Marcelo Sbarra [1]
INTRODUÇÃO
Este texto tem como proposta mostrar os e-feitos da pandemia de COVID-19 na percepção da cidade, tendo como exemplo o Rio de Janeiro – em especial o “lugar-em-ação” (RHEINGANTZ, 2012; RHEINGANTZ; PEDRO, 2012; RHEINGANTZ et al, 2017) Porto Maravilha, localizado na região portuária da cidade e palco de intensas transformações urbanas e arquitetônicas ao longo dos mais de quinhentos anos de sua história.
Os lugares-em-ação são, segundo os autores, interfaces que são afetadas por diversos elementos e, como tal, emergem de processos de mediação que envolvem aspectos políticos, técnicos, econômicos, arquitetônicos se configurando como agentes de transformação: como envolvem diferentes materialidades, e podem ser entendidos como interfaces que aprendem, performando produções sempre locais e situadas.
O Porto do Rio de Janeiro possui, historicamente, um protagonismo na forma como a cidade do Rio foi sendo moldada e transformada, em sucessivos “melhoramentos” urbanos (CEZAR; CASTRO, 1989) que, inclusive, alteraram os limites territoriais da cidade através de aterramentos de áreas antes pertencentes à Baia de Guanabara.
As obras mais impactantes, no início do século XX, feitas prefeito Pereira Passos – que precisava com urgência, “modernizar” a cidade e tirar-lhe o apelido de “cidade‑morte” (CARMO; ORTIZ, 2014) e torná-la mais “moderna” e símbolo de um novo Brasil (ABREU, 1997) – e, mais recentemente, as obras realizadas pelo prefeito Eduardo Paes, por ocasião da escolha da cidade para sediar a Copa do Mundo (2014) e as Olimpíadas (2016).
Se, inicialmente, o Porto tinha um papel de escoamento de riquezas provindas principalmente de Minas Gerais (BENCHIMOL, 1992), com a vinda da Família Real em 1808, o Porto e seus arredores ganham ares mais aristocráticos e uma tentativa de melhorar a imagem da cidade perante um mundo cada vez menos propenso a aceitar a escravidão humana. (SOARES, 2007; HONORATO, 2019)
A mudança do Cais do Valongo para Cais da Imperatriz, em 1843 (VASSALO; CICALO, 2015), é um exemplo contundente de como o passado foi sendo coberto por várias camadas que tentavam encobrir os horrores provenientes do tráfico negreiro. Este tipo de apagamento da memória é destacado por Montaner e Muxí (2014) como uma das políticas adotadas para a turistificação e museificação de cidades com vistas a torná-las cada vez mais rentáveis sob o ponto de vista econômico.
Neste texto, propomos uma reflexão conjunta, através de uma navegação histórica sobre a construção e reconstrução não só do Porto, mas dos próprios limites territoriais do Rio de Janeiro: onde hoje se localiza a Pedra do Sal, no bairro da Saúde, não há mais sinais da antiga Prainha, onde atracavam os barcos. O Cais do Valongo, localizado a poucos metros dali, constitui apenas um marco arquitetônico a céu aberto – onde foi colocada uma placa “comemorativa” – um ícone ou fetiche (Latour. 2009) – com uma pintura de Rugendas – mostrando um negro se entregando pacificamente a um vendedor de escravos: um apagamento de memória de grandes proporções, uma vez que ali era o local de desembarque de milhares de escravos durante décadas.
Além disso, propomos uma reflexão acerca da pandemia e de como existe uma ligação histórica entre imagens e representações da cidade, seus habitantes e mesmo as doenças – a febre espanhola e a COVID-19 – e as mensagens que tais imagens pretendem passar.
A partir da abordagem da Teoria Ator-Rede, costuramos uma navegação onde atores humanos e não-humanos se entrelaçam na construção de uma narrativa – dentre tantas outras possíveis.
DESENVOLVIMENTO
Ao falar da história da construção da identidade nacional, do sentido de brasilidade e mesmo de o que é ser “carioca”, existem vários caminhos possíveis de serem seguidos. O fio de Ariadne escolhido aqui foi a arqueologia do Porto do Rio de Janeiro e de sua importância na configuração e transformação da cidade colonial em capital e metrópole mundial. Uma urbanização que passou por cima de muitas histórias; que em sua grandeza ao se abrir para o mundo, também operou como porta de entrada de inúmeras doenças.
