiba (UFPB).

[2] Mestrando Universidade Federal da Paraiba (UFPB).

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here