A febre espanhola, que assolou a cidade em 1918 (ABREU, 1997), foi retratada em jornais da época sob diferentes enfoques: como tragédia, como algo evitável, como algo inevitável e até mesmo com humor. Uma série de imagens – ou cartuns – foram produzidos nesta época, tendo como personagens a Morte, a Espanhola e caricaturas do Prefeito e figuras políticas – maneiras de dar forma àquilo que muitas vezes é invisível – como um estado, um sentimento, uma ação.
É importante ter em mente que, naquele momento histórico, era preciso agir rápido: a cidade já possuía má-fama devido às condições precárias de seu porto (ABREU, 1997; CARMO; ORTIZ, 2014) e arredores. Algumas atitudes foram tomadas para melhorar esta “imagem”, não só no âmbito do ambiente construído, mas também se valendo de diferentes mídias, o que inclui a música Aquarela do Brasil, escrita em 1939 por Ary Barroso e posteriormente incluída em um filme produzido pela Disney sobre a visita do Pato Donald à cidade do Rio de Janeiro, mostrando suas belezas exuberantes. O filme, lançado em 1942 no auge da política de boa-vizinhança -, conta com a presença da atriz em ascensão Aurora Miranda (irmã de Carmem Miranda) e a criação de um personagem brasileiro para a Disney: o Zé Carioca.
A própria marcha de Carnaval – que se tornou hino oficial da cidade em 2003 -, também cantada por Aurora Miranda, Cidade Maravilhosa, escrita para o Carnaval de 1935 e regravada por inúmeros astros do rádio, ajudou a reforçar a ideia de uma cidade onde tudo é vendido como perfeito. (DEL PRIORE, 2006).
O projeto para o “Porto Maravilha”, lançado em 2009 (CDURP, 2009), talvez seja uma das mais recentes tentativas de continuar vendendo a imagem de uma cidade maravilhosa – um projeto criticado em sua incapacidade de “revitalizar” uma área que já possuía vida, transformando-a em uma grande esplanada à céu aberto, cujo principal objetivo seria oferecer aos navios de cruzeiro que abarcam ali uma vista mais “moderna” da cidade. (SBARRA, 2020)
Devemos ressaltar que um dos pontos principais do projeto Porto Maravilha era a construção de torres de 150 metros de altura – que, em última análise, esconderiam os Morros ali existentes, que guardam a história da construção da cidade. (ABREU, 1997). Tais ícones arquitetônicos possuíam em comum a assinatura de um “arquiteto-estrela” (JENCKS, 2005; MONTANER; MUXI, 2014) para assegurar o status do empreendimento – estratégia identificada por Jencks (2005) como uma das características o edifício icônico.
Uma segunda característica – e esta nos interessa bastante – é que todo edifício icônico pode, segundo Jencks (2005), ser reduzido a uma imagem – como um logotipo – de forma a facilitar sua assimilação e propagação pela mídia. De fato, todos os novos edifícios inseridos no âmbito do Porto Maravilha e estudados por Sbarra (2020) possuíam logotipos que representavam suas características arquitetônicas mais fortes e são usados em suas páginas da internet, em suas mídias sociais e em propagandas.
Este fetiche pela imagem e representação de uma realidade é ressaltado por Bruno Latour em diversos trabalhos (ver, p. ex. LATOUR, 2009). Como destaca o autor, a necessidade de se ter um objeto de adoração (seja um totem, um edifício ou mesmo a representação destes, como no caso do vírus) causa uma espécie de encantamento – ou feitiço, segundo o autor – que mostra o poder que as imagens possuem de transmitir uma ideia ou sentimento.
Desta forma, considerando a importância desta região da cidade do Rio de Janeiro, passamos a abordar e a estudar a inserção de ícones arquitetônicos como estratégia de “chamar a atenção” (JENCKS, 2005) e garantir uma renovação urbana de “sucesso” (JENCKS, 2005; MONTANER; MUXI, 2014), sempre atrelando esses ícones com a imagem dele produzidas: como logotipos, material de divulgação e criação de novos pontos de interesse na cidade.
A “museificação” da cidade (MONTANER;MUXI, 2014) é uma das características apontadas pelos autores como indício de que existe uma tentativa de criação de uma nova ontologia, uma recriação mais glamorosa do local de intervenção, com vistas ao esquecimento de seu passado e, frequentemente, contando com a participação de um “arquiteto-estrela” para dar valor à marca.
A consequência desta inserção – e consequente, deste “apagamento da memória” – é gerar lugares urbanos cujo objetivo é atrair turistas, a qualquer preço: o exemplo mais conhecido, a inserção do Museu Guggenhein em Bilbao – a que Charles Jencks dará o nome de Efeito Bilbao (Jencks, 2005).
No Rio de Janeiro, o Efeito Bilbao pode ser conferido nas reformas ocorridas no âmbito do Projeto Porto Maravilha, tendo no Museu do Amanhã, de autoria do arquiteto espanhol Santiago Calatrava seu maior símbolo e ícone.
Em março de 2020, já na finalização da tese que deu origem ao presente texto, o mundo é abalado pela emergência e crescimento exponencial da pandemia de COVID‑19, trazendo um novo ator para a pesquisa: o novo Coronavírus.
Demo-nos conta que, seguindo a mesma lógica do ícone arquitetônico, o vírus encontrou uma forma peculiar de estar presente, fortemente, durante o período da pandemia. Ainda que os números de infectados e mortos fossem alarmantes, foi necessário que o vírus ganhasse forma e presença: uma espécie de identificação, como em um cartaz de “procura-se”: estampado em logotipos, chamadas de telejornais, capas de jornais, cartuns. Sua forma simplificada é uma maneira de dar visibilidade a algo somente visto ao microscópio.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Latour (1984), no início da década de 1980, já havia se debruçado sobre o papel do micróbio, dos microbiologistas e da sociedade afetada por ambos: ele seguia os rastros do trabalho do microbiologista Louis Pasteur (1822-1895) e sobre o porquê de seu trabalho ser mais ou menos aceito em determinadas camadas da chamada elite intelectual francesa.
Tendo como inspiração as publicações mais recentes de Bruno Latour, onde ele se volta para as relações interplanetárias, retornamos ao início: a chegada dos “descobridores” e a dizimação de indígenas pelo simples contato social – epidemia. (ABREU, 1997)
Além disso, reforçamos a construção da imagem de uma nação: acolhedora, paradisíaca, maravilhosa – “o país do futuro” (ROTHER, 2012).
Um país tão futurista que implanta um Museu que, contrariando a lógica ainda dominante sobre a função de um museu em preservar o passado e a memória – se volta para o amanhã.
Essa busca incansável pelo devir, pelo que está pela frente parece ter causado uma cegueira coletiva, como em Saramago.
Neste momento crítico onde milhões de vidas estão em perigo, vamos ignorar novamente, à maioria da população que vive à margem do sistema?
As orientações das autoridades incluem isolamento social, limpeza. As favelas, onde muitos se espremem em apertados cômodos sem iluminação e ventilação adequadas – são os cortiços de Pereira Passos que nunca desapareceram, mas permaneceram invisíveis enquanto conveniente para o restante da população.
A Educação, o espírito crítico, as ciências, precisam retomar seu lugar. A Universidade Pública – onde ocorrem todas as pesquisas relacionadas à pesquisa da cura desta e de incontáveis doenças – precisa voltar a ser o centro do debate.
Após a pandemia de 2020, com esta ruptura epistemológica, onde o sentido de real e normal não produzem mais efeitos, tudo urge que seja re-feito[2], repensando.
Este é um dos e-feitos visíveis da quarentena: fazer com que pensemos em nossa própria trajetória, nosso papel na sociedade, como trabalhadores, como familiares ou como quarenteneers[3], como pesquisadores.
O ícone arquitetônico, as imagens, perpassam tudo isso, como o plasma que dá forma ao mundo (LATOUR, HERMANT, 1998): é a presença ausente, que está, mas que não se faz presente por si só: carrega consigo ideais de lucro, turistificação, marketização de cidades e lugares, mas tal como um ícone que se coloca imóvel em um altar, não é capaz de interceder pelos lugares onde se inserem.
O olhar despreocupado, muitas vezes, é capaz de observar muito mais cuidadosamente a essência do que se vê: o plasma que molda a vida, o oligóptico – em oposição ao panóptico – que nos força a um olhar atento nos ajuda a enxergar muitas vezes o óbvio – que nem sempre é evidente ou evidenciado.
Latour (2020b) resume, de forma contundente, o momento que estamos passando e como o observar cuidadoso é fundamental para se entender o que está acontecendo ao invés do negacionismo que se tornou comum, ao afirmar que é “aterrorizante” publicar o livro Diante de Gaia no Brasil em meio a uma crise destas proporções. Temos, diante de nós, a oportunidade de aprender com a crise: mesmo o ícone, com todo o seu poder, não resiste à humanidade.
A memória, esta sim é a essência que se faz presente: seja nas pessoas, nas pedras das ruas, na pesquisa científica. Apesar de todas as tentativas, ela não será apagada ou ocultada facilmente, seja através de novas narrativas, outras ontologias, novos totens ou monólitos.
REFERÊNCIAS
ABREU, M de A. Evolução urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IPLANRIO, 1997.
BENCHIMOL, J. L. Pereira Passos, um Haussmann tropical – a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX. Rio de Janeiro: Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, 1992.
CARMO, M. H.; ORTIZ, A. Meu Porto Maravilha: a invenção de novas paisagens de cartão postal da cidade do Rio de Janeiro. In: XII Congresso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación, 2014, Lima. ALAIC 2014, 2014, p. 1-21. Disponível em: http://congreso.pucp.edu.pe/alaic2014/wp-content/uploads/2013/09/CARMO-y-ORTIZ.pdf Acesso em: 23 abr. 2018.
CDURP. Caracterização do empreendimento. Companhia de Desenvolvimento Urbano da Região do Porto do Rio de Janeiro S/A. 2009. Disponível em: http://www.portomaravilha.com.br/conteudo/estudos/impacto-a-vizinhaca/III.%20Caracterizacao%20do%20Empreendimento.pdf. Acesso em: 05 mai. 2020.
CEZAR, P. B.; CASTRO, A. R. V. de. A Praça Mauá na memória do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ex Libris/IPLAN-RIO/João Fortes Engenharia, 1989.
DEL PRIORE, M. Histórias da gente brasileira: volume 1 – Colônia. São Paulo: Leya, 2006.
HONORATO, C. de P. Valongo: o mercado de almas da praça carioca. Curitiba: Appris, 2019.
JENCKS, C. Iconic buildings: the power of enigma. London: Frances Lincoln, 2005.
LATOUR, B. Les microbes: guerre et paix. Paris: Éditions Anne-Marie Métailieé, 1984.
LATOUR, B. Sur le culte moderne des dieux faitiches: suivi de Iconoclash. Paris: La découverte, 2009.
LATOUR, B. Diante de Gaia: oito conferências sobre a natureza no antropoceno. São Paulo: Ubu, 2020b.
LATOUR, B.; HERMANT, E. Paris: ville invisible. Paris: La découverte, 1998.
MONTANER, J. M.; MUXÍ, Z. Arquitetura e Política: ensaios para mundos alternativos. Barcelona: Gustavo Gili, 2014.
RHEINGANTZ, P. A. Narrativas ou traduções de Urbanidade. In: AGUIAR, D.; NETTO, V. M. (Org.). Urbanidades. Rio de Janeiro: Letra e Imagem, 2012.
RHEINGANTZ, P. A.; PEDRO, R. M. L. R. (Org.). Qualidade do Lugar e Cultura Contemporânea: controvérsias e ressonâncias em coletivos urbanos. Rio de Janeiro: UFRJ, 2012.
RHEINGANTZ, P. A; PEDRO, R. M. L. R.; ANGOTTI, F.; SBARRA, M. Arena do Morro e Museu do Amanhã: dois lugares em ação. URBE. Revista Brasileira de Gestão Urbana, v. 9, p. 387-400, 2017.
ROHTER, L. Brazil on the rise: the story of a country transformed. New York: Palgrave Macmillan, 2012.
SBARRA, M. Os ícones do Porto Maravilha numa abordagem da Teoria Ator-Rede. Tese (Doutorado em Arquitetura). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.
SOARES, L. C. O “povo de Cam” na capital do Brasil: a escravidão no Rio de Janeiro no século XIX. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2007.
VASSALLO, S.; CICALO, A. Por onde os africanos chegaram: o Cais do Valongo e a institucionalização da memória do tráfico negreiro na região portuária do Rio de Janeiro. Horizontes Antropológicos, [s.l.], v. 21, n. 43, p. 239-271, jun. 2015. FapUNIFESP (SciELO). http://dx.doi.org/10.1590/s0104-71832015000100010. Disponível em: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-71832015000100239. Acesso em: 01 maio 2020.
[1] Doutor em Arquitetura (PROARQ/FAU/UFRJ), Mestre em arquitetura (PROARQ/FAU/UFRJ), Especialista em Ciências Humanas: Sociologia, História e Filosofia (PUC/RS), Arquiteto e Urbanista (FAU/UFRJ). Membro do Grupo ProLUGAR. ORCID: 0000-0003-3944-0954. Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/3665338208914266.
[2] Propositalmente para dar ênfase ao que é feito, fabricado.
[3] Expressão para designar pessoas que, por algum motivo, tiveram que passar a quarentena juntos, mesmo não sendo da mesma família ou tendo quaisquer outros laços que as unissem.
